被想象的原鄉(xiāng)：國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村題材影片的社會(huì)向度與美學(xué)旨趣

國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村電影萌芽于20世紀(jì)30年代，而“十七年”時(shí)期的文藝創(chuàng)作是中國(guó)農(nóng)村題材電影進(jìn)行獨(dú)立探索的濫觴，《李雙雙》《花好月圓》《苦菜花》《我們村里的年輕人》等膾炙人口的作品，以及《五朵金花》《山間鈴響馬幫來》等描寫少數(shù)民族地區(qū)的影片，在很大程度上反映了新中國(guó)成立初期農(nóng)村的社會(huì)生活與政治建設(shè)進(jìn)程，原汁原味的鄉(xiāng)土氣息與明白曉暢的敘事方式，使其在各地區(qū)民眾間迅速傳播并廣受歡迎，成為當(dāng)時(shí)文藝戰(zhàn)線上的思想宣傳重陣。伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的漸進(jìn)，20世紀(jì)80年代以來國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村題材電影的式微背后，是高樓大廈、燈紅酒綠的城市景觀的興起。以消費(fèi)主義和娛樂精神為表征的后現(xiàn)代城市，不斷蠶食、鯨吞著鄉(xiāng)村所統(tǒng)轄的傳統(tǒng)生活方式，物欲的日漸繁盛，以及人們對(duì)都市經(jīng)濟(jì)樞紐的虛化想象和價(jià)值狂熱，向耕讀傳家的傳統(tǒng)道德觀念與倫理結(jié)構(gòu)發(fā)起了挑戰(zhàn)。無論是寫實(shí)還是寫意，兩種藝術(shù)風(fēng)格都基于恪守還是變革的問題設(shè)計(jì)情節(jié)，或是在詩(shī)情畫意的田園山水中問道人生，或是在進(jìn)退維谷的矛盾中照鑒人性光輝，國(guó)產(chǎn)農(nóng)村電影給予當(dāng)下社會(huì)的啟示更多地在于回歸，從都市洪流下飄蓬浮生，回歸于“人間有味是清歡”的理想生命狀態(tài)。

一、寫意風(fēng)格：美學(xué)鏡像中被想象化的村落

表現(xiàn)手法的兩極化是我國(guó)鄉(xiāng)村電影步入21世紀(jì)以來的突出特點(diǎn)。鄉(xiāng)村時(shí)常被電影描寫為都市癥候人群理想中的世外桃源，常以充滿母性的溫柔姿態(tài)被呈現(xiàn)，讓現(xiàn)代人無處歸依的靈魂得以休憩生息。寫意風(fēng)格下的農(nóng)村，承載著來自城市的人們所想要找回的生活與情感，當(dāng)父輩做出遠(yuǎn)離自然的舉動(dòng)后，他們?yōu)閷で笮撵`的永恒歸宿，對(duì)農(nóng)村產(chǎn)生了一種古老綿長(zhǎng)的情結(jié)，渴望找回國(guó)人世世代代生息于此的那片土地，找回關(guān)于自然與理想的精神寓言。

（一）穿梭于自然的散文詩(shī)

“十七年”時(shí)期的影片尚處于美學(xué)旨趣萌發(fā)不完全的階段，“這一時(shí)期的電影美學(xué)處于一種混融狀態(tài)……并不主要是藝術(shù)自覺的結(jié)果，政治教化目的和意識(shí)形態(tài)功能起著最終的、決定性的作用”[1]。意識(shí)形態(tài)色彩的隱去與生活主題的重現(xiàn)，逐步構(gòu)建起國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村電影的美學(xué)追求，源于自然、發(fā)于原初是鄉(xiāng)村區(qū)別于城市空間的根本性質(zhì)，在寫意風(fēng)格的理想建構(gòu)下，鄉(xiāng)村不再是被現(xiàn)代社會(huì)所拋擲的墟落，而是人們歷經(jīng)凡俗淘洗后必將歸去的遠(yuǎn)方。

國(guó)產(chǎn)農(nóng)村電影既反對(duì)鏡頭的虛無性，又主張將影片內(nèi)容與客觀現(xiàn)實(shí)區(qū)別開來，大量遠(yuǎn)景、空鏡頭和直角鏡頭的運(yùn)用，增強(qiáng)了電影畫面的詩(shī)性與哲思意味，好像是從遙遠(yuǎn)上空注視著這片土地上奔忙的眾生。早在1984年，吳天明導(dǎo)演在《人生》的拍攝中便開始致力于意境的營(yíng)構(gòu)，溝壑縱橫的黃土高坡顯得粗獷而遼遠(yuǎn)，其間點(diǎn)綴的村落、炊煙、莊稼又令人備感細(xì)膩真切。對(duì)陜北文化底蘊(yùn)的揣摩與細(xì)化，讓電影畫面擁有了美學(xué)質(zhì)感與內(nèi)在肌理，不再千篇一律地?cái)⑹龉适?，而是代入了一個(gè)地域、一方水土的美學(xué)特質(zhì)?！度松氛宫F(xiàn)了心比天高的農(nóng)村青年高加林的愛情抉擇，一面是現(xiàn)代新潮的亞萍，一面是真摯善良卻不識(shí)字的巧珍。高加林在迷途后發(fā)出的歸去來兮的慨嘆，足以代表一個(gè)時(shí)代，人們?cè)诩みM(jìn)地追求現(xiàn)代化的路途中總是感覺到悵然若失。電影《人生》的美學(xué)探尋與哲學(xué)反思在當(dāng)時(shí)堪稱先鋒，吳天明導(dǎo)演在其遺作《百鳥朝鳳》中依然在寫意鄉(xiāng)村間寄托著理想化的碎片。除滿含詩(shī)意的鄉(xiāng)村景致外，片中的一段情節(jié)是游天鳴為學(xué)嗩吶，日夜守在蘆葦蕩邊聽辨各種鳥類發(fā)出的聲音。孩童從自然界的聲聲鳥鳴中感悟樂理，是身處現(xiàn)代都市的人們?cè)僖搽y以復(fù)原的畫面，它印證了人與自然的生息相通，更是一種屬于鄉(xiāng)村自然環(huán)境的生活境界。

（二）承載美與追憶的人文意象

由第五代導(dǎo)演霍建起執(zhí)導(dǎo)的《那山那人那狗》《暖》，被認(rèn)為是國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村題材電影的代表作，它們飽滿的人文情懷足以撐起鄉(xiāng)村題材的理想天空，以一種反類型化的敘事方式，通過意象的串聯(lián)與情景的渲染，召回失落已久的童真回憶。以《那山那人那狗》為例，霍建起導(dǎo)演對(duì)它的概括是“不是常規(guī)的、寫實(shí)的農(nóng)村片”，在談及影片內(nèi)在情感的時(shí)候，霍建起指出：“我們通過這部電影要傳遞給觀眾的是父子間深沉、溫馨的情感，是對(duì)青春歲月的懷念和對(duì)美好生活的向往?！盵2]而本片對(duì)情感的表達(dá)方式不僅僅是借助人物的臺(tái)詞、動(dòng)作，除了“背得動(dòng)爹，兒子就長(zhǎng)成了”“山里人住在山里，就像腳放在鞋里面，舒服”等直接的表現(xiàn)以外，影片還借助許多場(chǎng)景含蓄地表達(dá)了父子間的默契與命運(yùn)接續(xù)。綠色田野間兒子與溫婉羞澀的侗族姑娘，似乎悄然萌發(fā)著愛意，這其間穿插著父親與同為山里姑娘的母親相識(shí)相愛的回憶，屬于鄉(xiāng)村的質(zhì)樸純真在雨后萬物生長(zhǎng)的氣息中蕩漾。電影將人跡罕至的湘西大山，演繹出了寧?kù)o、悠長(zhǎng)的節(jié)奏與意蘊(yùn)，在人們的固有觀念中，充滿現(xiàn)代氣息的電影藝術(shù)往往需要緊密的節(jié)奏、充滿矛盾和沖突，而寫意派的國(guó)產(chǎn)農(nóng)村電影卻能通過相反的路徑達(dá)到藝術(shù)的巔峰。在江河峽谷、雪山草甸或是一望無際的原野中，鄉(xiāng)村電影的寫意風(fēng)格得到了傳承，近五年間，《留夏》《過昭關(guān)》等鄉(xiāng)村電影佳作也描繪了一幅令人向往的鄉(xiāng)村圖譜。孩子們玩彈珠、斗陀螺、打彈弓、偷西瓜、吃蓮子不知疲倦，甚至用玉墜換哨子等情節(jié)，放置在漁牧農(nóng)歌、炊煙裊裊的鄉(xiāng)村中，是理想、童真與現(xiàn)實(shí)離別的苦樂交融，寫意式的表現(xiàn)手法沖淡了兩部影片中小主人公與爺爺奶奶分別時(shí)的傷情，反而營(yíng)建出兒時(shí)夏天獨(dú)有的純凈與明麗，這也正是寫意之于當(dāng)下鄉(xiāng)村電影的美學(xué)價(jià)值。

（三）寓言式的理想營(yíng)造

《飛》是一部典型的寓言式農(nóng)村電影。主人公劉百剛一心癡迷于造飛機(jī)，因此被抬頭村的村民們以精神不正?？创榱嗽祜w機(jī)的理想，他目睹了母親被村里人奚落嘲弄、青梅竹馬的李小猜嫁與他人。人物的悲劇性命運(yùn)建立在現(xiàn)代性的啟蒙與現(xiàn)代化的反思之間，是否身為農(nóng)民就必須延續(xù)面朝黃土背朝天的宿命，劉百剛只是在與他人一樣侍弄莊稼時(shí)，時(shí)不時(shí)抬頭望向空中朝暉夕陰的美景，兒時(shí)的他就被日升月落、彩虹星辰的美所深深吸引，開始向往著親手制造飛機(jī)。主人公的農(nóng)民身份和遠(yuǎn)大理想似乎是世俗所不容的悖論，就像村民們無法理解農(nóng)民小伙為何總是做著科學(xué)家的夢(mèng)。而電影最終以劉百剛的勝利為結(jié)局，農(nóng)民與科學(xué)家身份的合而為一，指代著理想主義在鄉(xiāng)村這片土壤的生存、扎根的廣泛可能。

以國(guó)內(nèi)先后上映的兩版《喊山》為例，2013年李彥廷執(zhí)導(dǎo)的《喊山》與2017年楊子執(zhí)導(dǎo)的《喊·山》，均是根據(jù)山西作家葛水平的中篇小說改編而來。前者最大限度地保留了原著的核心情節(jié)與晉西北的鄉(xiāng)土風(fēng)貌，而后者主打男女主人公的愛情線，通過明凈山水與人性罪惡的決然反差，完成農(nóng)村題材電影商業(yè)質(zhì)感的營(yíng)造。導(dǎo)演刻意模糊了影片的年代感與現(xiàn)實(shí)背景，將一樁命案放置在一個(gè)山明水秀的桃花源中。同時(shí)對(duì)原著進(jìn)行了大刀闊斧的改動(dòng)，紅霞從小說中的不愿發(fā)聲變?yōu)榱苏嬲膯∨?，為救韓沖主動(dòng)承認(rèn)自己設(shè)下圈套炸死臘宏的計(jì)劃。影片最終，紅霞走向山頭敲打著鐵盆，她始終沒能發(fā)出喊聲，唯有寧?kù)o的山水與唯美的日光在她的剪影上盡情潑灑。在殘酷現(xiàn)實(shí)的重壓下，寓言式的理想或許脆弱得不堪一擊，卻能在某種特定的情境下，成為片中人以命相搏的精神支柱，面朝大山、聲嘶力竭的吶喊，是一個(gè)充滿想象意味與生命張力的符號(hào)。鄉(xiāng)村電影中寓言式的理想，即是平凡生命最為寫意的盛放。

二、寫實(shí)主義：現(xiàn)實(shí)沖突中被符號(hào)化的村落

以傳統(tǒng)父權(quán)為摹本的農(nóng)村鏡像，從寫實(shí)主義的視角窺探著農(nóng)村的另一面，厚重黃土和蜿蜒青山之下是沉睡的現(xiàn)代文明，是都市潮流的車輪傾軋碾過留下的累累傷痕。舊有思想根深蒂固、人才資源大量流失的現(xiàn)實(shí)局面下，鄉(xiāng)村代表著失落的鄉(xiāng)愁、遠(yuǎn)去的記憶、物質(zhì)與精神的雙重貧瘠。中國(guó)鄉(xiāng)村電影建構(gòu)起的一系列現(xiàn)實(shí)主義符號(hào)，旨在以“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的創(chuàng)作模式對(duì)農(nóng)村發(fā)展提出反思，在強(qiáng)烈的戲劇矛盾與現(xiàn)實(shí)沖突中照見最幽微處的人性光輝。

（一）孤絕環(huán)境與苦難敘事

廣義上的農(nóng)村電影概念，包括“與時(shí)代政治結(jié)合較緊密的農(nóng)村題材電影，也包括將鄉(xiāng)村作為文化分析和批判對(duì)象的鄉(xiāng)土題材電影”[3]。換言之，電影在通過不同的藝術(shù)視角呈現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)貌的同時(shí)，也在有意無意間建構(gòu)著與之對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)文本，將鄉(xiāng)村作為鮮活的文化聚落和人群共同體加以考察，從殘破瓦礫間刨挖出被封存的精神明珠。殘酷語境下的苦難敘事是我國(guó)鄉(xiāng)村電影長(zhǎng)久以來的基調(diào)，而苦難中熠熠發(fā)光的溫情與堅(jiān)守，則是國(guó)產(chǎn)農(nóng)村電影所要表現(xiàn)的核心命題，它推動(dòng)著農(nóng)村電影從對(duì)抗現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向精神探尋，從建立想象化的意象符號(hào)到關(guān)懷現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村。《背起爸爸上學(xué)》趟河上學(xué)的石娃與父親、《水鳳凰》在勸學(xué)路上踽踽獨(dú)行的陸永康老師，這些人物身上都有著困苦艱難、玉汝于成的精神氣質(zhì)。身患小兒麻痹癥的陸永康老師用廢舊材料自制“船鞋”，綁縛著雙膝、拄著木棍挨家挨戶為孩子們重返學(xué)堂而奔走。影片通過再現(xiàn)他數(shù)十年如一日跪走山路的日程，表現(xiàn)人物靈魂深處細(xì)膩的深情、頑強(qiáng)的意志、善良的品性。在為貧窮所困卻純凈無瑕的一方天地里，借助都市觀眾對(duì)黔川山林的新鮮感，走進(jìn)主人公內(nèi)心宏大、充滿人性之美的世界，在孤絕的心理狀態(tài)下，人意志的極限和高尚的道德與瑣碎生活如此自然地結(jié)合在一起，尋常的情感在山村的敘事文本中被不斷放大、照亮，深深打動(dòng)無法真正參與主角生活、卻能借助影像短暫逃離塵囂的觀眾。

（二）懸疑外殼與現(xiàn)實(shí)解讀

21世紀(jì)以來，一批將農(nóng)村敘事空間與懸疑題材相結(jié)合的電影作品映入大眾眼簾，從口碑之作《天狗》到《東北偏北》《心迷宮》，這些影片多以偏僻遙遠(yuǎn)的山村為敘事背景，展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)尚未被納入城市化洪流之中的社會(huì)樣本。在遠(yuǎn)離都市塵囂的鄉(xiāng)村，人性的美與丑、真與假、善與惡正在以最原始蠻荒的形式上演，從粗礪未經(jīng)加工的影調(diào)之中，我們可以捕捉到人類最為豐沛的情感流露、最隱秘莫測(cè)的內(nèi)心動(dòng)向。鄉(xiāng)村對(duì)于人類落葉歸根的原初意義，是其他敘事空間注定無法擁有、無法企及的，這也促使著鄉(xiāng)村電影與懸疑犯罪類型的雙向結(jié)合。從這一角度而言，忻鈺坤導(dǎo)演的處女座《心迷宮》無疑是鄉(xiāng)村電影邁入商業(yè)化市場(chǎng)的典范。村莊里突然出現(xiàn)的一口殯棺以及不知情的夫婦，為影片鋪設(shè)了強(qiáng)烈的懸念感與步步逼近的宿命感，面對(duì)匪夷所思的命案，人性懶惰、自私、嫉妒、愚昧的弱點(diǎn)在矛盾激化中迅速暴露出來。而這其間也不乏對(duì)真善美的謳歌，村民們心照不宣的現(xiàn)實(shí)與每個(gè)人內(nèi)心獨(dú)守的秘密，編織著一張合理、縝密的邏輯網(wǎng)絡(luò)，讓鄉(xiāng)村人際關(guān)系的復(fù)雜與鼓點(diǎn)強(qiáng)烈的懸疑敘事完美結(jié)合，為國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村電影步入院線商業(yè)片的運(yùn)營(yíng)機(jī)制提供了借鑒。

（三）命運(yùn)相扶與成長(zhǎng)敘事

教育是國(guó)產(chǎn)農(nóng)村電影經(jīng)久不衰的主題，具體至留守兒童心理引導(dǎo)、鄉(xiāng)村教師處境、城鄉(xiāng)教育資源不均等問題，我國(guó)的農(nóng)村題材影片在數(shù)十年間已做出了深入探討。《一個(gè)都不能少》中魏敏芝樸實(shí)而堅(jiān)韌的個(gè)性，《半碗村傳奇》中一心培育岳書立成為奧賽冠軍的徐老師，以及那臺(tái)承諾中的“三百四十寸彩電”，這些影片對(duì)“知識(shí)改變命運(yùn)”的一再?gòu)?fù)述，讓走出大山成為鄉(xiāng)村兒童成長(zhǎng)敘事的主題。隨著農(nóng)村電影的語義內(nèi)涵日漸豐富，我們也看到更多層面的成長(zhǎng)敘事，故土難離和反哺農(nóng)村成為新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村電影的另一重成長(zhǎng)敘事。在影片《遙望南方的童年》中，易老師和易嫂不顧賠本的風(fēng)險(xiǎn)堅(jiān)持開辦啟明星幼兒園，拉著板車接送村里的孩子們，而一心想?yún)⒓印俺?jí)女聲”的農(nóng)村姑娘李響，在與秀秀、坨坨等留守兒童朝夕相處的過程中，立志報(bào)考師范，學(xué)成后回鄉(xiāng)成為一名真正的教師。于汶川大地震10年之際上映的《破門》，講述了鄉(xiāng)村小學(xué)的體育老師喜哥訓(xùn)練足球隊(duì)的故事。許多曾經(jīng)懵懂甚至頑劣的孩子，在沒有綠茵、跑道的操場(chǎng)上冒雨訓(xùn)練，他們以足球?yàn)槿松n堂、以體育精神為指引打入全市聯(lián)賽。突如其來的汶川大地震奪取了他們的雙腿乃至生命，夢(mèng)想著成為“新明鄉(xiāng)小梅西”的小鋼炮患上了創(chuàng)傷性心理障礙，直到女隊(duì)員桑果抱著足球找到喜哥，孩子們高唱著利物浦球迷所鐘愛的《你永遠(yuǎn)不會(huì)獨(dú)行》，重新找回對(duì)未來人生的熱切盼望。語義多元的成長(zhǎng)敘事將農(nóng)村從精神的貧瘠荒僻中拯救出來，展現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)農(nóng)村影片對(duì)新一代成長(zhǎng)的多重思考。

（四）人物原型與藝術(shù)改編

國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村電影小成本制作的表象下掩映著一個(gè)質(zhì)樸的、歷史的、宏大的精神世界，在節(jié)奏相對(duì)舒緩的敘事下，影片的現(xiàn)實(shí)根基逐漸從故事表象下浮現(xiàn)出來。“文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容通過創(chuàng)作者的主觀把握，表現(xiàn)的是人類外在世界形式的客觀存在。創(chuàng)作者作為創(chuàng)作的主體有其主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，但又必須以現(xiàn)實(shí)為根基來創(chuàng)作，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種抽象和概括?！盵4]對(duì)于國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村電影而言，從現(xiàn)實(shí)人物事跡與新聞報(bào)道中提煉創(chuàng)作藍(lán)本，是影片尋喚大眾心靈共鳴的現(xiàn)實(shí)路徑。如《水鳳凰》改編自貴州三都水族自治縣鄉(xiāng)村教師陸永康的事跡，《破門》改編自四川綿陽(yáng)迎新鄉(xiāng)小學(xué)足球隊(duì)的故事，影片《香巴拉信史》根據(jù)全國(guó)勞動(dòng)模范王順友的真實(shí)經(jīng)歷改編。鄉(xiāng)村郵遞員王順友半生奔走在人跡罕至的大涼山腹地，陣陣馬鈴聲是他半個(gè)月送信路途中唯一的陪伴。電影將王順友多年郵路上所遇的坎坷濃縮在一個(gè)半小時(shí)的時(shí)空內(nèi)，通過敘述主人公把大學(xué)錄取通知書送達(dá)的故事，展現(xiàn)一位鄉(xiāng)村郵差生存、生活、生息的社會(huì)人情。路途中他差點(diǎn)踩空摔下山崖，而他最心愛的馬兒金龍摔斷雙腿、奄奄一息，天籟般的烏瑪歌在深林遠(yuǎn)景中幽幽響起，如泣如訴的聲音好似生靈離去時(shí)的嗚咽，又似乎是祖先神靈給予兒孫們的庇佑。影片以一封通知書串聯(lián)起木里縣這條“馬班郵路”二十余年的變遷，離開大山求學(xué)與扎根大山奉獻(xiàn)，是兩代人的兩種選擇，讓處于主導(dǎo)地位的城市觀眾跟著一名郵差、一匹老馬、一封信走進(jìn)重巒疊嶂之中，收獲屬于另一方水土的生命體驗(yàn)，電影也在這樣的旅途中實(shí)現(xiàn)了真人事跡與藝術(shù)改編的自然交融。

結(jié)語

電影這門大眾藝術(shù)形式對(duì)鄉(xiāng)村場(chǎng)域的介入，讓大眾看到了國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村電影獨(dú)立的空間文本與價(jià)值內(nèi)容，如此宏麗、優(yōu)美、超凡脫俗的精神家園，曾經(jīng)一度被鋪天蓋地涌來的資本所懸置。隨著近年來“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”理論的提出以及“藝術(shù)扶貧”的廣泛實(shí)踐，國(guó)產(chǎn)鄉(xiāng)村電影將視線轉(zhuǎn)向了商業(yè)市場(chǎng)，迎合都市人群對(duì)鄉(xiāng)土自然的回歸心理。盡管鄉(xiāng)村題材仍是小成本電影扎堆，卻依然涌現(xiàn)出許多敘事角度獨(dú)特、兼具詩(shī)意與哲思的佳作。無論其創(chuàng)作視角是主觀還是客觀、選擇寫實(shí)還是寫意的表現(xiàn)技法，都無法否認(rèn)我國(guó)鄉(xiāng)村電影正在朝著多元化、商業(yè)化方向發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，順應(yīng)市場(chǎng)潮流因時(shí)而變，不斷豐富鄉(xiāng)村題材的美學(xué)旨趣和反思力度，是國(guó)產(chǎn)農(nóng)村電影跨越文化語境鴻溝的首要途徑。

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【作者簡(jiǎn)介】? 楊皓詞 ，男，吉林長(zhǎng)春人，長(zhǎng)春師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系長(zhǎng)春師范大學(xué)教育教學(xué)改革研究課題“數(shù)字中間片技術(shù)高效提升學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力的實(shí)踐教學(xué)改革研究”（編號(hào)：長(zhǎng)師高教<2019>12號(hào)）研究成果。