化技術為道術①
——《淮南子》音樂表演美學思想探賾

楊石磊（華南師范大學，廣東 廣州 510631）

何艷珊（廣州大學，廣東 廣州 510006）

《淮南子》是漢代道家黃老學說的集大成者，其中蘊含著豐富的音樂美學文獻。20世紀80年代，吉聯抗[1]和蔡仲德[2]等學者先后對其進行了專篇輯譯，由此揭開了當代《淮南子》音樂美學思想研究的序幕。20世紀90年代，趙為民[3]、蔡仲德[4]等學者發(fā)表文章探討了《淮南子》關于“有聲之樂”“無聲之樂”及其相互關系的音樂美學思想，并提出“本末”“有無”“以悲為美”等范疇和命題，這些對后續(xù)研究具有啟示意義。進入21世紀后，《淮南子》中的情感論美學[5]、感應論思想[5]、儒道互補思想[6]、音樂教育觀念[7]等問題開始進入研究視域，但《淮南子》中的音樂表演美學思想尚未引起學界足夠重視。

實際上，《淮南子》與先秦道家的最大不同就在于，該著將“道”“氣”“形”“神”等抽象的美學范疇引入到了音樂表演實踐中，形成了一套較為完整的音樂表演美學體系，從而對先秦道家音樂美學思想的實踐轉化起到了關鍵的推動作用。該體系的根本宗旨是在音樂技能訓練過程中貫徹“道”的理念，使音樂表演從一種人為的技術轉化為天人合一的道術，《淮南子》稱之為“不傳之道”。其中，關于音樂表演中的“形神”關系、技能訓練中的“無為無不為”原則、情感處理中“貴虛”原則等學說，不僅是對漢代音樂表演實踐的理論總結，也對當代的音樂表演實踐和理論研究具有重要參考價值。

一、“道”—“氣”—“形”—“神”的生成次序

“形”與“神”是《淮南子》音樂表演美學思想中的一對核心范疇，但它們不是針對音樂作品來說的，而是指表演音樂作品的人，也即人的身體行為（“形”）和精神活動（“神”）。如古琴演奏中的“弦與指合，指與音合，音與意合”[8]733就是在強調表演者的“形”“神”關系，其理論淵源即可追溯到《淮南子》。

《淮南子》認為，人的“形”和“神”有著共同的源頭——“道”。先秦《老子》有：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”的思想，《淮南子》由此出發(fā)，解釋了“形”“神”的來源。

道始于虛霩，虛霩生宇宙，宇宙生氣，氣有漢垠。青陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物。[9]91《天文訓》

《淮南子》認為，“道”剛開始是空虛且沒有邊際的，而后產生出“氣”（道生一），其中輕盈的部分上升為“天”，濁重的部分凝聚成“地”（一生二）。天地又進一步產生出陰陽二氣（“天地之襲精為陰陽”，對應“二生三”），陰陽相互作用就形成了包括人在內的萬事萬物（三生萬物）。人的“形”和“神”也由此而來：

是故精神，天之有也；而骨骼者，地之有也。[9]286《精神訓》

夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也。[9]287《精神訓》

大體來說，人的“神”由來自于天的“陽氣”所賦予，而“形”由來自于大地的“陰氣”所凝聚。從這個意義上說，人的生命也是“負陰而抱陽，沖氣以為和”的產物。由此，《淮南子》把人的生命分為“形、氣、神”三個部分，并闡述了各自的不同功能：

夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也，一失位則二者傷矣?！袢酥皂跞荒芤?， 營然能聽，形體能抗，而百節(jié)可屈伸察能分白黑、視丑美，而知能別同異、明是非者，何也？氣為之充，而神為之使也。[9]44《原道訓》

《淮南子》認為，人的形體是生命的載體，元氣是生命的能量，精神是生命的主宰，它們各有職責，不能相互干預。人們之所以眼睛能看，耳朵能聽，關節(jié)能屈伸，心智能區(qū)別異同、分辨美丑，這都由于元氣充滿了身體，并由精神進行引導的緣故。由于在“形”“氣”“神”中，“神”是能動的主宰者，因此用“神”來引導形體進行活動（“以神制形”），這就是順從自然規(guī)律的，此時身心就處于“行正氣”的運行狀態(tài)。反之，假如形體脫離精神的引導，“重于滋味，淫于聲色，發(fā)于喜怒，不顧后患”[9]716，這樣精神就反被形體所奴役，這就叫作“行邪氣”，是違背天道和自然規(guī)律的，最終會損害身心健康（《詮言訓》）。

《淮南子》認為，“行正氣”和“行邪氣”的關鍵取決于人的心智和情感狀態(tài)：假如人的心智和情感受到外物誘惑，不能原心返本，這就產生了“行邪氣”的狀態(tài)。為了改變這種狀態(tài)，就需要排除欲望的干擾，讓心智隨順自然規(guī)律而動，不讓喜怒哀樂破壞內心的平和，這樣就能讓先天精神得到保養(yǎng)，逐漸恢復“以神制形”的狀態(tài)，這樣就把“行邪氣”轉化成了“氣為之充而神為之使”的“行正氣”狀態(tài)?！痘茨献印氛J為，音樂表演的關鍵就在于使表演者的身心處于一種“行正氣”的狀態(tài)，而這就需要通過調整表演者的智力和情感來實現“以神制形”。

二、音樂表演中的“以神制形”

《莊子》曾用“以神遇而不以目視”“官知止而神欲行”來形容庖丁解牛的高超技藝，《淮南子》“以神制形”學說中的“神”即來源于此。但在《淮南子》不同篇章中，“神”又有廣義和狹義兩種內涵：廣義上的“神”是指包含了先天本能、后天智力和思想情感等在內的一切精神活動；狹義上的“神”是專指人類先天本具的感應功能。由此，“以神制形”在《淮南子》中就包含了兩層含義，其一是指用包括智力和情感在內的精神活動來引導身體行為（廣義）；其二是指用先天之“神”來替代后天的智力與情感、成為身心的真正主宰（狹義）。在這兩層含義中，前者是手段，后者才是最終目標?！痘茨献印芬魳繁硌菝缹W就是從廣義上的“以神制形”入手的，具體包含技能訓練和情感處理兩方面內容。其中技能訓練主要依靠后天智力的引導，遵循的是“無為無不為”原則；而情感處理以“虛靜平和”為根本，遵循的是“貴虛”原則。通過這兩方面的長期訓練就能夠開發(fā)出先天之“神”的主宰功能，從而實現真正意義上的“以神制形”。

（一）技能訓練中的“無為無不為”

《淮南子》認為，高超的表演技術不是天生就具備的，它離不開后天的學習和日積月累的訓練。就好像那些跳舞的人并非天生就肢體柔軟，那些表演雜技的人也不是天生就強健敏捷，他們都是經過長久的磨練、逐漸的學習，才有了這樣的技能。①原文：夫鼓[舞]者非柔縱，而木熙者非眇勁，淹浸漬漸靡使然也。（《修務訓》）音樂表演也是一樣，它要求表演者收攝心智，按照“無為無不為”的原則進行長期的學習和訓練。所謂“無為”并不是“寂然無聲，漠然不動”[9]985（《修務訓》），而是不以個人的欲望歪曲正道，不因主觀的好惡來歪曲正理，純然按照客觀的規(guī)律行動，依靠現有的條件來做事，即“私志不得入道，嗜欲不得枉正術；遵理而舉事，因資而立功”[9]991（《修務訓》）。

《淮南子》舉例說：

善博者不欲牟，不恐不勝。平心定意，捉得其齊。行由其理，雖不必勝，得籌必多。何則？勝在于數，不在于欲。馳者不貪最先，不恐獨后。緩急調乎手，御心調乎馬，雖不能必先哉，馬力必盡矣。何則？先在于數，而不在于欲也。是故滅欲則數勝，棄智則道立矣。[9]727《詮言訓》

那些善于下棋的人，不考慮輸贏，只是讓心境平和、精神專注，按照一定的策略下棋，就算不一定能贏，也能發(fā)揮出最好的水平。因為輸贏取決于技術的高低，跟主觀的欲望無關。那些善于賽馬的人并不貪求跑在最前面，而只是通過手來調節(jié)快慢，用心來協(xié)調馬匹的節(jié)奏，雖然并不一定取得冠軍，但一定能發(fā)揮馬匹的最大性能。同樣道理，音樂表演也需要消滅無關的欲望，讓心智專一并集中到技巧的學習和訓練上來，這樣才能增進技藝，發(fā)揮出最佳水平。徐上瀛在《溪山琴況》中認為，演奏者應該：“雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔”，這樣才能夠讓古琴演奏：“急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發(fā)外”。[9]739此處的“雪其躁氣，釋其競心”，正是《淮南子》“無為”學說的具體表現。

所謂“無不為”是說，一切有助于音樂演奏的知識和經驗、技法和規(guī)律都應該堅持不斷地學習?！痘茨献印氛J為，“知（智）人無務，不若愚而好學”[9]1011。就像那些盲人樂師一樣，“目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫援揉拂，手若甍蒙，不失一弦?！盵9]]1008（《修務訓》）這是長期學習，日積月累養(yǎng)成了習慣的結果。假如換成不會彈琴的人，即使有離朱那樣明亮的眼睛，攫掇那樣敏捷的手指，也不能自由伸縮。由此可知，學習與不學習的差異有多大。

《淮南子》進一步闡述說，技能的學習就好像樹木的生長，沒有人看到它的增加，但經過一段時間就長成了參天大樹；又好像石磨在不停地研磨，沒有人見到它減損，但經過一段時間就可以變薄。一次技能訓練好像沒有什么增益，但日積月累的堅持就能引發(fā)質變，這就是所謂的“日就月將，學有緝熙于光明”（《修務訓》）①原文：是故生木之長，莫見其益，有時而修，砥礪?堅，莫見其損，有時而薄。藜藿之生，蝡蝡然日加數寸，不可以為櫨棟；楩柟豫章之生也，七年而后知，故可以為棺舟。夫事有易成者名小，難成者功大。君子修美，雖未有利，福將在后至。故《詩》云：“日就月將學有緝熙于光明?！贝酥^也。。當音樂演奏技巧通過“無為無不為”的長期訓練，完全了然于胸之后，精神對于身體演奏行為的控制就變成了一種自然而然的本能，不需要經過后天智力的思考就能夠根據作品的需要而做出直覺的反應，達到此種狀態(tài)之后，技能訓練就和身心修養(yǎng)完全融合在一起了。這就是古琴演奏家巫娜在某次采訪中所說的“通過習琴修身”：“所謂的修身就是每天練習，指端和所有的經絡在彈奏的過程中，不斷發(fā)生著細微的改變，觸動琴弦發(fā)出的這個音聲又作用到身體的過程。它不必強調必須在習琴過程中，彈準每一段樂曲；而是感受每一次習琴過程中，自我、琴聲和古琴三者之間的和諧?！盵10]當技能訓練進入這種自由境界之后，就需要進一步處理好音樂表演中的情感問題。

（二）情感處理中的“貴虛”原則

《淮南子》認為：“夫悲樂者，德之邪也；而喜怒者，道之過也；好憎者，心之暴也。”[9]296（《精神訓》）也就是說，喜怒哀樂等情感都是對于道的偏離，是不可取的。因此，在音樂表演的情感處理方面，《淮南子》主張“貴虛”原則：

心有憂者……。琴瑟鳴竽弗能樂也。[9]733（《詮言訓》）

夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。哀可樂、笑可哀者，載使然也，是故貴虛。[9]504（《齊俗訓》）

《淮南子》認為，假如一個人內心懷著悲傷之情（心有憂者），那么琴瑟和鳴也不能使他快樂；假如一個人內心懷著喜樂之情（載樂者），那么他聽到了悲歌也會感覺快樂。由此可知，內心郁結的情感（載哀、載樂）會影響音樂表演者對于作品的客觀理解和把握。在這個意義上，音樂表演中的情感處理應當遵循“貴虛”原則?！百F虛”并不是說音樂表演不需要情感，而是說，表演者在面對作品時要首先排除先入為主的情感，盡可能保持一種“虛靜”“平和”的狀態(tài)。這是因為，內心郁結著悲傷情緒，就難以演繹好歡快的作品；反之，內心充溢著快樂情緒，那么會影響悲歌的效果。這些都是精神被情感束縛的緣故。只有釋放郁結的情感，讓內心恢復虛靜平和的狀態(tài)，才能夠應變自如，發(fā)揮出精神的最大功能?！百F虛”原則的最終目標就是要讓表演者要成為情感的主宰，而非情感的奴隸。這就是《淮南子》所謂的“心有本主，以定清濁”。

不知音者之歌也，濁之則郁而無轉，清之則燋而不調。及至韓娥、秦青、薛談之謳，侯同、曼聲之歌，憤于志，積于內，盈而發(fā)音，則莫不比于律而和于人心。何則？中有本主以定清濁，不受于外而自為儀表也。[9]643（《氾論訓》）

《淮南子》舉例說，那些不懂歌唱藝術的人，唱到低沉處就情緒憂悲，聲音不婉轉；唱到高音部分就焦躁激動，聲音不柔和。這都是因為心中沒有主宰，無法根據作品的需要把握情感變化的緣故。而韓娥、秦青等歌唱家在表演的時候能夠用飽滿的情感帶動聲音，使歌聲既合乎音律又與情感完全融合，這都是因為內心有主宰，不受情緒控制，而自己能夠主宰和控制情感的緣故。由此可知，所謂“貴虛”就是以“虛靜平和”為基礎來訓練情感把控能力的一種音樂表演原則。作曲家瞿小松在他的“音樂雜記”中說了這樣一件事：

奧柏林音樂學院請來一位日本尺八手。大家好奇，想看看日本高人是如何練習的。于是推舉一個小伙兒，從客店窗縫翹首往里張望。只見那人盤腿而坐，雙目低垂，兩手空空。長久，默然不動。大伙聽了好奇，覺得不可理喻。

當晚，日本人悄無聲息地臺上現身，緩緩坐下，兩手平端尺八。未將樂器舉起，滿座之眾已預先領略到尺八靜如止水的心境。[11]214

這個例子雖然談的是日本尺八，但其中的“貴虛”原則和《淮南子》是完全一致的。對于東方音樂來說，真正的大師級演奏家，他們往臺上一站，還沒有開始演奏，整個劇場立馬就會安靜下來。這種沉靜的氣質就是通過長期訓練而獲得的。當然，這種既“虛”且“靜”的狀態(tài)并非一潭死水，恰恰相反，虛靜的內心能像鏡子照物那樣產生準確而迅速的情感變化，即在表演之時，表演者的內心能夠根據不同的需要自如地產生不同的情感變化；而當表演結束后，表演者的內心又重歸虛靜平和，不留一絲痕跡。物來則應，物去不留，平和為體，收放隨心，這也就是《淮南子》“貴虛”原則所要達到的理想狀態(tài)。

三、音樂表演的理想境界：不傳之道

當表演者對于演奏或演唱行為的控制已經成為一種自然本能、而情感處理又收放自如的時候，這就進入了音樂表演的理想境界——“不傳之道”?！痘茨献印芬愿璩矣洪T子為例進行了說明?！痘茨献印氛J為，雍門子撫胸發(fā)聲，能讓孟嘗君嗚咽抽泣、淚流不止，這種技術并不是通過口耳相傳就能夠得到的，這就是所謂的“不傳之道”。就像蒲且子能夠在百仞高空捕得飛鳥，詹何能夠在深淵之中釣到游魚一樣，高妙的技術如此不可思議，都是因為他們掌握了“清盡之道”“太浩之和”的緣故。假如世俗之人不明白其中的道理，而只是模仿他們的表演形式，必定會被人取笑①原文：昔雍門子以哭見于孟嘗君，已而陳辭通意，撫心發(fā)聲。孟嘗君為之增欷烏邑，流涕狼戾不可止。精神形于內，而外諭哀于人心，此不傳之道。使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑。故蒲且子之連鳥于百仞之上，而詹何之騖魚于大淵之中，此皆得清凈之道，太浩之和也。（《覽冥訓》）。那么，為什么把這種高妙的技術稱作“不傳之道”？《淮南子》闡述了其中的原理：

若夫工匠之為連釠，運開、陰閉、眩錯，入于冥冥之眇，神調之極，游乎心手眾虛之間，而莫與物為際者，父不能以教子；瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。[9]521（《齊俗訓》）

這些高超的技術之所以難以言傳，是因為表演者的精神對于形體的控制達到了極致（神調之極），主體與客體的邊界已經消失（莫與物為際），身心仿佛處在虛空中一樣自由，沒有任何的障礙（游乎心手眾虛之間）。由于這種境界沒有主客體區(qū)分，也超越了心智的思考范圍，因此也就沒有辦法用語言來形容，這就是“不傳”的原因。由此，同時，按照《淮南子》“率性而行謂之道”[9]489的標準，這種境界也就是“道”的境界。因為處在這種境界中的表演者純粹按照天性中的本能在行動（率性而行）。

《淮南子·原道訓》中說：

人生而靜，天之性也；感而后動，性之害也；物至而神應，知之動也；知與物接，而好憎生焉。好憎成形，而知誘于外，不能反己，而天理滅矣。[9]9

這是認為，人的天性雖然是平靜的，但并不是一潭死水，而是具有感應外物的功能，這種功能就是“神”（物至而神應）。“神”感應到外物之后就產生一種覺知的行為，覺知的行為再反作用于事物本身（“知與物接”），就產生好憎美丑等價值判斷和喜怒哀樂等情感。假如人們隨著好憎、喜怒之情追求外物，不知道守護天性的平靜，那么天性就逐漸衰滅了。這個過程可以用下表進行描述：

《淮南子》在此處進行了先天和后天的區(qū)分。天性及其感應的功能（“神”）都屬于先天行為，是天賦的自然本能。其中，“神”的特點是“感而應，迫而動，不得已而往，如光之耀，如景之放?！盵9]298（《精神訓》）也就是說，“神”受感觸就會響應，受迫近就會行動，它不是人為的主動造作（“不得已而往”），卻像光一樣迅速，像影子效法形體一樣準確。這就是先天精神的特點。

相比較而言，“知”和“情”則是在“神”的基礎上產生的后天功能。“知”指的是推理、分析、思考和價值判斷等理性功能?！痘茨献印分鲝埻ㄟ^音樂技能的學習和訓練，使表演行為成為一種不依賴智力的自然本能，這就是要用先天的“神”來取代后天的“知”。而“情”則是指在“知”的判斷之后又產生出來的好憎、喜怒、哀樂等情緒和情感?！痘茨献印分鲝垺百F虛”原則，其實就是要通過長期的訓練來解除情感對先天精神的束縛，使人恢復“生而靜”的天性。《淮南子》認為，當表演技巧和情感處理都能夠做到純熟自然的時候，心智和情感就會退居到輔助地位，“物至而神應”的先天精神就會成為音樂表演的主宰。

在《淮南子》看來，“物至而神應”的速度之所以遠遠超過后天智力，原因在于“神”與“物”的感應本質上是“陰陽同氣相動”的“氣”的感應。這種感應具有自然性和普遍性，它不需要推理和判斷，卻能像光一樣迅速、像鏡子照物一樣準確。它“玄妙深微，知不能論，辯不能解”[9]262，遠遠超越了人類后天智力的能力范圍。因此，用“物至而神應”作為音樂表演的主宰，能夠使音樂演奏者與天地萬物之間產生神奇的“氣感”：

昔者，師曠奏《白雪》之音，而神物為之下降，風雨暴至，平公癃病，晉國赤地。庶女叫天，雷電下擊，景公臺隕，支體傷折，海水大出。夫瞽師、庶女，位賤尚葈，權輕飛羽，然而專精厲意，委務積神，上通九天，激厲至精。[9]257（《覽冥訓》）

上文大意是說，當音樂表演者的先天精神不斷積累，不斷提升，達到某種飽和、充溢和強盛的程度之后，就能通過“激厲至精”（“精”指“精氣”）的方式，使天地神靈產生感知而做出響應，比如，“風雨暴至”“海水大出”，等等。正如劉承華教授所說，“這個關于音樂與天地神靈之間的關系的故事，無疑帶有夸張的成分，使它披上了一層神秘的色彩，但其道理的表達則是清晰明白的?！盵12][5]結合前文可知，《淮南子》此處想表達的道理是：既然人的“形”“神”源自于“道”與“氣”，那么就可以借助“以神制形”的音樂表演行為，到達“氣為之充而神為之使”的“氣感”層面，進而由“氣”入“道”。古琴演奏家巫娜就曾經談到過自己的一次親身體驗：

兩年前，我有過一段深刻的經歷，就發(fā)生在廣州千佛塔寺的女眾道場。千佛塔寺的方丈是一位頗具智慧且能力極強的老太太，名為明慧法師。有一次，晚二十許，她在法堂為我安排了一場雅集。我剛踏進屋內，就發(fā)現連帶師父、居士在內三四百人都在打坐，鴉雀無聲，這種場面讓人大為震驚。琴案就放在臺上正座處，我走過去，共彈了三首曲子，而到第二首的時候，我就感覺自己與琴合二為一了?！欠N狀態(tài)讓我體會到了琴道之中天人合一的境界。它是一個虛空的法界，存在著蕓蕓眾生，而每一個生命的狀態(tài)又都清清楚楚、清凈無染，完全已將時空消解。[13]34-35

巫娜在古琴演奏時的上述體驗并非偶然，實際上，在我國古代文獻中也有不少類似的記載，如魏晉琴家嵇康就有：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”的詩句。這里的“太玄”就是指時空消解、天人合一的境界，也即是《淮南子》所說的以“神”制“形”、由“氣”入“道”的天人感應境界。雖然上述那種電光火石般的短暫體驗并不等于真正的“得道”，但也足以印證《淮南子》音樂表演美學思想是體系完整且理論自洽的，而且也經得起在音樂表演實踐中的反復檢驗。

結 語

綜上所述，《淮南子》認為，使音樂表演從“技術”轉化為“道術”的關鍵在于，超越后天的智力和情感，使天性中“物至而神應”的感應功能發(fā)揮真正的主宰作用。具體的方法就是，在技能訓練和情感處理中貫徹“以神制形”的原則，使用智力但又超越智力，運用情感但又保持“虛靜”，由此使得先天之“神”得到保養(yǎng)和充實，并和音樂作品、演奏技法產生一種自然而然的適應和感應。待這種感應完全純熟之后，表演行為就能夠“激厲至精”，表演者就可借助“氣”的感應進入“不傳之道”的理想境界。