論石凌鶴抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇創(chuàng)作

劉占先， 劉文輝

(東華理工大學(xué) 文法學(xué)院，江西 南昌 330013)

石凌鶴(1906—1995)，江西劇作家，1930年由日本歸國(guó)后加入左聯(lián)，從事戲劇文化活動(dòng)?？箲?zhàn)時(shí)期進(jìn)行救亡宣傳工作，由于劇本創(chuàng)作的高度感染力和實(shí)際社會(huì)效果的極強(qiáng)影響力而被廣為贊譽(yù)。新中國(guó)成立后，先后著力進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲的發(fā)掘整理和改編傳承。新時(shí)期以來(lái)，對(duì)石凌鶴進(jìn)行專題研究的文章較少，多數(shù)是對(duì)他的生平進(jìn)行記敘和追憶，對(duì)于他文學(xué)創(chuàng)作上的成就缺乏應(yīng)有的重視。本文通過(guò)歷史上一個(gè)特殊的時(shí)間段——抗戰(zhàn)時(shí)期，對(duì)石凌鶴的戲劇創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行梳理，試圖對(duì)他在文學(xué)史上的價(jià)值進(jìn)行重估，再度發(fā)掘他作為一個(gè)劇作家的光輝，并借此透視中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展，特別是抗戰(zhàn)戲劇的發(fā)展軌跡。

1 石凌鶴的戲劇觀念

1.1 戲劇的政治功利傾向

“從前一般人總認(rèn)為，戲劇是一種消遣品而已，決沒(méi)有想到它會(huì)與抗戰(zhàn)發(fā)生聯(lián)系。從前戲劇工作者亦僅認(rèn)為戲劇是一種珍貴而供少數(shù)人欣賞的藝術(shù)，而沒(méi)有想到它會(huì)與動(dòng)員民眾、抗戰(zhàn)建國(guó)有關(guān)?！盵1]隨著帝國(guó)主義侵略的加劇，當(dāng)時(shí)的社會(huì)主要矛盾由階級(jí)矛盾轉(zhuǎn)化為民族矛盾，文人的民族意識(shí)得到空前凸顯，“大眾”觀念發(fā)生轉(zhuǎn)移變化，自覺地壓制自身的文藝美學(xué)意識(shí)，而趨向抗戰(zhàn)。具體表現(xiàn)在戲劇方面指的是戲劇中包含的政治傾向性與目的性。為了適應(yīng)緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)和迫切的革命要求，加強(qiáng)對(duì)人民大眾的宣傳引導(dǎo)，戲劇工作者積極迎合民眾審美趣味，探索大眾喜聞樂(lè)見的形式，來(lái)承載嚴(yán)肅厚重的愛國(guó)情懷、戰(zhàn)斗精神與反抗意識(shí)。主流戲劇不再是《雷雨》式的知識(shí)分子階層深有同感的生命追索與精神掙扎，而是與普通大眾日常生活緊密結(jié)合，帶有更廣泛的意識(shí)形態(tài)性。

“平時(shí)戲劇也許是消遣品，也許是象牙塔里的珍寶。但在全面抗戰(zhàn)的今日，戲劇應(yīng)該是武器，應(yīng)該是槍炮，是宣傳殺敵最有效的武器，是組織民眾訓(xùn)練民眾最有力的工具?！盵2]戲劇成為組織群眾、教育群眾最便捷高效的方式。在這樣的歷史背景下，戲劇的消遣娛樂(lè)作用弱化，成為為抗戰(zhàn)服務(wù)、實(shí)現(xiàn)民族覺醒與提高戰(zhàn)爭(zhēng)覺悟的利器，具有強(qiáng)烈的政治鼓動(dòng)性和社會(huì)功用性?！白钥箲?zhàn)開展后，中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)已踏入一新的階段，其主觀與客觀的條件都已變革。戲劇運(yùn)動(dòng)受抗戰(zhàn)所動(dòng)員，為保障抗戰(zhàn)的勝利而存在。因此抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇運(yùn)動(dòng)必然是中國(guó)民族解放運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐之一。在保障抗戰(zhàn)勝利的任務(wù)前，演劇不僅要發(fā)揮其宣傳和教育民眾的效能，而且要加強(qiáng)其組織和領(lǐng)導(dǎo)的作用，為組織民眾的目的而進(jìn)行宣傳，并領(lǐng)導(dǎo)組織的力量參加抗戰(zhàn)。使宣傳、組織、領(lǐng)導(dǎo)諸工作發(fā)生統(tǒng)一的聯(lián)系，始可成為政治與軍事的動(dòng)力之一。”[3]

石凌鶴發(fā)表了多篇理論文章來(lái)宣傳、論證文藝對(duì)政治的配合與輔助作用。戲劇運(yùn)動(dòng)緊隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展而成長(zhǎng)，它不可避免而且無(wú)可推卸地承擔(dān)著支持抗戰(zhàn)、推進(jìn)抗戰(zhàn)的歷史使命。他在論及抗戰(zhàn)戲劇的根本任務(wù)時(shí)談到：“戲劇這最有生命力的藝術(shù)，在帝國(guó)主義臣民手里，常常使其違背了它本來(lái)的任務(wù)，而成為麻醉民眾的工具。在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期中的所謂戰(zhàn)時(shí)演劇，僅僅是給戰(zhàn)壕里的士兵們一種消遣和娛樂(lè)。但是在為了爭(zhēng)取民族解放而戰(zhàn)，為保障世界和平而戰(zhàn)的中國(guó)，我們革命的演劇，卻要消減那種毒素的社會(huì)作用——將野蠻奴役的欺騙作用，變?yōu)檎x和平的革命的煽動(dòng)作用?！盵4]在時(shí)代的迫切需求下，戲劇的目標(biāo)不僅僅是為了宣傳美的意識(shí)和作家的個(gè)人情緒，而是被聚集凝成一股力量，為抗戰(zhàn)事業(yè)進(jìn)行盡可能大的宣傳煽動(dòng)，“配合抗戰(zhàn)的進(jìn)軍而發(fā)揮火藥作用”[5]。

1.2 高揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神

現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的首要原則是真實(shí)性，戲劇要源于生活又高于生活，關(guān)注社會(huì)人生與重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！爸袊?guó)戲劇家的責(zé)任就在藝術(shù)地、有血有肉地描畫出這個(gè)現(xiàn)實(shí)，使廣大觀眾了解并且痛感這個(gè)現(xiàn)實(shí)，大家起來(lái)為中國(guó)民族的獨(dú)立自由而戰(zhàn)……戲劇家以及一般的文化人，只有有意識(shí)地?fù)?dān)負(fù)這個(gè)責(zé)任的，才會(huì)產(chǎn)出劃時(shí)代的東西，才能致于偉大與悠久”[6]石凌鶴是現(xiàn)實(shí)主義積極的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。他強(qiáng)調(diào)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的劇本創(chuàng)作，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義理解抗戰(zhàn)中各種現(xiàn)象真實(shí)的一面，充實(shí)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，選擇熟悉的題材入手，避免粗疏的、浮淺的、公式化的寫作。“現(xiàn)實(shí)主義是什么？它和平面的、消極的、旁觀的舊寫實(shí)主義決沒(méi)有相同的地方。我們要在演劇藝術(shù)中表現(xiàn)出抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)中的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，我們要描寫光明的勝利，同時(shí)也可以從黑暗的失敗一面描寫出光明勝利的前途。”[7]

石凌鶴在實(shí)際的戲劇創(chuàng)作中，充分落實(shí)了他的戲劇觀念。在戲劇的整體結(jié)構(gòu)框架中，注入了新的社會(huì)歷史內(nèi)容，直接描寫各類社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，通過(guò)設(shè)置巧妙的矛盾沖突增加作品的戲劇性[8]，吸引觀眾的注意力，在劇作末尾給出走向革命的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，既有一定的文學(xué)內(nèi)涵，又有高揚(yáng)的革命旗幟和戰(zhàn)斗精神。例如，他1938年創(chuàng)作的街頭短劇《到勝利之路》，以家國(guó)沖突這樣一個(gè)擺在國(guó)民面前的艱難抉擇為主題，刻畫了一對(duì)普通夫妻由此展開的矛盾沖突，向劇中的路人以及觀眾提出家國(guó)何為先的問(wèn)題，逐步引導(dǎo)觀眾的思想走向。在劇中，戲劇沖突完整地暴露在觀眾眼前：妻子并非想阻攔丈夫從軍，而是希望夫婦一道上前線為國(guó)出力。這就使得戲劇主題掙脫了狹隘的男女情愛與小家庭意識(shí)，升華到了民族精神層面。但由于家中的老幼仍需照顧，所以劇末丈夫奔赴前線，妻子留守家庭，加入婦女團(tuán)體在后方做抗戰(zhàn)工作。在一個(gè)普通家庭中實(shí)現(xiàn)了小范圍的軍民合作共同抗日，讓該劇也成為一劑解決問(wèn)題的良方，為在家國(guó)兩難全中徘徊的人們指明了選擇的道路和前進(jìn)的方向，對(duì)于宣傳抗日、支持抗日產(chǎn)生了極大的鼓舞作用。又如同年創(chuàng)作的《火海中的孤軍》一劇，則是依托上海攻防戰(zhàn)中八百戰(zhàn)士喋血死守的報(bào)導(dǎo)為基礎(chǔ)，對(duì)他們的英勇無(wú)畏進(jìn)行了廣泛傳揚(yáng)。還如，同年上海淪陷后撤退松江，石凌鶴有感于民眾生活寧?kù)o與激烈的抗戰(zhàn)局勢(shì)格格不入，因而創(chuàng)作了劇本《到前線去》和《殺敵去》，鼓勵(lì)人民保家衛(wèi)國(guó)，奮勇殺敵。

1.3 文學(xué)審美的自覺追求

在當(dāng)時(shí)政治化、革命化的整體文學(xué)環(huán)境中，由于戰(zhàn)時(shí)宣傳需求的緊迫性，文藝工作者進(jìn)行劇本創(chuàng)作的周期被急劇壓縮，往往揮筆而作，幾天內(nèi)就要成型排演。石凌鶴身處這樣的社會(huì)文化大背景下，積極地以文藝戰(zhàn)士的姿態(tài)參與到抗戰(zhàn)實(shí)踐中，反映人民流亡處境，歌頌士兵英勇戰(zhàn)斗，呼吁民眾奮起反抗，戲劇的政治功利性特征突出。但與此同時(shí)，他并沒(méi)有消融對(duì)文學(xué)審美特性的自覺追求。在宏大的政治主題下進(jìn)行細(xì)節(jié)加工，對(duì)個(gè)體人物的關(guān)注，對(duì)人性困境的揭露，對(duì)戲劇情節(jié)發(fā)展的鋪陳，對(duì)演出設(shè)計(jì)的精巧構(gòu)思，都體現(xiàn)出他的文藝美學(xué)自覺。如1941年創(chuàng)作的四幕劇《戰(zhàn)斗的女性》，兩條線索同時(shí)推進(jìn)，一是戰(zhàn)時(shí)服務(wù)隊(duì)中李實(shí)與梅可華共同戰(zhàn)斗、自由戀愛的發(fā)展進(jìn)程，二是土匪陽(yáng)山紅轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)堅(jiān)定成熟的革命戰(zhàn)士的發(fā)展進(jìn)程。兩條線索輻射勾連了戲劇中的所有人物，帶動(dòng)了整體情節(jié)的推進(jìn)。人物語(yǔ)言的設(shè)計(jì)與角色定位相契合，顯示了石凌鶴對(duì)生活的細(xì)致觀察與深入體驗(yàn)。因丈夫出軌憤而離家投身革命的黎音，面對(duì)年輕英俊的李實(shí)，她不自覺地流露出知識(shí)分子與小女人的傷感情調(diào)，“秋風(fēng)把我的心情吹得冰冷，誰(shuí)也不給我一點(diǎn)溫暖哦。你看這紅葉無(wú)緣無(wú)故的給寒風(fēng)吹了下來(lái)，一點(diǎn)聲音也沒(méi)有，靜悄悄地給流水帶到很遠(yuǎn)的地方去。誰(shuí)也不理會(huì)它的哀愁，誰(shuí)對(duì)它也沒(méi)有一點(diǎn)兒憐憫！”[9]同時(shí)，這里設(shè)計(jì)了微妙的動(dòng)作刻畫，“有意無(wú)意地看了他一眼”“又是輕微的咳嗽”[9]。黎音的形象頓時(shí)有了生動(dòng)的色彩，而并不只是一個(gè)知識(shí)分子的代表符號(hào)。這種以人性表現(xiàn)為基礎(chǔ)的情節(jié)創(chuàng)作，富于張力與感染力。整部劇作的戲劇性與審美性得到了進(jìn)一步的提升。

2 石凌鶴的戲劇實(shí)踐

2.1 戲劇形式的多樣化

這一時(shí)期廣為使用的戲劇形式有街頭劇、活報(bào)劇、廣播劇、歌舞劇、歷史劇、兒童劇等?！笆裁词恰玫膭”尽孔匀皇亲钅荏w現(xiàn)民眾最大最深的苦悶與期待的而又最適于舞臺(tái)上的‘新樣式’的表現(xiàn)的”[10]。在戲劇內(nèi)容上要從社會(huì)實(shí)際出發(fā)，各階級(jí)的民眾對(duì)于抗戰(zhàn)的要求和觀點(diǎn)不是完全一致的，要注意符合大眾的生活環(huán)境與審美需求。這一時(shí)期，他創(chuàng)作了多種形式的戲劇，相對(duì)而言獨(dú)幕劇較多。

配合社會(huì)環(huán)境的需求和抗戰(zhàn)形勢(shì)的變化，兒童戲劇也萌芽興發(fā)?！拔覀兦f(wàn)不要忽略，兒童是他們父母的后備軍，他們和她們是未來(lái)的新中國(guó)的主人。因此，一切兒童文化，應(yīng)當(dāng)在抗戰(zhàn)中發(fā)芽；一切兒童藝術(shù)，也應(yīng)當(dāng)在解放斗爭(zhēng)中開花。”[11]石凌鶴為兒童劇的創(chuàng)作所做的巨大貢獻(xiàn)，《樂(lè)園進(jìn)行曲》為代表，該劇1940年發(fā)表于《抗戰(zhàn)藝術(shù)》第五期，是以孩子劇團(tuán)追求光明、反抗壓迫的成長(zhǎng)與戰(zhàn)斗經(jīng)歷為故事原型的。孩子劇團(tuán)最初的成員主要是1937年“八一三”抗戰(zhàn)后上海一群流離失所的孩子，他們對(duì)于日寇的侵略有著直接而深刻的痛楚，風(fēng)餐露宿依舊從事抗日宣傳，后被收容入國(guó)民黨辦的兒童教養(yǎng)院。全劇以歌舞形式收尾，出現(xiàn)了一個(gè)向往光明、未來(lái)與社會(huì)主義大家庭的美好場(chǎng)面。該劇1941年3月27日在重慶戲院公演時(shí)，轟動(dòng)全城，持續(xù)一個(gè)多月，場(chǎng)場(chǎng)滿座，為中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)史上所罕見。重慶《新華日?qǐng)?bào)》及其他報(bào)刊均稱此次演出為破天荒的創(chuàng)舉。同年秋冬，石凌鶴還協(xié)助孩子劇團(tuán)第二隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)張鶯，將張?zhí)煲淼闹衅挕抖d禿大王》改編為大型五幕童話劇。

當(dāng)時(shí)，由于抗戰(zhàn)前景愈發(fā)光明，國(guó)民黨當(dāng)局加劇了對(duì)共產(chǎn)黨的排擠和迫害，同時(shí)加強(qiáng)了對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)文人的書寫管制，要求文化創(chuàng)作上表現(xiàn)國(guó)統(tǒng)區(qū)的一片祥和。很多作家迫于形勢(shì)，只能采取迂回手段來(lái)表達(dá)對(duì)國(guó)民政府的不滿與鞭撻，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)觀照與強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。因而抗戰(zhàn)時(shí)期在國(guó)統(tǒng)區(qū)和“孤島“時(shí)期的上海，歷史劇的興盛成為一大景觀，借古諷今的手法一時(shí)流行開來(lái)。作家對(duì)歷史的書寫并非不經(jīng)篩選，而是選取同樣內(nèi)憂外患的時(shí)期，對(duì)正面的歷史人物進(jìn)行再現(xiàn)，類比同樣的時(shí)代憂患與個(gè)人痛楚，弘揚(yáng)愛國(guó)信念與抗?fàn)幘??！冻饎τ洝芳词沁@一時(shí)期的代表作品。據(jù)石凌鶴本人的回憶：1941年10月下旬，“重慶的文化界在周恩來(lái)同志的倡導(dǎo)下，為紀(jì)念郭沫若50誕辰和創(chuàng)作生活25周年，開展文化活動(dòng)，我以文化工作委員會(huì)郭老部屬的身份，敦請(qǐng)馮煥章將軍為這次學(xué)術(shù)活動(dòng)舉行公開講演，以加強(qiáng)政治聲勢(shì)……捧出新改編《趙氏孤兒》為話劇《仇劍記》的底稿，請(qǐng)馮將軍不吝賜教……約莫過(guò)了四五天，我獨(dú)自去向他說(shuō)明時(shí)間地址，想不到他已看完了拙作，并鼓勵(lì)我說(shuō):‘這個(gè)戲很有意思，表現(xiàn)了為國(guó)而忘家，為公而忘私，為人而忘己?！盵12]

2.2 戲劇表演的靈活化

2.2.1 演出場(chǎng)地的靈活化

近代主義戲劇者用一堵假想的墻，把觀眾和演員隔離開，使看臺(tái)上的觀眾變成了一群合法的“偷窺者”，他們與舞臺(tái)上正在進(jìn)行的戲是不能直接交流的。這堵墻便是“第四堵墻”[13]。戰(zhàn)時(shí)的環(huán)境打破了這“第四堵墻”，取消了演員與觀眾的空間距離，使觀眾可以參與到演劇中來(lái)，用靈活而不可控的觀眾參演活動(dòng)對(duì)戲劇文本進(jìn)行了補(bǔ)充與再構(gòu)。戲劇從燈火輝煌的舞臺(tái)走下來(lái)，從知識(shí)分子審美情趣走向工農(nóng)大眾日常生活，走到街頭、廣場(chǎng)、廟臺(tái)、前線?！斑^(guò)去把臺(tái)上臺(tái)下分隔得太清，舊劇的臺(tái)太高，演劇的高高在上，觀眾卑卑在下，舊劇的舞臺(tái)上的幕隔絕了臺(tái)上臺(tái)下，使戲劇與觀眾的生活隔絕了?！盵14]戲劇演出場(chǎng)地的靈活化，在樸實(shí)自然的環(huán)境中搭建了演員與觀眾交流的橋梁，以多種形式促進(jìn)了大眾觀演過(guò)程中情感體驗(yàn)的深化。石凌鶴的《到勝利之路》，即是街頭短劇的形式。戲劇與觀眾生活的融合，其感染力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了空泛的說(shuō)教。

2.2.2 參演人數(shù)的靈活化

戲劇主要人物設(shè)置少，演員數(shù)量要求低，可調(diào)整變動(dòng)性高，有利于在緊張的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下的各種場(chǎng)地進(jìn)行及時(shí)的演出。石凌鶴于1938年創(chuàng)作歌劇《夜之歌》，全劇只需四個(gè)人物：警察甲、警察乙、逃犯、逃犯妹妹，且警察乙的設(shè)定是無(wú)需出場(chǎng)，只要在幕后發(fā)聲即可。在街頭短劇《再上前線》中，石凌鶴設(shè)置的是看護(hù)甲乙丙丁戊己庚，傷兵甲乙丙丁戊己庚辛。同時(shí)他標(biāo)明：“如公演時(shí)演員不足，可適當(dāng)?shù)臏p少數(shù)人”[15]。參演人數(shù)可隨演出當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況而臨時(shí)變動(dòng)，且不會(huì)影響戲劇整體的演出效果。這樣精簡(jiǎn)靈活的人物設(shè)置為應(yīng)宣傳需求隨時(shí)隨地演出提供了便利條件。

2.3 戲劇手法的綜合化

2.3.1 歌曲的插入

戲劇家們積極尋求新的藝術(shù)形式對(duì)戲劇的介入與融合?，F(xiàn)代歌劇奠基者蒙特威爾認(rèn)為：“音樂(lè)要登上舞臺(tái)，旨在點(diǎn)燃不同的甚至‘冷酷的心靈’。為了造成最深遠(yuǎn)的影響，音樂(lè)必須向戲劇的高級(jí)形式升華?！盵16]歌曲在戲劇中的使用，多為迎合工農(nóng)大眾的審美水準(zhǔn)與欣賞習(xí)慣，使用民間小調(diào)或直白口語(yǔ)，以歌唱與念白相糅合的手段，來(lái)宣傳愛國(guó)性、革命性的主題，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展與人物感情的起伏，有實(shí)際話語(yǔ)意義的內(nèi)容相對(duì)較少。劇中插入的歌曲，多采用歌唱回環(huán)反復(fù)的演繹手法，以相對(duì)柔緩鋪陳的方式抒發(fā)愛國(guó)情懷，促進(jìn)觀眾情感有過(guò)程、有接受性地展開，這是在嚴(yán)峻的戰(zhàn)時(shí)形勢(shì)和固化的宣傳套路中進(jìn)行的一種更有生命力的、更吸引大眾興趣的、更循循善誘的教育方式，是一種集體互動(dòng)的形式，它把原本隔絕在表演之外的觀眾席卷進(jìn)這樣的儀式中來(lái)。

在劇作《夜之歌》中，妹妹送被追捕的犯人哥哥(愛國(guó)青年)出城，哥哥喬裝成街頭賣唱者。從躲避警察追捕，到喬裝打扮以假身份迷惑警察，再到被警察識(shí)破的過(guò)程中，進(jìn)行了多段歌曲的插入，并以此為戲劇情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)貫穿整部劇作。在警察起了疑心時(shí)，哥哥唱起了賣梨膏糖的調(diào)子，借用了歷史上訪賢任能的故事，整段歌曲押韻，讀起來(lái)、唱起來(lái)都朗朗上口，能迅速抓住觀眾興趣，渲染昂揚(yáng)的情緒，進(jìn)一步弘揚(yáng)愛國(guó)情懷與反抗精神?！俺跃埔阅菭钤t，訪友要訪那好賓朋，唐王訪的薛仁貴，文王訪的是姜太公。尉遲公訪的白袍將，姚期馬武訪岑彭，我今不訪別一個(gè)，要訪救國(guó)保民的大英雄……”[17]在兄妹二人說(shuō)服警察為國(guó)為民，警察及時(shí)醒悟后，請(qǐng)求再聽一支歌?！八兔妹贸渡徎洹?，警察跟著幫腔?！盵19]這里警察的細(xì)微活動(dòng)“幫腔”，就有了可以深層揣摩的價(jià)值，不僅是戲劇中合唱歌曲，更是軍民從對(duì)立面走向了和諧統(tǒng)一，共同堅(jiān)定了抗日信念與愛國(guó)情懷。

2.3.2 口號(hào)的插入

口號(hào)是直截了當(dāng)?shù)暮粲跣问剑Z(yǔ)句簡(jiǎn)短但情感指向高度集中，多以號(hào)召、集結(jié)、煽動(dòng)他人為目的，本身就具有政治性與功用性的意義。口號(hào)在戲劇中的使用，往往是劇中人物情感的一個(gè)爆發(fā)點(diǎn)，隨著劇情的展開，由某一人領(lǐng)導(dǎo)或多人一齊發(fā)出振聾發(fā)聵的口號(hào)聲，不僅可以加劇戲劇情節(jié)中矛盾沖突的演繹，也能強(qiáng)烈?guī)?dòng)觀眾的情緒走向。

如石凌鶴創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《火海中的孤軍》，以我軍在上海堅(jiān)守陣地浴血奮戰(zhàn)的真實(shí)事件為原型，再現(xiàn)了我軍拒絕卸除武裝即可進(jìn)入英租界避難的“好意”，士兵佩戴的“決死隊(duì)”布條，血書“還我河山”等英烈不屈的情節(jié)，將軍民同心的主題也有機(jī)地建構(gòu)在戲劇中。劇中還展現(xiàn)了不少相關(guān)的情節(jié)，如從上海送來(lái)食物補(bǔ)給的愛國(guó)民眾，老頭子主動(dòng)要幫忙挖戰(zhàn)壕，老婆婆和女工幫忙在衣服上縫布條，年輕工人自愿留下來(lái)一起戰(zhàn)斗等。戲劇結(jié)尾處，眾人齊呼“殺！殺！殺盡東洋強(qiáng)盜！”[18]。這一戰(zhàn)場(chǎng)士兵的誓死呼號(hào)，也激起了觀眾的熱血沸騰。使整個(gè)場(chǎng)景中的人物包括參與進(jìn)來(lái)的觀眾，情感達(dá)成了一致，借由人物的整體發(fā)聲，抒發(fā)出難以抑制的愛國(guó)熱情與反抗激情。戲劇中口號(hào)的設(shè)計(jì)和使用與劇情的發(fā)展變化緊密結(jié)合，不是為了達(dá)到教育民眾煽動(dòng)民眾的目的生硬地插入，而是實(shí)現(xiàn)了自然而然的過(guò)渡，從而使得劇作家的創(chuàng)作主旨和宣傳意圖得到了直接而全面的表露。

2.3.3 演說(shuō)的插入

演說(shuō)作為常見的一種宣講的方式，在戲劇中直白地插入，借某一人物之口，常按描述總體社會(huì)形勢(shì)—聯(lián)系人民生活處境—號(hào)召大眾起來(lái)反抗的三步走的流程，進(jìn)行簡(jiǎn)短有力的演說(shuō)，同時(shí)構(gòu)設(shè)眾人對(duì)演說(shuō)積極回應(yīng)的場(chǎng)景，作為參照系來(lái)激發(fā)大眾的觀演反應(yīng)，使觀眾產(chǎn)生同樣的或接近的激憤情緒，構(gòu)成一個(gè)完整的言語(yǔ)與情感的回環(huán)。演說(shuō)與整體戲劇的情感須是統(tǒng)一的，使人有渾然一體又別有趣味之感，它插入戲劇中，既能更好地適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)宣傳的需求，同時(shí)也是戲劇對(duì)于新手法的吸收融匯。如石凌鶴1938年創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《殺敵去》中，有一段演說(shuō)的插入情節(jié)：“外面有人在演說(shuō)……各位弟兄，敵人現(xiàn)在是深入我們腹地啦！我們多多少少的士兵老百姓都給敵人殺啦，可是我們的父母兄弟是給他們屠殺的嗎？我們的姊妹妻子是給他們強(qiáng)奸的嗎？我們的房屋是給他們轟炸的嗎？不，我們不能，我們要把敵人打出去！敵人有精良的槍炮，我們半殖民地的奴隸卻有的是熱血和頭顱，前面的死了，后面再接著沖過(guò)去！我們要跟著我們的先烈們的熱血前進(jìn)！”[19]同時(shí)在戲劇中構(gòu)設(shè)了演說(shuō)面對(duì)群眾的反應(yīng)，眾人喊：“打倒日本帝國(guó)主義！打回老家去……”[19]。劇情把社會(huì)局勢(shì)與人民處境精簡(jiǎn)地放在一小段慷慨激昂的演說(shuō)中，反問(wèn)句與感嘆句交叉呈現(xiàn)，更能激發(fā)民眾的憤怒，引導(dǎo)他們反抗意識(shí)的爆發(fā)，進(jìn)而堅(jiān)定他們奔赴戰(zhàn)場(chǎng)殺敵奮戰(zhàn)的信念。

3 結(jié)語(yǔ)

綜觀石凌鶴抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)，都是與時(shí)代變化緊密結(jié)合起來(lái)的。他在戰(zhàn)爭(zhēng)特殊時(shí)期的感召下，帶著火熱的激情積極投身民族解放的洪流?！皯騽∮捎谧钜诪橐话忝癖娝邮艿奶刭|(zhì)被稱為最民主的藝術(shù)”[20]。石凌鶴便是以戲劇為號(hào)角，吹響了喚醒民眾、喚醒中國(guó)的強(qiáng)音。他以現(xiàn)實(shí)主義精神為指導(dǎo)，以豐富的形式進(jìn)行了一系列的戲劇創(chuàng)作與批評(píng)，不僅促進(jìn)了抗日救亡的宣傳，推動(dòng)了民族解放事業(yè)的發(fā)展，而且在大變革的社會(huì)時(shí)期，對(duì)于民眾的覺醒和戲劇的走向都產(chǎn)生了重大的引導(dǎo)作用，也極大地促進(jìn)了戲劇的發(fā)展成熟，豐富了戲劇的受眾、觀念、表達(dá)形式等多方面的內(nèi)容。