意義即使用：“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”與文學(xué)語言闡釋

張曉敏，杜小梅，侯文瑜

(1.曲阜師范大學(xué)，山東 曲阜 273165；2.東北農(nóng)業(yè)大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150038)

文學(xué)屬于作家在特定哲學(xué)思潮影響下進(jìn)行創(chuàng)作的語言藝術(shù)，而哲學(xué)又是語言的哲學(xué)。在語言哲學(xué)層面，英國哲學(xué)家維特根斯坦創(chuàng)建的“語言游戲”，亦稱“語言游戲說”或“語言游戲論”，是在對其前期語言哲學(xué)思想進(jìn)行解構(gòu)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。維特根斯坦從語言本質(zhì)主義批判入手，在觀察生活的多樣性基礎(chǔ)上，建構(gòu)起“意義即使用”的語言哲學(xué)觀念。維特根斯坦的“語言游戲”對文學(xué)的敘事傳統(tǒng)產(chǎn)生了重大影響，同時也為文學(xué)語篇的意義生成研究提供了新的批評視角，進(jìn)而擴(kuò)大了文學(xué)批評的范疇。

1 “語言游戲”對傳統(tǒng)語言學(xué)的解構(gòu)與建構(gòu)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方哲學(xué)經(jīng)歷了一場由認(rèn)識論哲學(xué)向語言哲學(xué)的轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向在很大程度上解構(gòu)了語言的傳統(tǒng)概念，哲學(xué)和語言學(xué)的新觀點認(rèn)為，語言在人們的交際過程中并不是靠得住的手段，在說者與聽者之間的交流中也不再僅僅發(fā)揮中介的作用，“因而話語在本質(zhì)上亦不是靠得住的信息交流手段之一”[1]。在語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)W派看來，語言學(xué)研究不應(yīng)僅僅停留在人與人之間交流的層面，還應(yīng)將其重點置于語言與存在以及語言與社會之間的關(guān)系層面。語言哲學(xué)強(qiáng)調(diào)語言活動的意義，即把語言置于實際運用中來考察語義，語篇則被視為建設(shè)性和持續(xù)性的活動，話語的意義需要置于具體場合(即語境)才能真正獲得。

維特根斯坦的哲學(xué)思想通常被劃分為兩個主要階段：早期以《邏輯哲學(xué)論》為代表的傳統(tǒng)語言哲學(xué)解構(gòu)階段。在該階段，維特根斯坦認(rèn)為應(yīng)該讓哲學(xué)直面語言，成為語言學(xué)研究的范疇，哲學(xué)的任務(wù)在于把問題說清楚，因而說不清楚的事情就應(yīng)該保持沉默。后期以《哲學(xué)研究》為標(biāo)志，是其語言哲學(xué)建構(gòu)階段。維特根斯坦認(rèn)為人們的日常生活表現(xiàn)為多樣化，因而無法以嚴(yán)格的哲學(xué)語言來表述，哲學(xué)的本質(zhì)應(yīng)該回歸到人們的現(xiàn)實生活中才可被認(rèn)識，即語言只有在游戲中才能夠被理解。

維特根斯坦把游戲的機(jī)制引入語言學(xué)領(lǐng)域，尤其在語言的實際運用中，其意在表現(xiàn)語言的應(yīng)用過程，“把語言和行動所組成的整體叫作‘語言游戲’”，而“語言游戲”的目的則在于“語言的述說乃是一種活動，或是生活形式的一個部分”[2]?！罢Z言游戲”的核心在于語義是怎樣被闡釋出來的。在傳統(tǒng)語言學(xué)觀點看來，話語的語義如同“語義學(xué)和元理論那樣可以用語言逐字逐句地表達(dá)”，而維特根斯坦則認(rèn)為語義“只能通過暗示、線索以及間接的說明予以解釋”[3]。維特根斯坦在這里所說的“暗示”“線索”和“間接說明”也就是語言學(xué)中經(jīng)常采用的“語境”概念，即語義只能通過語篇的具體語言環(huán)境才能被闡釋出來。維特根斯坦的“語言游戲”在語義的生成方面突破了傳統(tǒng)語言學(xué)的話語確定性，在解構(gòu)傳統(tǒng)上語義生成機(jī)制的同時，也解構(gòu)了傳統(tǒng)語言規(guī)則的作用。

“語言游戲”的形成與語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向密不可分，其特征除表現(xiàn)在上述提及的各個方面以外，在更大層面上則體現(xiàn)為知識論的“價值轉(zhuǎn)向”。這兩種轉(zhuǎn)向的共同點在于兩者“都試圖為舊問題尋求新的理論資源”，而“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”除為其他相關(guān)哲學(xué)理論探討提供了相關(guān)可供借鑒的資源以外，其“語義分析”和“句法分析”“更為深刻地揭示了實在、知識和道德的本質(zhì)”[4]。這就進(jìn)一步揭示出“語言游戲”的重大意義。20世紀(jì)80年代開始顯現(xiàn)的“批評語言學(xué)”(亦稱“批評性話語分析”)同樣體現(xiàn)出語言游戲論的基本特征。顯然，“語言游戲”與“批評語言學(xué)”在話語行為及其意義的闡釋方面達(dá)成了一致，即語言的意義是在特定的語言環(huán)境中形成的。這就跳出了先前語言學(xué)流派既定的重規(guī)則輕語境的認(rèn)識誤區(qū)，使語言哲學(xué)形成了前所未有的飛躍，為人們真正認(rèn)識語言的本質(zhì)和闡釋話語的意義打開了一扇窗子。維特根斯坦的“語言游戲”對語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的最大貢獻(xiàn)是解構(gòu)了傳統(tǒng)語言學(xué)中對話語確定性的結(jié)論。他認(rèn)為，人們在日常生活中使用的語言充滿了多義性、模糊性和歧義性，因而人們的話語從字面上來看，其意義是不確定的。只有將具體話語置于具體的語境中，語義才能確定。維特根斯坦的后期語言哲學(xué)思想解構(gòu)了語言本質(zhì)的共同性，代之以語言應(yīng)用的游戲性。

2 不同文學(xué)思潮中的文學(xué)語言特征

維特根斯坦的“語言游戲”重在揭示語境與語義之間的關(guān)系，這就為不同語境下的文學(xué)書寫及其批評提供了語用學(xué)的研究視角，進(jìn)一步擴(kuò)大了文學(xué)批評的空間。在對文學(xué)話語“不可靠性”的探討中，“語言游戲”為不同文學(xué)思潮中作品話語意義的生成建構(gòu)起語用學(xué)的理論基礎(chǔ)。

從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮的發(fā)展史來考察文學(xué)的語用，人們會發(fā)現(xiàn)不同文學(xué)思潮在文學(xué)語言應(yīng)用中的不同特征，即文學(xué)作品在書寫中所采取的不同策略，并從中發(fā)現(xiàn)不同書寫策略對作品內(nèi)涵(即話語意義)生成影響因素。20世紀(jì)上半葉到20世紀(jì)中期，在英美文學(xué)批評中占主導(dǎo)地位的“新批評學(xué)派”與維特根斯坦之前的傳統(tǒng)語言學(xué)持類似的觀點，認(rèn)為文學(xué)作品是“完整的”“多層次的”藝術(shù)客體，其本身即文學(xué)活動的本原。于是，“新批評”對文學(xué)文本的意義與作者的關(guān)系、文本以外的內(nèi)容介入意義闡釋、對文本與歷史和社會以及讀者在文本解讀中的作用均持否定態(tài)度。美國當(dāng)代著名的馬克思主義批評家和理論家杰姆遜則持完全相反的態(tài)度。在《馬克思主義與形式：二十世紀(jì)文學(xué)辯證理論》一書中，杰姆遜指出，小說在當(dāng)代發(fā)展中，由于作品在創(chuàng)作中不再遵循傳統(tǒng)的方式，結(jié)構(gòu)也不確定，因而其必定在創(chuàng)新中形成各種混雜的形式，小說及其敘事因無可借鑒的東西而重新開始，以使其意義“在某個目標(biāo)和路線尚未確定的世界中去尋覓”[5]。此外，杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中指出，西方的現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分別反映了人們的一種新的心理結(jié)構(gòu)，標(biāo)志著人的性質(zhì)的改變，或者說是一場革命[6]。杰姆遜的觀點與維特根斯坦有關(guān)語言的本質(zhì)、語言規(guī)則、語義生成等方面的觀點基本類似。

“語言游戲”在文化理論和語言學(xué)等領(lǐng)域中無處不在，在以文學(xué)語言作為支撐的文學(xué)作品中，這樣的案例更是不勝枚舉。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上，浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是四大文學(xué)思潮。同為文學(xué)語言支撐起來的文學(xué)作品，在不同思潮中的表現(xiàn)形式卻各異。然而，就“話語游戲”的特征而言，卻具有共同的特征。

2.1 浪漫主義文學(xué)與現(xiàn)實主義文學(xué)的“隱喻性”

浪漫主義文學(xué)在本質(zhì)上是對人本主義思想的繼承和發(fā)揚(yáng)。作家以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，采用奔放的語言、豐富的想象和夸張的表現(xiàn)手法，抒發(fā)其對理想世界的追求。這一文學(xué)思潮的最大特征是強(qiáng)調(diào)作家內(nèi)心對理想世界的追求。中國古代的詠物詩“最宜用比興象征手法，自先秦至?xí)x，詠物詩之特征，為略貌取神、因物喻志”[7]。文學(xué)語言同日常語言一樣，存在著事實上的話語意義的不確定性。詩歌在特定語境下的創(chuàng)作方式及其詩歌意義闡釋，在相當(dāng)大的程度上具有話語游戲的特征。

現(xiàn)實主義文學(xué)又被稱為“純文學(xué)”，即在創(chuàng)作中作家應(yīng)去除政治、道德、商業(yè)、維護(hù)權(quán)貴階層和愚民的所有謊言，客觀地呈現(xiàn)現(xiàn)實生活和人性特征。從表面上看，現(xiàn)實主義作品的語言似乎是確定的。然而，同所有文學(xué)作品一樣，現(xiàn)實主義小說依然是以虛構(gòu)為本質(zhì)的，即以虛構(gòu)的藝術(shù)手段將客觀存在的現(xiàn)實與作品中的現(xiàn)實并列呈現(xiàn)出來。對現(xiàn)實主義小說意義的解讀也離不開對作品意義隱喻性的闡釋。作為語言藝術(shù)的現(xiàn)實主義小說，其創(chuàng)作機(jī)制無法背離“語言游戲”的規(guī)律，因而其語言的確定性也是相對的。維多利亞時期見證了英國現(xiàn)實主義小說的鼎盛?！逗啇邸冯m然包含了哥特小說的某些特征，但又是一部“典型環(huán)境下的典型人物的再現(xiàn)”[8]。小說描述了19世紀(jì)工業(yè)革命前，一個貧困的家庭女教師的艱難歷程。因為主人公是家庭女教師，所以小說對當(dāng)時婦女的社會地位以及貧富差距揭露得淋漓盡致，是一部典型的現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品。女主人公簡愛的成長歷程具有鮮明的隱喻性，歷來被評論界津津樂道。五段生活經(jīng)歷發(fā)生在五個不同的環(huán)境下，分別以居所隱喻了其不同的境遇。小說一開始簡愛生活在“蓋茨海德”，暗示了她人生經(jīng)歷的開始；接下來在教會學(xué)?！傲_伍德”，標(biāo)志著她卑微的、低等的學(xué)習(xí)和生活環(huán)境；青年時代的簡愛應(yīng)聘家庭女教師，來到“桑菲爾德”，隱喻了充滿艱難困苦的一段生活經(jīng)歷；逃離荊棘之地后，碰巧被圣約翰兄妹收留在“沼澤屋”，預(yù)示著她苦難經(jīng)歷的盡頭；在她拒絕成為牧師的妻子的同時，她的心靈感受到了羅切斯特的召喚，于是回到被付諸一炬的“桑菲爾德”找尋心靈的港灣，最后和相愛的人生活在“芬丁莊園”，意思是密林深處一座孤零零的小屋[9]。夏洛特·勃朗特的語言游戲遠(yuǎn)非如此，小說中人物名字的隱含意義如Jane Eyre和Helen Burns, 以及牧師St.John和他的兩個妹妹Diana和Mary無不讓人深思?？梢姟逗啇邸愤@部小說有力地佐證了現(xiàn)實主義文學(xué)語言的隱喻性。

2.2 現(xiàn)代主義文學(xué)語言的“模糊性”

歐美現(xiàn)代主義文學(xué)思潮更加注重作品的表現(xiàn)形式，如表現(xiàn)主義、印象主義、意識流、意象主義、未來主義和超現(xiàn)實主義等不斷登場，以此來表現(xiàn)由于工業(yè)化和城市化進(jìn)程中以及第一次世界大戰(zhàn)后歐美普遍出現(xiàn)的人際間的疏離感、陌生感和孤獨感。這是一個文學(xué)潮流發(fā)生巨變的時代，浪漫主義文學(xué)開始向唯美主義轉(zhuǎn)向，現(xiàn)實主義開始向自然主義轉(zhuǎn)向。造成這種現(xiàn)象的因素除上面提及的社會和戰(zhàn)爭因素以外，歐洲非理性哲學(xué)持續(xù)發(fā)酵也是其重要的影響因素。在這些因素的共同影響下，英美現(xiàn)代派詩人T.S.艾略特認(rèn)為，文學(xué)作品的表現(xiàn)形式越來越隱晦，越來越具有隱喻性，“以便迫使語言就范”，并以此來表達(dá)作品的意義[10]。艾略特有關(guān)文學(xué)語言的確定性與否以及作家創(chuàng)作手段的觀點與維特根斯坦的“語言游戲”的觀點一致。于是，意象主義的表現(xiàn)形式在其代表作《荒原》中成為主要創(chuàng)作手段：“吊在籠子里半死不活的西比爾”“最殘忍的四月”“不真實的城”“干枯河中的垂釣”等視覺意象表達(dá)了詩人的直覺和思想；加上大量典故的引用，使其成為艾略特詩歌中的“客觀對應(yīng)物”，以意象和象征的手法表現(xiàn)出第一次世界大戰(zhàn)之后西方文明的精神危機(jī)[11]?？梢?，以艾略特為代表的西方現(xiàn)代派詩人，其詩歌創(chuàng)作的語言并非按照語言的傳統(tǒng)規(guī)則來行文的，是詩人以間接隱晦的方式來表達(dá)其詩歌創(chuàng)作的意圖(即其價值取向)。以喬依斯和?？思{為代表的西方現(xiàn)代主義小說家在創(chuàng)作中也是如此，只不過是他們將艾略特詩歌中的意象換成“意識流”的敘事策略了。故事敘事不按時空順序呈線性發(fā)展，而是隨著意識的流淌而跳躍。正如《喧嘩與騷動》所描寫的那樣，“一個人是他的不幸的總和。有一天你會覺得不幸是會厭倦的，然而時間是你的不幸……”[12]薩特認(rèn)為，《喧嘩與騷動》“不是故事在發(fā)展，而是我們在每一個字背后發(fā)現(xiàn)故事的存在，隨著情節(jié)的不同而以不同的強(qiáng)度使人喘不過氣，使人憎惡”。作家的創(chuàng)作終歸要被劃入某種哲學(xué)范疇中去，而?？思{小說創(chuàng)作的哲學(xué)就是“時間的哲學(xué)”[13]。

現(xiàn)代主義文學(xué)介乎于現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義之間，對于文學(xué)傳統(tǒng)而言，具有承上啟下的意義?？档碌牟豢芍?、叔本華和瓦格納等人的意志論和“超人”思想、柏格森的生命沖動說、以及弗洛伊德的精神分析理論和潛意識的發(fā)現(xiàn)，尤其是語言哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，從不同角度、在不同程度上為文學(xué)語篇的非直接表達(dá)方式奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。還以?？思{的《喧嘩與騷動》為例，就其結(jié)構(gòu)而言，美國著名文學(xué)史專家埃里奧特教授指出“有一系列聲音，其結(jié)構(gòu)猶如句子中的修飾成分一樣，距離不等地懸于每個單獨事件的邊緣……古典的敘事方式已蕩然無存，變成只有間接聯(lián)系的斷簡碎片”；就其文學(xué)語篇的價值而言，“?？思{作品的兩個方面——秩序的破壞和固定的新世界的創(chuàng)造則是他成就的兩大有力支柱，代表著(作家的)才能與傳統(tǒng)、當(dāng)代與歷史、遺忘與記憶之間相互既依存又相互排斥的兩種力量”[14]888。顯然，現(xiàn)代主義的文學(xué)作品已經(jīng)在“語言游戲”的發(fā)展道路上邁出了重要的一步，為由語言生成的后現(xiàn)代主義的“現(xiàn)實”奠定了基礎(chǔ)。

2.3 后現(xiàn)代主義文學(xué)的“任意性”

后現(xiàn)代主義文學(xué)的源點可以追溯到20世紀(jì)40年代，但其發(fā)展期在50—60年代，高峰期在70—80年代?！罢Z言游戲”的敘事策略在后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展道路上走得更遠(yuǎn)，以維特根斯坦為代表的語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向試圖把命題和語言能夠說明的內(nèi)容與不可言說的內(nèi)容劃分開來，就為這些流派的作品書寫構(gòu)成了語言學(xué)基礎(chǔ)，以突出話語言說為主要特征的黑色幽默小說成為“語言游戲”和話語實驗的場地。

在這些后現(xiàn)代主義文學(xué)流派中，美國小說家海勒成為黑色幽默小說家的急先鋒，其小說《第二十二條軍規(guī)》成為“語言游戲”的代表作?！兜诙l軍規(guī)》在敘事中有意打破傳統(tǒng)的語言邏輯，解構(gòu)了“邏各斯中心主義”，使語言悖論成為主導(dǎo)整部作品的主線，而非所謂的“戰(zhàn)爭小說”敘事。采取后現(xiàn)代主義文學(xué)的黑色幽默手法，海勒在這部小說的創(chuàng)作過程中通過以取笑式、非直接或故意打破事物線性邏輯的敘事手段，形成嘲諷、暗喻、影射、反語等藝術(shù)效果。埃里奧特教授在闡釋黑色幽默的出爐以及對其界定時指出，這種話語敘事方式“已經(jīng)支離破碎、缺乏連續(xù)性和頗具嘲諷性，猶如對電子屏幕失去了控制”，而在“電子屏幕上，生命(在很多場合下還有死亡)取決于技術(shù)的荒謬性。這就產(chǎn)生了被稱為‘黑色幽默’的東西……(20世紀(jì))50年代的大多數(shù)小說都把第二次世界大戰(zhàn)當(dāng)作一場正義戰(zhàn)爭，一場必要的戰(zhàn)爭，甚至作為偉大的冒險來加以頌揚(yáng)，而不考慮其悲劇方面……當(dāng)今此類小說被新小說的滑稽模仿和反諷手法加以非神秘化并削弱了。《第二十二條軍規(guī)》是最顯著的例子”[14]1149-1150。該小說的書名和書中的第一個句子就是以語言邏輯悖論為特征的。書名《第二十二條軍規(guī)》僅是一個語言符號而已，讀者所能找到的是代表全書的最大語言邏輯悖論：按此軍規(guī)，飛行員完成了規(guī)定的飛行次數(shù)即可解甲歸田，但長官可隨其意志改變飛行次數(shù)的規(guī)定；假如飛行員認(rèn)為自己“精神處于崩潰的邊緣”，打個報告說明情況就可以停飛，可一旦飛行員認(rèn)為自己已經(jīng)精神崩潰，那又恰恰證明他精神正常，就得繼續(xù)執(zhí)行飛行任務(wù)。故事情節(jié)描寫從頭到尾充斥著語言邏輯的悖論：士兵為長官賣命就等同于“為國家而戰(zhàn)”，而“簽署忠誠宣誓書”就是效忠國家；轟炸線兩側(cè)的士兵都認(rèn)為自己在為國家捐軀，于是也就無愛國主義可言了；更為幽默的是，從未飛行過的丹尼卡醫(yī)生卻被列入陣亡者名單，依靠施舍度日且不能在公眾場合露面，否則將被當(dāng)場火化。因而，黑色幽默又被稱為“絕望的喜劇”，或“絞刑架下的幽默”。

自我反映小說的基本準(zhǔn)則亦是荒謬和隨心所欲。馮內(nèi)古特描寫1945年盟軍對德累斯頓大轟炸的《第五號屠場》一書，作者讓其本人進(jìn)入小說，似乎作者在回憶戰(zhàn)爭的經(jīng)歷，重新體驗?zāi)谴巍皞ゴ蟮拿半U感受”，結(jié)果卻把該小說寫成了自己對曾參與的事件的反思，并試圖讓讀者與其參與對這些事件的共同思考，從而使事件的記敘手段成為荒謬的。小說的副標(biāo)題“兒童十字軍”用來暗示那些不明目的的無辜者做出的犧牲；具有滑稽模仿特征的象征性事件深化了死亡的主題：凍僵尸體的腳被描繪成凍結(jié)的冰，“又白又青”。大量生動的語言渲染出黑色幽默的效果：戰(zhàn)場上子彈穿過的聲音被比作“致命的蜜蜂”，從耳邊“嗡嗡而過”；炮彈的聲音被比作“萬能的上帝門禁拉鏈拉開時嘶的一聲……”[15]209難怪評論家羅伯特·斯考勒斯認(rèn)為，馮尼格特取得了“巨大的成功”，因為后者突出了人類以偉大事業(yè)的名義所犯下的骯臟罪行，“使我們得以審視罪惡，現(xiàn)代生存中的罪惡”[15]213。

更有甚者，在20世紀(jì)70年代，有些后現(xiàn)代主義作家不僅解構(gòu)了語言的正常邏輯，而且采取一些更為激進(jìn)的方式，在其帶有實驗性和創(chuàng)新性的作品中，不僅完全解構(gòu)了語言的傳統(tǒng)句法，而且對文字的組合也進(jìn)行了解構(gòu)和重構(gòu)。如卡茨的《彼得·普林斯的夸張》，作者有意增加了字母“g”，將“夸張”一詞寫成Exagggeration，加斯等人的作品中亦有類似語言現(xiàn)象。

3 不同文學(xué)思潮下文學(xué)的終極價值

文學(xué)對人自身的關(guān)注構(gòu)成了文學(xué)學(xué)科的基本內(nèi)涵，即高爾基提出的“文學(xué)是人學(xué)”。盡管學(xué)術(shù)界對究竟是誰首先提出了這個說法存在爭議，但有一點卻達(dá)成了共識，即文學(xué)作品是由人所寫的，文學(xué)作品寫的是人，文學(xué)作品是寫給人看的。這就決定了文學(xué)的終極價值體現(xiàn)在文學(xué)對人類自身的關(guān)注，只不過不同時代關(guān)注的對象不同而已。例如《牡丹亭》的價值在于“將浪漫主義引入傳奇創(chuàng)作及濃麗華艷、意境深遠(yuǎn)的語言和深刻思想意義”[16]。劇中歌頌的愛情感天動地，成為千古傳唱。福克納作為一位現(xiàn)代美國南方作家，他在美國南方文藝復(fù)興中的地位就如同莎士比亞在英國文藝復(fù)興時期的文學(xué)地位一樣不可撼動。?？思{的偉大之處在于他不僅深刻揭露了他所熱愛的南方各種痼疾，同時相信人性美好的一面，堅信“人一定會蓬勃發(fā)展”。另外一位作家納撒尼爾·韋斯特對現(xiàn)代美國社會的洞察同樣深刻，“對于揭示大蕭條時期的社會現(xiàn)狀，尤其是以好萊塢為創(chuàng)作背景，韋斯特的作品更顯珍貴”[17]；同一時期的黑人小說家理查德·賴特在對待本族裔傳統(tǒng)文化與白人現(xiàn)代文化的態(tài)度上，既肯定黑人族裔文化的獨立性與文化自信，又強(qiáng)調(diào)汲取其他族裔優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，并試圖將不同文化融合成為新型的非裔美國文化[18]。由此可見，少數(shù)族裔作家更是把寫作看作是一種使命、一種信仰，其文學(xué)價值可見一斑。

在“文學(xué)終結(jié)論”甚囂塵上的后現(xiàn)代主義文學(xué)階段，作為既是文學(xué)的傳播方式又是文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成要素的文學(xué)語言想象在后現(xiàn)代主義作家筆下發(fā)生了翻天覆地的變化，對文學(xué)終極價值的追求以及文學(xué)語言在大眾文化語境下的表現(xiàn)形式也同樣發(fā)生了顛覆性的改變[19]。于是，后現(xiàn)代主義文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)語言的解構(gòu)引發(fā)了學(xué)術(shù)界對該文學(xué)思潮的終極價值的論爭。絕大多數(shù)批評家認(rèn)為后現(xiàn)代主義作家已不再追求文學(xué)的終極價值了。在這類批評家看來，后現(xiàn)代主義文學(xué)為了迎合大眾文化而將文學(xué)創(chuàng)作引入純“語言游戲”中，以其娛樂性和趣味性獲得大眾的青睞。事實上，這些批評家僅僅看到了“語言游戲”的表面現(xiàn)象，因而他們的觀點與維特根斯坦的“語言游戲”觀點相去甚遠(yuǎn)。在《論確定性》一書中，維特根斯坦指出，清楚且又明白并非僅為公理，而且還有結(jié)論和前提相互支持的系統(tǒng)[20]136；經(jīng)驗命題系統(tǒng)中，“命題”不是以研究的結(jié)果來被認(rèn)識的，命題僅為經(jīng)驗的外部表現(xiàn)，但命題卻在整個體系統(tǒng)框架中發(fā)揮其邏輯的作用及其游戲規(guī)則的作用；某些經(jīng)驗命題正確與否依賴于其參考框架[20]92-93；人們在接受世界圖景時，并不是向人們提供證明這些命題的依據(jù)，而是使人們皈依了新的看待世界的方式[20]286；提供證據(jù)為事物辯護(hù)的模式已經(jīng)終結(jié)，不是觀察，而是行動，為語言游戲建立起基礎(chǔ)[20]204。顯然，維特根斯坦的“語言游戲”并不否定語義的確定性，因而把后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征歸咎于特根斯坦的“語言游戲”有失公允。在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，維特根斯坦的“語言游戲”側(cè)重語言的實際應(yīng)用，而話語的意義正是通過具體的語境判斷出來的，這就從根本上解構(gòu)了語言學(xué)傳統(tǒng)中結(jié)構(gòu)與意義生成的關(guān)系。事實也正是如此，同樣的話語和同樣的句法結(jié)構(gòu)，在特定語境下的意義會大不相同，這也應(yīng)允了結(jié)構(gòu)語言學(xué)中話語的“能指”與“所指”的非對等性，以及功能語言學(xué)中“語言的使用受制于語境”[21]的觀點。

后現(xiàn)代主義文學(xué)受社會發(fā)展過程中形成的不確定性的影響，再加之大眾文化語境、哲學(xué)上對“邏格斯中心主義”的解構(gòu)、“結(jié)構(gòu)之外結(jié)構(gòu)”的文學(xué)理論、自然科學(xué)研究中的“測不準(zhǔn)原理”，尤其文學(xué)語篇的表述方式和故事情節(jié)的非線性書寫等諸多因素的影響，使得后現(xiàn)代主義文學(xué)作品更加難于理解。正如伊格爾頓所言，在英美文學(xué)中，“語言具有根深蒂固的隱喻方式，依靠轉(zhuǎn)義和形象來發(fā)生作用”；“由于隱喻基本上是‘無根據(jù)的’，只是一組符號代替另一組符號，所以語言在那些恰恰是其表現(xiàn)得最富于說服力的地方傾向于暴露出它自身不真實的、任意的性質(zhì)”；讀者在“字面的”和“暗喻的”語義之間懸疑不決，無法在兩者之間做出選擇，因此被“難懂的”原文拋進(jìn)無底的語言深淵[22]。

4 結(jié)語

有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代主義文學(xué)把有序的現(xiàn)實世界以無序的審美形式表現(xiàn)出來，后現(xiàn)代主義文學(xué)則通過無序的文本表現(xiàn)方式來表現(xiàn)無序的世界。因而，追求終極意義的方式就構(gòu)成了現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)的“分水嶺”。造成上述焦慮的核心點在于大眾文化語境下的文學(xué)是否仍具有其終極價值或終極意義的追求。事實上，就作品的終極價值取向而言，后現(xiàn)代主義文學(xué)并未發(fā)生實質(zhì)性的改變，造成這種疑慮的關(guān)鍵仍在于讀者未厘清該思潮中作品的形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系。文學(xué)作品的形式僅為其外部表象，而隱喻的內(nèi)容才是其實質(zhì)。如果僅以作品的外部表象來判定作品的價值，那么某些批評家和讀者對后現(xiàn)代主義文學(xué)終極價值的質(zhì)疑就不難理解了。上述對因“語言游戲”引起的對當(dāng)代大眾文化語境下文學(xué)終極價值追求的非難顯然有其偏頗之處。因此，有學(xué)者指出，只有對后現(xiàn)代主義形成正確的理解，才有助于逆轉(zhuǎn)其發(fā)展的方向，從而為文學(xué)“走出后現(xiàn)代”找到新的路徑，并使其“通過解構(gòu)自身來超越意識形態(tài)的終結(jié)”[23]。