誘惑與惶惑：《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》納粹主義生命政治的戲劇張力構(gòu)成

康雅麗 梁超群

愛德華·阿爾比(Edward Albee, 1928-2016)在百老匯連演600多場(chǎng)的《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》(1962年，以下簡(jiǎn)稱《誰(shuí)害怕》)，其藝術(shù)魅力是一個(gè)說(shuō)不盡的話題，更是一個(gè)說(shuō)不清的話題，筆者多年研究之下，都未見有文章能給出令人完全“滿足”的解釋。其中原因之一，我們認(rèn)為是其主題的曖昧與多義。美國(guó)教育界著名人士亞當(dāng)斯(Michael Adams)在該劇問(wèn)世23年后寫了一本面向普通讀者的導(dǎo)讀性專著，基于各個(gè)專家、各種媒介上發(fā)表的評(píng)論與學(xué)術(shù)論文，總結(jié)了該劇的幾個(gè)大主題與幾個(gè)小主題。五個(gè)大主題分別為：(1)真相與幻象；(2)交流之不可能；(3)性；(4)游戲與游戲精神；(5)婚姻與家庭關(guān)系；四個(gè)小主題：(1)死亡與謀殺；(2)宗教；(3)歷史與科學(xué)的對(duì)立；(4)美國(guó)價(jià)值觀(1)Michael Adams， Edward Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf?. Barron's Educational Series, Inc., 1985, 25-31.。如此歸納無(wú)疑是正確的，暗示了該劇的無(wú)比豐富性，但又是表面的，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，如此“全面”的主題歸納，依然將文本中的許多碎片(2)本文的碎片概念請(qǐng)參見袁筱一：《從翻譯的時(shí)代到直譯的時(shí)代——基于貝爾曼視域之上的本雅明》，《外語(yǔ)教學(xué)理論與實(shí)踐》，2011年第1期，第89-95頁(yè)。遺留在外了，而正是基于這些碎片，我們認(rèn)為該劇包含一個(gè)重要主題動(dòng)機(jī)——對(duì)美國(guó)納粹主義生命政治權(quán)力運(yùn)作的批判。正如權(quán)力本身無(wú)善惡一樣，生命政治權(quán)力本身也無(wú)善惡，它常常充滿誘惑，同時(shí)又充滿威脅，令人惶惑，這樣的戲劇張力正可用以解釋《誰(shuí)害怕》一劇的獨(dú)特魅力。

一、異質(zhì)的文本碎片與《誰(shuí)害怕》的納粹主義生命政治主題

碎片一：尼克為什么來(lái)自于生物學(xué)系？戲劇中兩位男性角色都來(lái)自于新迦太基學(xué)院，喬治來(lái)自于歷史系，尼克來(lái)自于生物系。不予深究的話，我們很容易就會(huì)認(rèn)為兩者的沖突可能代表科學(xué)與歷史(人文社會(huì)學(xué)科)的沖突。畢竟這個(gè)沖突概念當(dāng)時(shí)在美歐正熱，因?yàn)樗怪Z(1905-1980)此前在1959年剛發(fā)表了名著《兩個(gè)文化與科學(xué)革命》。斯諾指出的現(xiàn)象，即人文領(lǐng)域與科學(xué)領(lǐng)域的從業(yè)者之間的相互隔閡(3)Charles Percy Snow，The Two Cultures and the Scientific Revolution(Cambridge：Cambridge University Press, 2012).，可以構(gòu)成喜劇點(diǎn)，與戲劇行動(dòng)的人物設(shè)定(大學(xué)教師)也完全符合。但是，這樣的簡(jiǎn)單歸因忽視了劇中的一個(gè)細(xì)節(jié)，即喬治刻意否定尼克來(lái)自生物系，而且不無(wú)滑稽地認(rèn)定他“應(yīng)該來(lái)自數(shù)學(xué)系”。

喬治：瑪莎說(shuō)你是數(shù)學(xué)系的。

尼克：(語(yǔ)氣似乎已經(jīng)是第一百次否認(rèn))不對(duì)——我不是。

喬治：瑪莎很少搞錯(cuò)的。——也許你應(yīng)該來(lái)自數(shù)學(xué)系啥的。

尼克：不。我是生物系的。(4)Edward Albee，The Collected Plays of Edward Albee: Volume 1, 1958-1965(New York and London: Overlook Duckworth. 2007), 177.

強(qiáng)行否認(rèn)對(duì)方的身份，刻意區(qū)分?jǐn)?shù)學(xué)與生物兩門學(xué)科，似乎其主旨不在科學(xué)與人文的隔閡甚至對(duì)立，而在生物這門學(xué)科和這個(gè)科學(xué)分支本身。那么，劇作家的這種刻意區(qū)分背后究竟有什么動(dòng)機(jī)？

碎片二：劇中的多個(gè)典故所指何在？《誰(shuí)害怕》一劇包含大量典故，包括很多影射古希臘羅馬歷史的命名，例如迦太基、帕納薩斯山(Parnassus，九大繆斯所在的神山)等等，這顯然與本劇的大主題相關(guān)——美國(guó)在世界歷史進(jìn)程中的地位，美國(guó)的所謂“天啟命運(yùn)”。有些典故則意義可疑，例如，劇中的重要道具斯賓格勒(1880-1936)的名著《西方的沒(méi)落》(1918年)的出現(xiàn)時(shí)機(jī)。全劇的高潮是瑪莎與尼克當(dāng)著“苦主”喬治的面勾搭成奸，雙雙先后離開客廳(舞臺(tái))，將去樓上欲成其“美事”。

(她下場(chǎng))(舞臺(tái)靜默。喬治靜坐不動(dòng)，眼睛瞪視前方。諦聽良久，但聽不見任何動(dòng)靜。喬治外表不動(dòng)聲色，又回去繼續(xù)看書。讀了片刻，然后抬頭——思考——)

喬治：“而西方，受累于殘疾的盟友，承壓于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡赖拢骼O自縛，無(wú)法應(yīng)時(shí)而變，應(yīng)付摧枯拉朽的變局，最終——必將——倒塌?！?/p>

(他笑出聲來(lái)，簡(jiǎn)短、悲哀的笑；他站起來(lái)，手中拿著那書；他靜立不動(dòng)——然后很快聚集起他內(nèi)心一直遏制著憤怒——身體顫抖——看了一下手中的書，發(fā)出一聲半是哀嚎半是怒吼的叫聲，把書扔向門鈴。鈴鐺互擊，發(fā)出狂野的聲響。)(5)Albee， The Collected Plays, 172.

喬治所朗誦的這段文字出自于《西方的沒(méi)落》(6)Adams， Edward Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf?. Barron's Educational Series, Inc., 1985. 84.，如果聯(lián)系本劇的大主題，即“美國(guó)的未來(lái)”，這部預(yù)言西方衰朽的名著在劇中的出現(xiàn)可以視為順理成章，它出現(xiàn)在全劇的高潮部分，更是凸顯了它與本劇主旨的密切關(guān)系。然而，沒(méi)有一位學(xué)者曾經(jīng)提及，《西方的沒(méi)落》與本劇中高潮時(shí)刻這一令人目瞪口呆的“行動(dòng)”片段(“奸夫淫婦”當(dāng)著“苦主”之面公然勾搭)之間究竟有何直接的相關(guān)性？

碎片三：第二幕的題目為什么是一個(gè)德語(yǔ)詞Walpurgisnacht(魔女之夜)？聲稱不懂德語(yǔ)的阿爾比為何要取這個(gè)題目？如果魔女指的是瑪莎，那么第三幕的題目“驅(qū)魔”又是指什么呢？通常的解讀認(rèn)為，“驅(qū)魔”就是驅(qū)逐了瑪莎與喬治的心中之魔，即兩人虛構(gòu)出來(lái)的完美孩子，就是兩人對(duì)幻象的心理依賴。如果是這樣，那么第三幕的“魔”與第二幕的“魔”完全失去了對(duì)應(yīng)關(guān)系。阿爾比究竟在暗示什么？

碎片四：本劇的題目《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》究竟何指？這個(gè)題目當(dāng)然可以作為一個(gè)語(yǔ)言游戲打發(fā)掉，但或者我們可以深究一下，當(dāng)作者寫下“Virginia Woolf”的時(shí)候，當(dāng)他接受采訪時(shí)說(shuō)，這是對(duì)動(dòng)畫電影《三個(gè)小豬》中的歌詞“誰(shuí)害怕大灰狼(big bad wolf)？”的戲仿時(shí)，他心里究竟在糾結(jié)什么？這個(gè)喜劇的題目與“誰(shuí)害怕弗吉尼亞州的狼”諧音，莫非，阿爾比這部作品與弗吉尼亞有點(diǎn)關(guān)聯(lián)？誰(shuí)是“弗吉尼亞的狼”？

我們認(rèn)為，要將上文所列舉的這些“異質(zhì)”碎片各歸其位，就要挖掘劇中的生命政治主題，挖掘本劇對(duì)美國(guó)納粹主義生命政治運(yùn)作的隱晦批判。

尼克的生物系教授身份之所以被一再?gòu)?qiáng)調(diào)，成為喬治攻擊尼克的一個(gè)重要火力點(diǎn)(7)本劇屬于家庭劇，一定程度上又屬于職場(chǎng)劇(主要人物之間都是同事關(guān)系)，但本劇從一開始就打破了觀眾對(duì)于職場(chǎng)表演與家庭表演的期待，家庭成員之間、同事之間的語(yǔ)言攻擊貫穿整個(gè)“行動(dòng)”。關(guān)于職場(chǎng)表演與家庭表演的概念請(qǐng)參見：俞建村：《家庭表演與職場(chǎng)表演之間——以〈玩偶之家〉為例》，《戲劇藝術(shù)》，2018年第2期，第88-93頁(yè)。，其原因就在于國(guó)家與社會(huì)的生命政治權(quán)力最令人憂懼又最令人著迷的發(fā)生場(chǎng)域正是生物科技。當(dāng)時(shí)如此，現(xiàn)在也是如此。德國(guó)納粹的生命政治權(quán)力之惡，其部分緣起至少可以歸結(jié)為美國(guó)。美國(guó)因其經(jīng)濟(jì)與科技實(shí)力，加上它獨(dú)特的社會(huì)文化基礎(chǔ)，在世界優(yōu)生學(xué)運(yùn)動(dòng)中可謂匹馬領(lǐng)先。從1907年開始，美國(guó)有半數(shù)以上的州陸續(xù)進(jìn)行了優(yōu)生學(xué)強(qiáng)制絕育手術(shù)立法，一直到二十世紀(jì)七十年代，優(yōu)生學(xué)強(qiáng)制絕育還在進(jìn)行，全美直接受害人達(dá)六萬(wàn)。按照艾德文·布萊克的觀點(diǎn)，正是美國(guó)人一心打造一個(gè)超級(jí)日耳曼人種的努力，給希特勒的雅利安夢(mèng)想帶來(lái)了直接靈感。

毫無(wú)疑問(wèn)，弗吉尼亞州就是美國(guó)優(yōu)生學(xué)運(yùn)動(dòng)的“堡壘”(bastion)(8)Edwin Black，War Against the Weak: Eugenics and America's Campaign to Create a Master Race(Washington, DC: Dialogue Press, 2012), Chapter 9.。在美國(guó)各州中，弗吉尼亞州的優(yōu)生絕育手術(shù)案例數(shù)量有八千，排名在人口大州加州之后，位列全美第二。艾德文·布萊克的《針對(duì)弱者的戰(zhàn)爭(zhēng)》(2012年)一書是“優(yōu)生學(xué)(反思)方面最優(yōu)秀的著作”，其正文就是以發(fā)生在弗吉尼亞某山區(qū)的一個(gè)案例開始的：1930年代典型的一天，芒特格莫瑞(Montegomery)縣的警長(zhǎng)悄悄地驅(qū)車上了布拉西山(Brush Mountain)，開始了他進(jìn)行過(guò)多次的圍獵行動(dòng)，圍獵對(duì)象是“社會(huì)不合格”家庭與個(gè)人，“確切地說(shuō)，就是不適合(unfit)生存之人”，一下子抓走了一個(gè)家庭中的六兄弟，把他們?nèi)舆M(jìn)了車?yán)镞\(yùn)走，然后強(qiáng)迫他們接受“合法”的強(qiáng)制絕育手術(shù)(9)Black，War Against the Weak, Chapter 1.。弗吉尼亞州還借優(yōu)生學(xué)之名在1924年3月8日通過(guò)了“種族健全法”(Racial Integrity Act)，禁止跨種族通婚。1958年，有兩位弗吉尼亞居民(男白女黑)為規(guī)避該法，前往首都華盛頓市結(jié)婚。拉文夫婦(Lovings)兩人回弗吉尼亞州后立即被逮捕審判，法庭判決入獄一年，但可有條件執(zhí)行緩刑，這個(gè)條件就是兩人離開弗吉尼亞，并且在二十五年內(nèi)不得同時(shí)出現(xiàn)在弗吉尼亞州(10)此案詳見Black，War Against the Weak, Chapter 19.(兩人移居到一河之隔的首都華盛頓后反復(fù)上訴，一次次被駁回，1967年在美國(guó)聯(lián)邦最高法院終于翻案。此時(shí)《誰(shuí)害怕》首演已經(jīng)過(guò)去了5年，美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)正如火如荼)。對(duì)于具有強(qiáng)烈的美國(guó)文化批判意識(shí)的阿爾比而言, 這個(gè)案件的沖擊力是不言而喻的。也從這個(gè)案子可以看出，在《誰(shuí)害怕》上演之時(shí)，互為表里的種族主義與優(yōu)生學(xué)理念在美國(guó)具有極其廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，美國(guó)納粹主義生命政治依然猖獗。而美國(guó)最臭名昭著、最黑暗、影響最惡劣、最廣泛的優(yōu)生學(xué)迫害案例——巴克絕育手術(shù)案——同樣發(fā)生在弗吉尼亞州。(11)這個(gè)案例在進(jìn)入二十一世紀(jì)后重新進(jìn)入多名學(xué)者的視野，成為多部專著的主要研究對(duì)象，這里列舉兩部將受害人名字(Buck)寫入書名的專著：Paul A Lombardo，Three Generations, No Imbeciles: Eugenics, the Supreme Court, and Buck v. Bell(Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008) 和Adam Cohen， Imbeciles: The Supreme Court, American Eugenics, and the Sterilization of Carrie Buck(New York: Penguin Press, 2016).

因此，當(dāng)劇中瑪莎唱著那句篡改的兒歌“誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫”之時(shí)，縈繞在阿爾比心頭的也許是還在上訴過(guò)程中的弗吉尼亞州拉文夫婦案，也許是在他出生前一年結(jié)案，但在此后繼續(xù)影響美國(guó)十多年導(dǎo)致大量類似悲劇的弗吉尼亞州凱麗·巴克案。阿爾比成了一個(gè)“被故事追逐的人”(12)楊揚(yáng)：《被故事追逐的人——季紅真長(zhǎng)篇小說(shuō)〈童話〉讀后》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2014年第6期，第148-152頁(yè)。，弗吉尼亞州以及整個(gè)美國(guó)優(yōu)生運(yùn)動(dòng)的這些悲劇故事一直追逐著阿爾比，令他不得不用曲筆寫下他的悲憫。

劇中《西方的沒(méi)落》一書正是反映納粹主義生命政治背后社會(huì)思潮的代表性著作。戲中喬治朗誦的那一段，指涉的正是國(guó)家對(duì)個(gè)人生命權(quán)利的控制，就是對(duì)某些人群的生育權(quán)，甚至性交配權(quán)的剝奪。當(dāng)瑪莎與尼克當(dāng)著喬治之面公然勾搭，并欲去樓上行奸，去侵害喬治的權(quán)益時(shí)，它的文化“合法性”就在于納粹主義生命政治。

第二幕之所以用德語(yǔ)詞“魔女之夜”為題，就是在提示納粹的魔鬼行動(dòng)。就本劇而言，這個(gè)魔鬼就是在美國(guó)暗潮洶涌的納粹主義生命政治，它由喬治與瑪莎夫婦虛構(gòu)出來(lái)的完美兒子指代，因?yàn)榧{粹主義生命政治中包含的極端優(yōu)生學(xué)思想已經(jīng)內(nèi)化在絕大多數(shù)受過(guò)良好教育的美國(guó)人的心中。夫婦倆之所以虛構(gòu)出一個(gè)完美的兒子，就是因?yàn)樗麄兛謶稚虏煌昝佬『?，他們只想要完美的孩子，他們的心靈已經(jīng)被優(yōu)生學(xué)思想裹挾、毒化。

二、《誰(shuí)害怕》中納粹主義生命政治的誘惑與威脅所構(gòu)成的戲劇張力

《誰(shuí)害怕》巨大的藝術(shù)魅力當(dāng)然與它的原創(chuàng)性生命政治批判主題有關(guān)。回顧美國(guó)戲劇歷史，甚至整個(gè)西方戲劇歷史，似乎沒(méi)有一部戲劇將性交配權(quán)與生育問(wèn)題當(dāng)作統(tǒng)攝性主題來(lái)處理，在這方面，該劇是空前絕后的，也許這也與它幾乎空前絕后的商業(yè)成功有關(guān)。圍繞生命政治陰影下的生育問(wèn)題，作者構(gòu)建了奇幻而又引人深思的獨(dú)特戲劇情節(jié)，此后的百老匯未出現(xiàn)任何仿作，其原因正在于它是不可模仿的，但這種亦真亦幻的情節(jié)，以及它的原創(chuàng)性高濃度生命政治主題呈現(xiàn)，并不能充分解釋這部現(xiàn)象級(jí)作品的巨大魅力。文本細(xì)讀表明，本劇獲得巨大成功的藝術(shù)性保障源自于它圍繞納粹主義生命政治本身的內(nèi)在矛盾所構(gòu)建的戲劇張力。

所謂生命政治，就是共同體的權(quán)力對(duì)于個(gè)體生命及其生活通過(guò)隱蔽的方式(例如知識(shí)話語(yǔ))實(shí)施“調(diào)節(jié)性”(13)這里的“調(diào)節(jié)性”用于區(qū)別“規(guī)訓(xùn)”的權(quán)力，按張一兵的說(shuō)法，福柯對(duì)兩種權(quán)力有刻意區(qū)分，見張一兵：《關(guān)于生命政治》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》，2011年第8期，第11-14頁(yè)。干涉與影響的過(guò)程與機(jī)制。“在?？潞桶⒏时镜恼Z(yǔ)境中，生命政治意味著掌控生命的權(quán)力，政治權(quán)力不是對(duì)‘天賦人權(quán)’之神圣而不可侵犯的生命權(quán)的有效保障，而是對(duì)生命權(quán)的宰制或決斷，其實(shí)質(zhì)是‘一種新的權(quán)力技術(shù)’”。(14)王慶豐：《〈資本論〉中的生命政治》，《哲學(xué)研究》，2018年08期，第36-43頁(yè)，第126頁(yè)。從這段引文中，我們可以看出，中國(guó)學(xué)者對(duì)于生命政治傾向于負(fù)面的評(píng)價(jià)。其實(shí)，權(quán)力，包括生命政治權(quán)力(biopower)，都是盧梭所定義的社會(huì)契約的產(chǎn)物，是話語(yǔ)的產(chǎn)物，能行善，也能作惡。它主要通過(guò)話語(yǔ)實(shí)施其“調(diào)節(jié)”，這就決定了它“軟性”的一面，而這種軟權(quán)力的有效性，正取決于它的誘惑，而它的誘惑又包裹著它的威脅，個(gè)體生命在它面前既感到誘惑又心生惶惑，處于一種巨大的張力之中，進(jìn)退兩難，猶豫不定，又欲罷不能?！墩l(shuí)害怕》正是圍繞著人物面對(duì)生命政治權(quán)力所感受到的誘惑與惶惑這兩種情感反應(yīng)構(gòu)建了巨大的戲劇張力。

納粹主義是生命政治權(quán)力之惡的極致，但在特定的認(rèn)知語(yǔ)境中，它也充滿了誘惑，否則就不會(huì)有一眾“哲人”，例如勞倫斯、艾略特、奧登、龐德、德曼等人，被其誘惑(15)Paul Morrison，The Poetics of Fascism: Ezra Pound, T. S. Eliot, Paul de Man(New York and Oxford: Oxford University Press. 1996).。

瑪莎：(看了片刻)你讓我惡心。

喬治：什么？

瑪莎：嗯——你讓我惡心。(16)Albee，The Collected Plays, 162.

只要對(duì)歐美文化有所了解，就會(huì)知道“你讓我惡心”這句話是種族主義者經(jīng)常拿來(lái)挑釁人的一句話，也是納粹主義生命政治的潛臺(tái)詞。上引片段在劇中是突然而至、沒(méi)頭沒(méi)腦的一個(gè)短對(duì)白，可以說(shuō)，瑪莎說(shuō)這句話既表達(dá)了她真實(shí)的內(nèi)心(否則就不會(huì)有她后來(lái)當(dāng)著丈夫的面引誘尼克這個(gè)場(chǎng)景)，又有很強(qiáng)的表演性，她在表演一個(gè)納粹主義生命政治意識(shí)形態(tài)的追隨者，她感到了這種意識(shí)形態(tài)的誘惑，在向這種誘惑投誠(chéng)(哪怕只是表演這種投誠(chéng))時(shí)，她感到了一種快感；但與此同時(shí)，這種快感也伴生著深刻的惶惑，因?yàn)樗倦x不開她這個(gè)似真似假地鄙視著的丈夫，因?yàn)樗龑?duì)喬治深深地依賴著，兩人一起常年編織關(guān)于自己的完美兒子的謊言，她以這個(gè)謊言支撐自己的生活，而這個(gè)謊言的主要“作者”顯然是喬治，她之離不開喬治，就像讀者離不開文學(xué)藝術(shù)一樣。很多人自以為文學(xué)藝術(shù)只是自己予取予求的“不要緊”之物，卻不知自己一直生活在與文學(xué)藝術(shù)的(廣義)互文中，生活在文學(xué)藝術(shù)的滋養(yǎng)中。當(dāng)喬治為了報(bào)復(fù)瑪莎的“奸行”而殺死虛構(gòu)的兒子時(shí)，瑪莎的反應(yīng)是一種深入骨髓的疼痛感(見戲劇第三幕的最后高潮部分)。

戲劇的結(jié)尾，喬治反復(fù)吟唱這句被篡改的兒歌：誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫？

瑪莎：我——害——怕，喬治。

喬治：誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫？

瑪莎：我——害——怕，喬治。

(喬治點(diǎn)頭，慢慢地。)

(靜場(chǎng)。定格。)(17)Albee，The Collected Plays, 311.

全劇中，瑪莎反復(fù)吟唱他們此前所參加的教師聚會(huì)上流行開來(lái)的這句帶有戲謔性的經(jīng)過(guò)篡改的兒歌，它沒(méi)有明確的意義，但一旦被大家都認(rèn)可，沒(méi)意義的一句話就具備它所源自的共同體對(duì)于個(gè)體的權(quán)力壓迫感?，斏ㄟ^(guò)反復(fù)吟唱這句兒歌來(lái)戲弄、逗惹喬治，因?yàn)閱讨螣o(wú)法很好地融入新迦太基學(xué)院的教師共同體，因而他對(duì)這句兒歌毫無(wú)熱情。兩人對(duì)這句兒歌的態(tài)度與“使用”，其實(shí)正是生命政治權(quán)力隱蔽運(yùn)作過(guò)程的一個(gè)絕妙隱喻，因?yàn)樯沃異赫峭ㄟ^(guò)非理性(無(wú)意義)的話語(yǔ)的權(quán)力來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而非理性話語(yǔ)之所以獲得權(quán)力，就是因?yàn)楣餐w的加持，無(wú)意或有意的加持。全劇貫穿始終的一條主線，就是瑪莎盡其所能奚落丈夫，在這個(gè)語(yǔ)境中，人畜無(wú)害的這句兒歌就變成了瑪莎壓迫丈夫的一部分，這種壓迫，是她受到生命政治話語(yǔ)的誘惑之結(jié)果。但她在這種對(duì)誘惑的愉快感受中，同時(shí)產(chǎn)生了惶惑，正是這種惶惑，讓她在危機(jī)時(shí)刻，感受到離不開這個(gè)被自己鄙視的丈夫，感受到正是自己“害怕弗吉尼亞·伍爾夫”，害怕納粹主義生命政治這個(gè)撕裂自己婚姻的惡魔。

“通奸”母題因其特殊敏感性歷來(lái)是通過(guò)話語(yǔ)的方式在舞臺(tái)上被以各種方式談?wù)摰?，但在《誰(shuí)害怕》一劇中它卻幾乎是以“行動(dòng)”的方式表演出來(lái)的。這種表現(xiàn)方式當(dāng)時(shí)盡管曾引起較大爭(zhēng)議，卻構(gòu)成了它的藝術(shù)魅力的一部分，因?yàn)檫@個(gè)形式與它的生命政治批判母題若合符節(jié)，水乳交融。浪漫主義常常賦予通奸以審美合法性，但從沒(méi)有消除它的道德可疑性，因此它總是被隱秘地暗示出來(lái)，這與通奸這種行為本身的秘密性是相合的。在本劇中，通奸“行動(dòng)”及其舞臺(tái)表現(xiàn)幾乎完全放棄了“秘密性”，全然不顧在場(chǎng)的合法配偶。之所以如此，乃是因?yàn)榧{粹主義生命政治賦予了他們的奸行以文化合法性。

這種文化合法性正是納粹主義生命政治的潛臺(tái)詞。相比文弱的喬治，尼克擁有更多的交配權(quán)。而且，尼克不但是在行使自己被這種文化所默許的特殊權(quán)利，他簡(jiǎn)直是在為自己國(guó)家“行奸”。下面這段引文提到戰(zhàn)時(shí)一段絕非偶然，其與柏拉圖在《理想國(guó)》中長(zhǎng)篇討論城邦的“守衛(wèi)者”一樣，充滿著生命政治誘惑力。生命政治總是以國(guó)家認(rèn)同為基礎(chǔ)構(gòu)建自己的話語(yǔ)，而國(guó)家認(rèn)同的碾壓力總是不可抵擋的。在目前的歷史階段，國(guó)家認(rèn)同尤其具有合法性，而納粹主義生命政治只是極其蠱惑性地利用了國(guó)家認(rèn)同。

尼克：??！哦，是的——我曾——打過(guò)四分衛(wèi)——不過(guò)我其實(shí)拳擊更擅長(zhǎng)，擅長(zhǎng)得多。

瑪莎：(興致勃勃)拳擊！你聽見了嗎，喬治？

【……】

荷妮：(驕傲地)他當(dāng)年可是全州高校中量級(jí)冠軍。

【……】

瑪莎：你看起來(lái)現(xiàn)在還是身材很棒——是不是？自己說(shuō)。

喬治：(嚴(yán)厲)瑪莎——注意體面！

【……】

瑪莎：只要一說(shuō)到肌肉，那邊的大肚腩就不高興了。你體重多少？

尼克：155，一百——

瑪莎：還是中量級(jí)，嗯？真不錯(cuò)。(轉(zhuǎn)身)我說(shuō)，喬治，給他們講講我們的拳擊比賽如何？

喬治：(將酒杯重重地放在桌子上，向著走廊移動(dòng))天哪！

【……】

瑪莎：(笑)喬治和我二十年前有過(guò)一場(chǎng)拳擊賽——婚后沒(méi)幾年【……】當(dāng)時(shí)還在打仗。爸爸說(shuō)所有男人都要學(xué)會(huì)拳擊——自衛(wèi)?！尽繂讨尾幌氪颉０职终f(shuō)，來(lái)吧，年輕人，——你算哪路子女婿【……】我戴上了拳擊手套【……】我從后面悄悄靠了上去，鬧著玩的，我喊了一聲：“嘿，喬治！”同時(shí)打出一記右勾拳?！尽繂讨握D(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，下巴上結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)挨了一下，(尼克笑)【……】他失去了平衡【……】后退了幾步，咵嗒，直挺挺地仰面朝天躺在了一堆灌木叢里了。(18)Albee，The Collected Plays, 188-191.

這是跨了整整四頁(yè)的一個(gè)場(chǎng)景，是喬治受辱過(guò)程中的第一個(gè)高潮。如果我們以為這只是為了嘲弄一個(gè)文弱的歷史系教授，為了喜劇效果，那就太天真了。研究者的使命不同于觀演者，我們不應(yīng)該脫離了本劇的歷史語(yǔ)境。當(dāng)今很多人開始研究文學(xué)作品中的男子氣概，很多人以為海明威文學(xué)作品中的硬漢形象塑造是他個(gè)人氣質(zhì)使然，卻不知海明威本人以及其筆下人物的硬漢氣質(zhì)塑造，都有一個(gè)納粹主義生命政治背景，在此背景下，健壯的男性白人身體成為美的標(biāo)準(zhǔn)符號(hào)，同時(shí)與美國(guó)的“天啟命運(yùn)”相合。在這種有國(guó)家認(rèn)同話語(yǔ)加持的審美霸權(quán)之下，悖逆自然的公然通奸就有了強(qiáng)大的誘惑力，在這種誘惑的眩暈中，尼克與瑪莎漸漸失控，越走越遠(yuǎn)。然而，出乎意料的是，他們沒(méi)有能抵達(dá)“目的地”，他們“失敗”了。原因呢？?jī)扇搜哉Z(yǔ)間似乎暗示是因?yàn)槟峥撕攘颂嗟木啤＿@個(gè)結(jié)果當(dāng)然有喜劇邏輯在起作用，但是它更與面對(duì)生命政治的權(quán)力誘惑時(shí)所產(chǎn)生的惶惑有關(guān)，有著文化合理性。畢竟，生命政治一旦公然踐踏“神圣”的家庭，它在整體上必然受挫。在本劇中，它正是犯下了這樣的罪孽，它是對(duì)尼克與荷尼浪漫的青梅竹馬戀情的背叛，它是對(duì)歡喜冤家喬治與瑪莎相濡以沫的生命歷程的否定，也是對(duì)尼克與瑪莎自己的人性的否定。這個(gè)失敗在生理上也許有一定的偶然性，但在文化上是必然的。納粹主義生命政治是“文化無(wú)能”的個(gè)體，無(wú)論如何受到其誘惑，只要是有反思能力的個(gè)體，必然產(chǎn)生惶惑，因?yàn)樗哂蟹慈祟愋浴?/p>

本劇最有獨(dú)創(chuàng)性、且構(gòu)成本劇最大藝術(shù)魅力的情節(jié)，是喬治與瑪莎夫婦給自己虛構(gòu)出來(lái)的兒子。他們不是在訪客面前臨時(shí)虛構(gòu)出一個(gè)孩子，而是常年私下里一起塑造這個(gè)完美的兒子。這個(gè)完美的兒子，是納粹主義生命政治話語(yǔ)誘惑的產(chǎn)物。但這種虛構(gòu)同時(shí)卻是對(duì)自己生命價(jià)值的否定，它不能拯救喬治與瑪莎夫婦于危機(jī)之中，反而讓家庭一步步走向懸崖。所幸在懸崖邊上，惶惑的瑪莎退步抽身，承認(rèn)了她對(duì)納粹主義生命政治誘惑的害怕，接受了喬治對(duì)于這個(gè)虛構(gòu)的完美兒子——這個(gè)納粹主義生命政治產(chǎn)物——的“謀殺”。

結(jié) 論

納粹主義早已臭名昭著，但納粹主義生命政治的理念其實(shí)還在許多觀眾的心中，它的誘惑不可低估，很多世人對(duì)它的態(tài)度只是從公開的歌頌變成了私密的擁抱，《誰(shuí)害怕》當(dāng)年的觀眾也不例外。如果簡(jiǎn)單地批判它，就不會(huì)有多少觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)；而阿爾比通過(guò)“誠(chéng)實(shí)地”呈現(xiàn)它的誘惑，將觀眾引入“戲”的“彀中”，讓他們最大程度地認(rèn)同角色。與此同時(shí)，劇作家又真誠(chéng)地表現(xiàn)了人物面對(duì)納粹主義生命政治誘惑時(shí)所產(chǎn)生的惶惑。在由誘惑與惶惑所構(gòu)成的戲劇張力中，角色的人性張力得到有效展示，從而“撐”起了舞臺(tái)，讓這部超長(zhǎng)的喜劇沒(méi)有淪為無(wú)數(shù)“噱頭”的集合，而且因?yàn)槠鋵?duì)人性幽微之處的抵達(dá)，自然地營(yíng)造出一種悲劇感。這種悲喜混合，讓它與《等待戈多》的藝術(shù)樣式有了可比性(19)《等待戈多》與《誰(shuí)害怕》的差別無(wú)比巨大，我們把它簡(jiǎn)單地劃分為“美國(guó)性”與“愛爾蘭性”的差別，但就劇作法而言，兩者有著深刻的親緣性。兩者的這種異同此處無(wú)空間展開，待另文探討。。從觀眾心理來(lái)看，這種強(qiáng)大的戲劇張力一次次打破了觀眾對(duì)戲劇情節(jié)弧線、人物發(fā)展弧線的期待，對(duì)觀眾構(gòu)成了挑戰(zhàn)。同時(shí)因?yàn)樗鼘?duì)人性幽微之處的抵達(dá)秘密地燭照了觀眾充滿秘密的內(nèi)心世界(其中本來(lái)就包含對(duì)納粹主義生命政治所感受到的誘惑與惶惑)，這種挑戰(zhàn)本身就產(chǎn)生了認(rèn)知與審美誘惑。這種“觀演”張力與舞臺(tái)上本身的戲劇張力發(fā)生了共振，產(chǎn)生了強(qiáng)大的藝術(shù)效果。觀眾與戲劇的關(guān)系，歷來(lái)是或此或彼的相互吞噬的關(guān)系?！墩l(shuí)害怕》吞噬了觀眾，而沒(méi)有被觀眾吞噬，甚至也沒(méi)有被任何批評(píng)家完全吞噬。這種不可吞噬性與作為本劇主題的生命政治本身的曖昧面目有關(guān)，更與劇作圍繞它構(gòu)建的巨大戲劇張力有關(guān)。

本文通過(guò)文本細(xì)讀與對(duì)美國(guó)相關(guān)歷史背景的梳理，重新解讀了二十世紀(jì)最經(jīng)典也最神秘的美國(guó)戲劇文本之一《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，探討了此前似沒(méi)學(xué)者討論過(guò)的作品中的生命政治主題，并試圖以劇作基于納粹生命政治所構(gòu)建的戲劇張力來(lái)解釋作品的魅力。本文對(duì)文本中“異質(zhì)碎片”的挖掘以及對(duì)于劇中戲劇張力構(gòu)成的分析，意在挖掘阿爾比特殊的“文學(xué)語(yǔ)法”(20)關(guān)于“文學(xué)語(yǔ)法”之概念，可參見林斌：《文學(xué)閱讀的專業(yè)內(nèi)涵與教學(xué)策略》，《外語(yǔ)教學(xué)理論與實(shí)踐》，2019年第1期， 第1-8頁(yè)。，也是我們發(fā)現(xiàn)并歸納戲劇文學(xué)特殊“語(yǔ)法”之努力的一部分。