帶上經(jīng)典再出發(fā)――第六屆當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)述評(píng)

李志遠(yuǎn)

第六屆當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)于2019年10月16日至11月18日在北京繁星戲劇村舉行。這次藝術(shù)節(jié)參演的劇目，本人觀看、學(xué)習(xí)了京劇《思·凡》《草芥》《小吏之死》《再見(jiàn)阿炳》、梨園戲《劉智遠(yuǎn)》（殘本）、越劇《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》、粵劇《文廣探谷》、黃梅戲《薛郎歸》、京昆《癡夢(mèng)》、紹劇《燦爛八戒》、豫劇《南華經(jīng)》等11個(gè)劇目。在觀看這些劇目演出的過(guò)程中，我就在不斷地想，小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作時(shí)間雖然不長(zhǎng)，對(duì)其歷史熟稔者都稱(chēng)是從2000年的小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》開(kāi)始的。不過(guò)，小劇場(chǎng)戲曲卻有著很好的基礎(chǔ)：一則它可以借鑒在創(chuàng)作理念、演出形式、文宣推廣等方面都比較成熟的小劇場(chǎng)話劇，這為其直接創(chuàng)作提供了很好的基礎(chǔ)，甚至可以說(shuō)小劇場(chǎng)話劇的創(chuàng)作理念可以直接指導(dǎo)小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作，其所表現(xiàn)出來(lái)的先鋒、前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)、另類(lèi)與叛逆等理念都可以用作小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作原則；一則它有著悠久而豐厚的戲曲傳統(tǒng)為其提供不竭的源泉，近千年戲曲藝術(shù)發(fā)展的歷史，不僅為小劇場(chǎng)戲曲積累了甚為豐富的劇目寶庫(kù)和表演技藝，更有著隨時(shí)吸納新藝術(shù)、表現(xiàn)新審美、創(chuàng)造新形式的自我革新精神，從宋南戲、金院本、元雜劇、明代諸腔競(jìng)勝、清代花雅相爭(zhēng)到徽漢合流而自成一體的京劇、各有特色的地方戲等等，無(wú)不昭示著戲曲藝術(shù)從未定于一尊、固步自封。有著這兩個(gè)優(yōu)渥基礎(chǔ)的小劇場(chǎng)戲曲，理應(yīng)有著不俗的表現(xiàn)，在當(dāng)代的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中理應(yīng)成為一股清流，掙脫世俗的桎梏、屏蔽塵世的喧囂、靜慰?jī)?nèi)心的焦躁、描摹未來(lái)的景象……

這次藝術(shù)節(jié)觀看的小劇場(chǎng)戲曲作品，讓我有充足的理由相信，小劇場(chǎng)戲曲正在借助既有“小劇場(chǎng)”的創(chuàng)作理念和戲曲固有的創(chuàng)新精神在創(chuàng)作的道路迅速奔跑，而且還鮮明地表現(xiàn)出繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新發(fā)展可以并行不悖、完美交融。

如果說(shuō)首部小劇場(chǎng)戲曲《馬前潑水》就是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的再思考，那它這一創(chuàng)作思維方式幾乎成了小劇場(chǎng)戲曲的經(jīng)典模式──對(duì)經(jīng)典戲曲作品解構(gòu)之后進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)，內(nèi)蘊(yùn)有創(chuàng)作者對(duì)同一事件的新思考、新認(rèn)識(shí)、新指向。如甚為熟悉的朱買(mǎi)臣與崔氏的故事，不斷成為各種戲曲創(chuàng)作青睞的對(duì)象，無(wú)論是小劇場(chǎng)還是大戲，無(wú)論是昆曲、京劇還是各種地方戲，但都融進(jìn)了主創(chuàng)們自己的理解。今年參加演出的由常秋月主演的小劇場(chǎng)京昆《癡夢(mèng)》，亦給出了對(duì)“馬前潑水”的重新審視：夫妻二人都有了獨(dú)立的人格追求，也有著對(duì)朱買(mǎi)臣和崔氏二人表現(xiàn)出來(lái)的共通人性的批判。不過(guò)，對(duì)朱買(mǎi)臣拒絕再次接納崔氏并惠賜重金的情況下，崔氏的自盡不知是自尊心的覺(jué)醒，還是如當(dāng)初逼夫休妻一樣的決絕，可謂是給觀眾留下了足夠的闡釋空間。還有，常秋月扮演的崔氏，借助荀派塑造女性人物的特點(diǎn)技藝，把舞臺(tái)上那個(gè)崔氏塑造的甚為豐滿而立體?！端肌し病贰堆蓺w》《南華經(jīng)》三部劇作也都是把傳統(tǒng)經(jīng)典劇目故事運(yùn)以新意進(jìn)行重新創(chuàng)作。比較有意思的是，四部劇作所選擇的故事都是基于男女、夫妻關(guān)系的再思考。由白愛(ài)蓮導(dǎo)演的小劇場(chǎng)京劇《思·凡》，通過(guò)把看似沒(méi)有相關(guān)聯(lián)性的《雙下山》《小上墳》《活捉》三出傳統(tǒng)戲巧妙“剪輯”、無(wú)縫串聯(lián)，描繪出一幅諧趣橫生而不乏人生啟示意味的動(dòng)態(tài)畫(huà)卷。由安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院出品的小劇場(chǎng)黃梅戲《薛郎歸》，是對(duì)薛平貴和王寶釧這一戲曲經(jīng)典題材的再創(chuàng)作，探尋夫妻雙方中關(guān)于愛(ài)情之理解、付出與錯(cuò)位的尷尬、窘境、迷茫，亦似在嘲諷純真少女追求物質(zhì)而非愛(ài)情的玻璃心在世俗面前的脆弱不堪，也似在貶斥男性對(duì)愛(ài)情排他與離俗的無(wú)知。由河南豫劇院青年團(tuán)出品、吳素真主演的小劇場(chǎng)豫劇《南華經(jīng)》，取材于傳統(tǒng)劇作經(jīng)典《大劈棺》和《劈棺驚夢(mèng)》，這一以莊子得道欲休妻、試妻、悔悟、夫妻情滅為主線的創(chuàng)作，不僅透露出男性對(duì)情感與追求游移不定的批判，亦對(duì)莊子之妻素心劈棺這一向被嘲諷的行為尋找到合情合理的因由——遵守先生死前要其改嫁的遺命、拯救正瀕臨死亡邊緣的知己?？傮w來(lái)看，這四部作品都是對(duì)傳統(tǒng)戲曲故事進(jìn)行重新解讀、呈現(xiàn)，并把故事發(fā)展置于具有穿越時(shí)空、亙古難變的男女夫妻關(guān)系中，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典所帶有的男權(quán)思想的質(zhì)疑、駁斥、批判，對(duì)女性意識(shí)、女性主權(quán)予以肯定、張揚(yáng)，令劇作在創(chuàng)作主題上擁有了鮮明的現(xiàn)代性和現(xiàn)代意識(shí)。

如果說(shuō)對(duì)戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行改編創(chuàng)作的小劇場(chǎng)作品表現(xiàn)不俗的話，那基于外國(guó)文學(xué)作品的小劇場(chǎng)作品亦顯現(xiàn)出創(chuàng)作能力的成熟。上海京劇院帶來(lái)的兩部小劇場(chǎng)戲曲作品都改編自外國(guó)文學(xué)名著：《草芥》改編自美國(guó)歐·亨利的短篇小說(shuō)《警察與贊美詩(shī)》，《小吏之死》改編自俄國(guó)契訶夫的短篇小說(shuō)《小公務(wù)員之死》；中國(guó)戲曲學(xué)院與南京市越劇團(tuán)合作的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，改編自?shī)W地利斯蒂芬·茨威格的同名中篇小說(shuō)。這三部作品皆是借用外國(guó)文學(xué)經(jīng)典的故事內(nèi)核，采用戲曲藝術(shù)固有的敘述與表現(xiàn)方式，創(chuàng)作出別有趣味的舞臺(tái)作品?！恫萁妗坊谠鞫鴦?chuàng)設(shè)為公差與秀才的對(duì)手戲，這一敘述模式是戲曲舞臺(tái)上再熟悉不過(guò)的，但其呈現(xiàn)方式卻有獨(dú)到之處，如表現(xiàn)秀才追著公差到妓院后的那段，借用燈光聚焦于探出幕布偷窺的頭，表現(xiàn)人物的行動(dòng)情境和內(nèi)心情感，巧妙地借用傀儡戲表演技法──用一個(gè)女帔來(lái)呈現(xiàn)公差與妓女的交歡，避免了真實(shí)呈現(xiàn)的庸俗化，豐富了舞臺(tái)語(yǔ)匯，增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊，活化了虛擬性與程式性的戲曲創(chuàng)作原則。《小吏之死》以丑角獨(dú)角戲的形式呈現(xiàn)，在突出丑角滑稽可笑的同時(shí)，把社會(huì)對(duì)卑微者的人格碾壓和小人物困境中尋求生存的無(wú)奈揭示得淋漓盡致，讓人不禁思索社會(huì)之中難道不是人人盡是“小吏”嗎？面對(duì)“獅吼”與“長(zhǎng)官”，有多少人能不活得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、魂不守舍？這可能不是噴嚏的事，是艱難的生活現(xiàn)實(shí)制造的心魔在始終糾纏、困擾?！兑粋€(gè)陌生女人的來(lái)信》是一個(gè)沒(méi)有戲劇沖突的作品，本沒(méi)有多少看點(diǎn)，但以越劇劇種那特有的唯美而略帶憂傷的氣質(zhì)來(lái)講述這個(gè)單相思的愛(ài)情故事，不得不說(shuō)在美學(xué)上甚為得當(dāng)，再加上“一而三”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，讓舞臺(tái)呈現(xiàn)不僅不單調(diào)，而且借助越劇女小生特點(diǎn)的、據(jù)劇情的發(fā)展實(shí)現(xiàn)人物身份的任意切換，還有不拘戲曲身段常規(guī)的形體表演，都令作品具有了較強(qiáng)的觀賞性。此劇作就戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)而言，可謂是充分體現(xiàn)出小劇場(chǎng)戲曲的探索性?？梢哉f(shuō)，此三部作品，將會(huì)在小劇場(chǎng)戲曲改編外國(guó)文學(xué)名著之路上，留存有自己的位置。

借助已有經(jīng)典故事形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作似為本屆小劇場(chǎng)戲曲作品的主流特點(diǎn)，香港西九文化管理局出品的小劇場(chǎng)粵劇《文廣探谷》和浙江紹劇藝術(shù)研究院出品的小劇場(chǎng)紹劇《燦爛八戒》亦表現(xiàn)出此種特點(diǎn)?！段膹V探谷》以人們所熟知的楊家將的故事為內(nèi)核，用意識(shí)流的手法讓楊文廣在戰(zhàn)場(chǎng)上與其祖父、父親對(duì)話，探討優(yōu)秀傳統(tǒng)如何進(jìn)行傳承?！稜N爛八戒》是取材于大家更為熟悉的豬八戒高老莊娶媳婦的故事，這里的八戒塑造得更為可愛(ài)、善良、勇敢和用情，高翠蘭也被設(shè)定為具有鮮明個(gè)性、敢愛(ài)敢拒、心地善良的“野蠻女友”形象，是為推動(dòng)故事發(fā)展和襯托八戒形象的重要元素──如八戒在被綁縛于屋內(nèi)，是高翠蘭主動(dòng)去解綁釋放、并最終接受八戒，并要挾父親亦要接受八戒；在八戒與悟空交戰(zhàn)時(shí)，她處處護(hù)著八戒；在八戒不愿去西天取經(jīng)時(shí)，是她的死亡讓八戒感化，自愿接受使命西行。

應(yīng)該說(shuō)，這些基于經(jīng)典劇目、小說(shuō)或故事再創(chuàng)作的作品，總體呈現(xiàn)出較高的水準(zhǔn)，對(duì)于外國(guó)名著基本上能夠在內(nèi)容上較好地把握并表現(xiàn)原作的主旨，而舞臺(tái)創(chuàng)作手法在不脫離戲曲藝術(shù)美學(xué)原則的前提又有所創(chuàng)新。如《思·凡》一劇，通過(guò)三位旦角模式而又似乎富有象征意義的上下場(chǎng)，用近乎意識(shí)流的結(jié)構(gòu)方式把真與幻、實(shí)與虛無(wú)縫連接，既顯得有些荒誕，又別具意味，似乎用三個(gè)穿插而交融的故事講述了人的“三生三世”；特別是在舞臺(tái)上用鮮艷的花瓣“布局”出來(lái)的“花海欲河”，既讓演員可以充分運(yùn)用戲曲虛擬性表演的優(yōu)勢(shì)，又把人生總是穿梭往返于欲望、貪戀與奢求的心理揭露得如此淋漓、諷刺得如此痛快。《小吏之死》可謂是奉行了戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作的極簡(jiǎn)原則，如果不算置于后場(chǎng)的樂(lè)隊(duì)，整個(gè)舞臺(tái)就只有一個(gè)演員，連基本的一桌二椅都減去了，單純地運(yùn)用戲曲的程式性和虛擬性手法講述了生動(dòng)的故事，塑造出一位可憐、可悲而又可愛(ài)的卑微人物?！堆蓺w》則在舞臺(tái)創(chuàng)作上有著三個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是利用一個(gè)“非劇中人”的劇中人對(duì)劇作進(jìn)展“穿針引線”，既增加了劇作的諧謔、幽默，又交待了故事發(fā)生發(fā)展和點(diǎn)出劇作意趣之所在；二是巧妙運(yùn)用安徽特有的文化代表——宣紙布置出半圓的內(nèi)外表演空間，在劃分出的表演內(nèi)區(qū)是為演員的主表演區(qū)，而表演外區(qū)則是把宣紙化作了投影的載體，令投影出的人物形象可以充分配合劇作需要，如把王寶釧做女紅的情形通過(guò)剪影的形式投射到宣紙之上，無(wú)疑增強(qiáng)了劇作的可感與溫情；同時(shí)，這些宣紙?jiān)趧∏榘l(fā)展到王寶釧愛(ài)情之心破碎之時(shí)被相繼粗暴撕破，無(wú)疑外化著王寶釧純真之心的撕裂、破碎、死亡，令劇作的感染力得到極度強(qiáng)化；三是把打鼓佬置于右邊臺(tái)口，且一人負(fù)責(zé)多種樂(lè)器和提示劇中場(chǎng)景，令劇作無(wú)疑又多了一個(gè)看點(diǎn)，似不亞于觀看梨園戲的壓腳鼓。

無(wú)論是忠實(shí)于文學(xué)經(jīng)典主旨的改編，還是對(duì)經(jīng)典劇作和故事主題的解構(gòu)、再結(jié)構(gòu)，都是借助經(jīng)典進(jìn)行的創(chuàng)作，但是否創(chuàng)作出來(lái)的這些小劇場(chǎng)戲曲作品也會(huì)成為優(yōu)秀的、經(jīng)典的作品，可能還需要觀眾和時(shí)間的進(jìn)一步檢驗(yàn)。不過(guò)這些基于已有藝術(shù)經(jīng)典的創(chuàng)作，無(wú)疑都暗蘊(yùn)有主創(chuàng)們意欲創(chuàng)作出更為優(yōu)秀作品的主動(dòng)追求。

小劇場(chǎng)戲曲必然有其不同于大劇場(chǎng)戲曲的內(nèi)在特質(zhì)之所在，無(wú)論是舞臺(tái)創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)還是主題表達(dá)、創(chuàng)作手法甚至伴奏配器，都會(huì)有著自己的特點(diǎn)，特別是在創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)上，它應(yīng)該表現(xiàn)出“短”、“小”的特點(diǎn)，而不能等同或接近于大戲。就這些方面而言，有些劇目還可以做進(jìn)一步的提升。福建省梨園戲傳承中心創(chuàng)作的梨園戲《劉智遠(yuǎn)》，宣傳手冊(cè)上稱(chēng)“該劇采取回歸傳統(tǒng)的手法，向廣大觀眾再現(xiàn)千百年前古南戲的原始風(fēng)貌”，不過(guò)因其意在復(fù)原傳統(tǒng)戲曲的原貌，致使演出時(shí)間有些過(guò)長(zhǎng)，且在創(chuàng)作手法與主題意蘊(yùn)方面都顯得較為傳統(tǒng)，如此的作品雖然是優(yōu)秀的戲曲作品，但放在小劇場(chǎng)戲曲之內(nèi)，顯得在內(nèi)在特質(zhì)上不甚相符。另外，小劇場(chǎng)戲曲最為明顯的特點(diǎn)是空間的相對(duì)狹小，這對(duì)器樂(lè)聲音的需求顯然就不同于大劇場(chǎng)或廣場(chǎng)演出，必然就需要對(duì)小劇場(chǎng)內(nèi)器樂(lè)相應(yīng)地進(jìn)行一些調(diào)節(jié)，特別是鐃、鈸、鑼、鼓等打擊樂(lè)器，如果在狹小的空間打擊樂(lè)聲音過(guò)大，顯然會(huì)造成聽(tīng)覺(jué)上的不適，無(wú)形當(dāng)中會(huì)影響到作品的觀賞性。這可能是小劇場(chǎng)戲曲不同于小劇場(chǎng)話劇的特別之處。為了能夠創(chuàng)作出更多更為優(yōu)秀的小劇場(chǎng)戲曲作品，也需要在保持戲曲劇種特色的前提下，對(duì)其配器及音樂(lè)進(jìn)行一些探索性的嘗試。