貝多芬《莊嚴(yán)彌撒》文獻(xiàn)研究

侯春榮

（首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，北京 100000）

一、研究的必要性分析

彌撒曲是西方教會(huì)重要的宗教儀式音樂(lè)，貝多芬這部《莊嚴(yán)彌撒》是彌撒曲悠久寫(xiě)作傳統(tǒng)的完美繼承佳作，同時(shí)又彰顯出獨(dú)創(chuàng)性。通過(guò)這部作品，可以循跡到作曲家對(duì)18世紀(jì)寫(xiě)作技術(shù)的運(yùn)用和創(chuàng)新。本文設(shè)想通過(guò)擇選典型文獻(xiàn)進(jìn)行梳理研究，或可嘗試發(fā)現(xiàn)從共性結(jié)論中找到一些個(gè)性視角，通過(guò)探究觸發(fā)讀者對(duì)引申的問(wèn)題進(jìn)行思考。

通過(guò)史料研讀悉知，貝多芬為這部彌撒曲作出的準(zhǔn)備和研究工作，是非比尋常的全面和投入。第三時(shí)期風(fēng)格（1816—1827年），是貝多芬創(chuàng)作晚期，曾有一大段時(shí)間他的創(chuàng)作是停滯的，而隨后幾年突然噴發(fā)出活力來(lái)，創(chuàng)作出“佳作精品”。貝多芬要祝賀他的學(xué)生魯?shù)婪虼蠊珪x升為奧爾姆茲大主教(同時(shí)也是他的藝術(shù)贊助人)，信中寫(xiě)到：“到那一天，在為您的皇帝殿下正式舉行儀式期間，將上演我寫(xiě)的一部大彌撒，那將是我一生中最榮耀的一天……”慶典安排在1820年3月，但因?yàn)樨惗喾野汛蟛糠志Ψ旁诹颂幚碇秲簱狃B(yǎng)權(quán)的事情上，最后用了很長(zhǎng)一段時(shí)間從才思枯竭的狀態(tài)中走出，《莊嚴(yán)彌撒》正出自晚期創(chuàng)作的高峰期，代表著這一時(shí)期貝多芬的獨(dú)特風(fēng)格。同時(shí)，在諸多創(chuàng)作緣由中，這部作品表現(xiàn)出他對(duì)名垂青史的渴求，想用事實(shí)去駁斥那些對(duì)他智窮才盡的說(shuō)法。

二、國(guó)內(nèi)研究成果分析

目前，國(guó)內(nèi)有關(guān)貝多芬《莊嚴(yán)彌撒》的文獻(xiàn)研究并不太多，且呈現(xiàn)出缺乏系統(tǒng)性、完整性的問(wèn)題，更多是間接性相關(guān)文獻(xiàn)。

何云蛟一文《貝多芬——莊嚴(yán)彌撒——及其創(chuàng)作思想》的研究?jī)?nèi)容基本是兩個(gè)方面：一是從作品創(chuàng)作思想入手，抓住音樂(lè)中“英雄性”的轉(zhuǎn)變，而更多突出了貝多芬這一時(shí)期轉(zhuǎn)向“抒情性”，借助自然景觀來(lái)表達(dá)內(nèi)心。這一時(shí)期貝多芬研讀巴洛克宗教音樂(lè)，借鑒巴赫的賦格藝術(shù)，并與自身器樂(lè)的交響性相結(jié)合。二是對(duì)全曲五個(gè)部分（慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)）分析結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出巴洛克風(fēng)格的傳承，復(fù)調(diào)占了主要因素，曲式結(jié)構(gòu)呈多元化。如信經(jīng)部分，共分為四段，作者從調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍、音樂(lè)主題、歌詞以及樂(lè)句走向、演唱演奏形式分析，可以清晰地追溯巴洛克時(shí)期的傳承余韻。貝多芬為這首彌撒曲選擇了D大調(diào)的調(diào)性。D大調(diào)能使人們對(duì)威嚴(yán)、光彩 、歡樂(lè)的音樂(lè)引發(fā)強(qiáng)烈的聯(lián)想，同時(shí)，貝多芬決心發(fā)揮他最高的技藝，為這首作品增色添輝。[1]作者對(duì)作品文本的分析角度更多是從調(diào)式調(diào)性、歌詞象征手法分析解讀，對(duì)研究貝多芬彌撒曲有很好的借鑒幫助。

劉小龍《貝多芬莊嚴(yán)彌撒中的仿古與象征手法》中，針對(duì)貝多芬創(chuàng)作手法，特別指出：20世紀(jì)中葉以來(lái)，人們高度關(guān)注和研究這部偉大作品，也對(duì)其創(chuàng)作手法有深入的分析和探究，并且貝多芬在創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》時(shí)對(duì)歷史風(fēng)格有繼承。而劉小龍的研究側(cè)重于仿古手法和象征手法在該作品中的應(yīng)用，有助于深入理解貝多芬對(duì)于巴洛克時(shí)期宗教音樂(lè)寫(xiě)作技法的尊重和崇尚。劉小龍這一方向的研究填補(bǔ)了研究的空白。其中，對(duì)于仿古手法的論述，文獻(xiàn)中他用圖表的方式統(tǒng)計(jì)了音樂(lè)中各個(gè)樂(lè)章里的仿古手法，這種手法在音樂(lè)的發(fā)展中起著陪襯、背景、銜接作用；有的位居核心部分，表達(dá)著豐富的音樂(lè)思想。作者分別從這幾個(gè)手法對(duì)曲中具有典型意義的段落進(jìn)行分析。例如，在信經(jīng)樂(lè)章最具有戲劇性的“復(fù)活”部分，仿古性段落與文詞敘述的轉(zhuǎn)折與對(duì)比，“以無(wú)伴奏合唱的形式，采用混合利底亞調(diào)式，為‘他在第三天復(fù)活，根據(jù)經(jīng)書(shū)的記載’（Et resurrexit tertia die,secundum Scripturas）一句譜曲，悲痛、哀悼與高昂、振奮相對(duì)比，轉(zhuǎn)折的情緒勾勒鮮明的藝術(shù)形象，標(biāo)志著基督的勝利已來(lái)臨”。[2]研究文獻(xiàn)另一個(gè)關(guān)注點(diǎn)是音樂(lè)象征手法，作者提到基督教的傳統(tǒng)觀念的“天、地”的象征意義；對(duì)具體詞匯的音樂(lè)象征；也對(duì)彌撒儀式的音樂(lè)象征。貝多芬用上行樂(lè)句和強(qiáng)力度音表現(xiàn)“上帝（Deo）、天堂（coelis）”的彼岸光明，則是對(duì)宗教情景的音樂(lè)象征。

事件史分析是研究者對(duì)研究對(duì)象常用的研究手法。胡炬（《祈求和平的禮贊——解讀貝多芬的莊嚴(yán)彌撒》）、張熠文（《貝多芬——莊嚴(yán)大彌撒》）、謝凋（《一部祈求和平的禮贊——介紹貝多芬的——莊嚴(yán)彌撒》）、畢祎（《發(fā)自?xún)?nèi)心——再回到內(nèi)心——貝多芬的D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》），這四篇的共同處：一是通過(guò)對(duì)貝多芬在創(chuàng)作期經(jīng)歷的事件（耳疾、爭(zhēng)奪侄兒撫養(yǎng)權(quán)、經(jīng)歷波旁王朝復(fù)辟、魯?shù)婪虼蠊珪x升），結(jié)合其創(chuàng)作思想，在貝多芬的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上普遍認(rèn)為是晚期創(chuàng)作時(shí)貝多芬因社會(huì)環(huán)境及個(gè)人原因，離群索居，作品的表達(dá)更傾向于通過(guò)自然景觀獲取豐富精神體驗(yàn)，注重深刻的內(nèi)心。正如畢祎文中所述：貝多芬很少談及自己的信仰，與海頓以及前一輩作曲家謳歌上帝不同的是，他同時(shí)也推崇人類(lèi)的精神力量。這兩者的融合形成了貝多芬獨(dú)特的對(duì)人文關(guān)懷的表達(dá)風(fēng)格。作者張熠文文中進(jìn)一步提出不同指揮家的版本比較手法，拿出巴赫與貝多芬的彌撒比較，兩者都是教堂儀式音樂(lè)，但后者更注重內(nèi)心刻畫(huà)，音樂(lè)具備了交響性和統(tǒng)一性。

吳華山《從儀式音樂(lè)到藝術(shù)音樂(lè)，從教堂走向音樂(lè)廳》，更多從史學(xué)角度、社會(huì)學(xué)角度、意識(shí)形態(tài)等對(duì)彌撒曲在整個(gè)西方音樂(lè)的演變過(guò)程進(jìn)行了梳理。從五個(gè)方面按照時(shí)間線(xiàn)來(lái)闡述：彌撒曲的變革；巴洛克時(shí)期是彌撒曲步出教堂的前夜；音樂(lè)廳交響化的彌撒曲；在浪漫主義時(shí)期個(gè)性張揚(yáng)的彌撒曲；在彌撒曲創(chuàng)作領(lǐng)域，意識(shí)形態(tài)中的宗教地位衰退，世俗文化興起，弱化了儀式音樂(lè)的功能，加入器樂(lè)加入其他流派的合唱，成為“風(fēng)格混合期”。莫扎特初步形成樂(lè)隊(duì)框架，海頓、貝多芬繼而確立了現(xiàn)代交響樂(lè)隊(duì)宏大的編制。在貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》中，作者提出古典彌撒曲的交響性和統(tǒng)一性布局達(dá)到了完美的極致……人們將也將其視為一種表現(xiàn)力豐富、具有多元品格的大型藝術(shù)體裁，彌撒曲完成了“從儀式音樂(lè)到藝術(shù)音樂(lè)，從教堂走向音樂(lè)廳”的蛻變。[3]較之18世紀(jì)的彌撒曲，其“交響性”這一研究視角十分具有啟發(fā)性意義。

三、后續(xù)研究方向探討

運(yùn)用對(duì)比分析18世紀(jì)彌撒曲和貝多芬《莊嚴(yán)彌撒》的異同。

在上述關(guān)于貝多芬《莊嚴(yán)彌撒》文獻(xiàn)的梳理研究中，可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們的研究側(cè)重點(diǎn)和風(fēng)格不同，何云蛟、劉小龍從音樂(lè)本體進(jìn)行了探討。筆者認(rèn)為，是否可以從“貝多芬繼承了巴洛克時(shí)期的風(fēng)格，使音樂(lè)具有18世紀(jì)特征”進(jìn)行分析，如賦格部分的歌詞“榮耀經(jīng)”[Gloria]中的“in Gloria Dei patris，amen”，和“信經(jīng)”中的“et in vitam venturi saeculi,amen”都是賦格；[4]關(guān)于節(jié)拍的運(yùn)用，貝多芬很好地研讀了帕萊斯特里那彌撒曲，他運(yùn)用同樣的節(jié)奏，通過(guò)改寫(xiě)“慈悲經(jīng)”的常規(guī)節(jié)奏處理，重音節(jié)放在弱拍，使音樂(lè)更加弱化，更加流暢。很多學(xué)者對(duì)文本技法的分析是從宏觀的角度觀察，這在領(lǐng)略偉大音樂(lè)家精湛技術(shù)、獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思上留有探索空間。

四、《第九交響曲》與《莊嚴(yán)彌撒》的互補(bǔ)性

《第九交響曲》是貝多芬最后一部交響曲，作品的基調(diào)建立在表現(xiàn)作曲家用博愛(ài)之心緊緊擁抱全人類(lèi)，他打破傳統(tǒng)引入合唱，用人聲表達(dá)力量，貝多芬把它從世俗提升到一種神圣化的宗教虔誠(chéng)感。作者畢祎提到貝多芬《第九交響曲》和《莊嚴(yán)彌撒》是兩部可以在教堂吟唱也可以在音樂(lè)廳演奏的“姐妹篇”，提到它們的“互補(bǔ)性”，甚至有評(píng)論家指出，《第九交響曲》的世俗形式在音樂(lè)廳里可以演繹出宗教的虔誠(chéng)感悟，而彌撒曲中作曲家在懇請(qǐng)上帝的慈悲，但仍帶有懷疑色彩，結(jié)尾也并非是肯定。[4]在這兩部作品中，貝多芬的英雄情結(jié)得以進(jìn)一步發(fā)展：貝多芬在《莊嚴(yán)彌撒》中借用現(xiàn)成的宗教詞句來(lái)抒發(fā)自己的信仰，而在《第九交響曲》中選擇自己認(rèn)同的詞句鞏固音樂(lè)上對(duì)信仰的表述，這或許是兩部作品最大的不同。筆者認(rèn)為，這兩部作品的編制、音響都非常宏大、壯觀，如能在學(xué)界現(xiàn)有的文獻(xiàn)研究成果基礎(chǔ)上，進(jìn)一步解讀對(duì)比兩部偉大作品的異同，并以此為研究點(diǎn)，或許會(huì)具有啟發(fā)意義。

五、小結(jié)

本文甄選的典型文獻(xiàn)，一定程度上反映出了國(guó)內(nèi)學(xué)界目前對(duì)貝多芬這首宗教作品的研究方向和趨勢(shì)，體現(xiàn)出我國(guó)學(xué)者們對(duì)貝多芬的彌撒曲研究角度仍處于宏觀觀察，研究其創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格、思想內(nèi)涵，少部分學(xué)者在技法上嘗試深入作品內(nèi)部觀察。西方宗教音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在歷史長(zhǎng)河里要想溯源，學(xué)界必須要在人文思想分析和技法深度剖析并行發(fā)展。彌撒曲這個(gè)重要的西方音樂(lè)體裁已伴隨社會(huì)歷史發(fā)展，演變出各個(gè)時(shí)代不同的風(fēng)格特征。筆者從閱讀文獻(xiàn)中得出零星想法，也還僅限于表層論述，理論研究還需要沉淀，或許才能給有關(guān)這部偉大作品的文獻(xiàn)成果更為客觀的梳理和評(píng)價(jià)。