袁宏琳

美國(guó)劇作家桑頓·懷爾德的成名作《我們的小鎮(zhèn)》(OurTown)，因使用了“舞臺(tái)監(jiān)督”一角，作為聯(lián)接各場(chǎng)面的結(jié)構(gòu)手法，在整部劇的時(shí)空表現(xiàn)上都顯得自由從容。對(duì)《我們的小鎮(zhèn)》的研究，已經(jīng)比較充分，但對(duì)懷爾德早期獨(dú)幕劇的介紹卻是鳳毛麟角。他的獨(dú)幕劇集《漫長(zhǎng)的圣誕晚餐及其他獨(dú)幕劇》(TheLongChristmasDinner&OtherPlaysinOneAct)(1)All of the plays of Thornton Wilder to which the paper refers are from: Wilder, Thornton.Ed.J.D.McClatchy：Collected Plays and Writings on Theatre(New York: Library of America, 2007).于1931年出版，延續(xù)了他一貫堅(jiān)持的對(duì)抽象哲理和普遍意義的思考，探討了普通人平凡而瑣碎生活中所蘊(yùn)含的永恒。為了實(shí)現(xiàn)他的戲劇主張，他不得不突破傳統(tǒng)戲劇時(shí)空的規(guī)定性，從經(jīng)典戲劇作品及其他藝術(shù)形式中擷取營(yíng)養(yǎng)，探索適合他的獨(dú)特形式，尋求將日常生活戲劇化的獨(dú)特方法。

戲劇是一門(mén)時(shí)空綜合的藝術(shù)。從空間上看，戲劇的演出是在一個(gè)相對(duì)固定的舞臺(tái)上進(jìn)行的，而人物動(dòng)作展開(kāi)的具體空間也需要在舞臺(tái)上具體、實(shí)體地呈現(xiàn)。具體性和固定性是戲劇藝術(shù)的空間特性。這意味著，“具體場(chǎng)景作為一個(gè)實(shí)際空間，它在動(dòng)作的持續(xù)發(fā)展中是固定不變的”，“具體的場(chǎng)景安置在舞臺(tái)框口之內(nèi)，它一般要納入觀眾的視野之中，在動(dòng)作的持續(xù)發(fā)展中，觀眾的視點(diǎn)和距離是固定不變的?！?2)譚霈生：《戲劇本體論》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第187頁(yè)。從時(shí)間上看，舞臺(tái)上人物的動(dòng)作是持續(xù)的，是在一段延續(xù)時(shí)間中進(jìn)行的。這段動(dòng)作的延續(xù)時(shí)間，一般與觀眾看戲經(jīng)歷的自然時(shí)間大體一致，不能任意壓縮或延展。戲劇中每一個(gè)場(chǎng)面的實(shí)體內(nèi)容，就是“動(dòng)作在固定空間與延續(xù)時(shí)間中的持續(xù)發(fā)展”，遵循著“三一律”。

但在創(chuàng)作實(shí)踐中，戲劇時(shí)空的這種規(guī)律又常常給劇作家?guī)?lái)極大的限制。劇作家處理多姿多彩的生活素材，必然涉及如何進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和調(diào)整時(shí)間跨度的問(wèn)題，需要突破戲劇時(shí)空的限制，以求盡可能擴(kuò)大舞臺(tái)空間的容量，更廣闊地反映生活的面貌。

在拓展戲劇舞臺(tái)時(shí)空自由度方面，《去往特倫頓和卡姆頓的快樂(lè)旅程》(TheHappyJourneytoTrentonandCamden,以下簡(jiǎn)稱(chēng)《快樂(lè)旅程》)、《漫長(zhǎng)的圣誕晚餐》(TheLongChristmasDinner)、《希爾瓦薩號(hào)》(PullmanCarHiawatha)這三部獨(dú)幕劇提供了頗多可供借鑒之處，值得我們仔細(xì)研究。

一、無(wú)實(shí)物表演

按傳統(tǒng)理解，“獨(dú)幕劇”指的是只有一幕、一個(gè)場(chǎng)景，明顯體現(xiàn)出戲劇“固定空間”的特性。但《快樂(lè)旅程》的場(chǎng)景變換很頻繁，全劇的內(nèi)容是表現(xiàn)一次旅行的過(guò)程：媽媽柯比女士、爸爸埃爾默、兒子阿瑟和女兒卡洛琳一家四口要去看望嫁到卡姆登市的大女兒(姐姐)比烏拉。在情境構(gòu)建上，此劇顯得非常平淡無(wú)奇：再普通不過(guò)的美國(guó)家庭，成員之間沒(méi)有深刻的矛盾沖突，旅行過(guò)程中，也沒(méi)有遇到什么嚴(yán)重的事件，這家人順順利利就到達(dá)了目的地。但在舞臺(tái)表現(xiàn)上，劇作者摒棄了戲劇舞臺(tái)的“寫(xiě)實(shí)”傳統(tǒng)，將舞臺(tái)空間虛化處理，不設(shè)布景，人物活動(dòng)的具體空間基本都固定在轎車(chē)內(nèi)，轎車(chē)的外部空間隨著旅行的進(jìn)行在不斷發(fā)生著變化。我們選取部分場(chǎng)面，來(lái)詳細(xì)考察該劇如何實(shí)現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)換的自由。

《快樂(lè)旅程》一共只有二十八個(gè)場(chǎng)面。按照情節(jié)發(fā)展過(guò)程，可以將這些場(chǎng)面分為三大段落：“出發(fā)前的準(zhǔn)備”“在途中”“到達(dá)”。其中“在途中”是情節(jié)的主體部分。第一個(gè)段落中，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)提示以及柯比媽媽的臺(tái)詞和行動(dòng)讓我們感知到了舞臺(tái)上人物活動(dòng)的具體空間。舞臺(tái)上除了臺(tái)柱，什么都沒(méi)有，但柯比媽媽在“一面想象的鏡子”前戴帽子，讓兒子阿瑟到“外面客廳”去找東西，指示出了這家人的活動(dòng)空間是在家中。接著，柯比媽媽“來(lái)到腳燈邊，像透過(guò)一扇窗朝觀眾說(shuō)話”，又交待出一個(gè)暗示物理空間的“窗子”。和鄰居們打完招呼，交代完家中瑣事之后，這家人終于在家中集結(jié)完畢，舞臺(tái)提示“他們穿過(guò)‘客廳’，走下樓梯，來(lái)到街上”。而所謂的“客廳”，在舞臺(tái)上也并沒(méi)有明顯的標(biāo)志，演員們通過(guò)虛擬動(dòng)作的表演和臺(tái)詞來(lái)表示他們從家中的“客廳”走到了大街上。爸爸埃爾默在街邊看見(jiàn)了一群孩子正圍著自家的轎車(chē)，他朝孩子們喊道“離車(chē)遠(yuǎn)一點(diǎn)”。舞臺(tái)中間，四張椅子和一個(gè)矮桌臺(tái)拼湊成了一輛汽車(chē)，面對(duì)著觀眾。一家人上了車(chē)，爸爸埃爾默的手握著一個(gè)假想的方向盤(pán)，頻繁地?fù)Q檔。出發(fā)后，舞臺(tái)場(chǎng)面之間的轉(zhuǎn)換主要依據(jù)車(chē)外空間環(huán)境的變化。舞臺(tái)道具仍然只是那一輛拼湊起來(lái)的“汽車(chē)”，其他什么都沒(méi)有。轎車(chē)經(jīng)過(guò)的“學(xué)?！薄奥啡恕薄疤镆啊薄皬V告牌”“葬禮”，他們看到的熟人、廣告牌等等，均靠觀眾從人物的臺(tái)詞和無(wú)實(shí)物表演中想象而感知。離開(kāi)了演員的臺(tái)詞和動(dòng)作，這些空間及其變換對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)都是不存在的。

按照傳統(tǒng)的處理方式，戲劇要表現(xiàn)這種大幅度的空間轉(zhuǎn)換，需要在舞臺(tái)上相對(duì)應(yīng)地呈現(xiàn)出象征這些空間的標(biāo)志，甚至要運(yùn)用舞臺(tái)機(jī)械設(shè)備。但懷爾德明確反對(duì)這種寫(xiě)實(shí)的做法。他認(rèn)為舞臺(tái)本質(zhì)就是虛構(gòu)，沒(méi)有必要再去刻意追求“真實(shí)的幻覺(jué)”。他主張用一無(wú)裝飾的舞臺(tái)來(lái)解除劇情的特定性，突出演員的表演，激發(fā)觀眾的想象力。戲劇動(dòng)作的本質(zhì)是寫(xiě)實(shí)的，要改變舞臺(tái)的寫(xiě)實(shí)面貌，就必須擴(kuò)大戲劇動(dòng)作的假定性。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，動(dòng)作是虛擬的，僅用一個(gè)“圓場(chǎng)”就可以表現(xiàn)十里、百里的空間變化，不需要在舞臺(tái)上布置寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景，也沒(méi)有具體場(chǎng)景的象征物。

從這個(gè)角度上看，《快樂(lè)旅程》一劇的空間觀念與中國(guó)戲曲有極大的相似之處。但是，二者從本質(zhì)上仍是不同的。中國(guó)戲曲的虛擬動(dòng)作是“程式化”的虛擬，而懷爾德劇作中的虛擬動(dòng)作，只是“無(wú)實(shí)物”的“虛擬”，本質(zhì)卻是“寫(xiě)實(shí)”的，并不是戲曲的“程式”。《表意主義戲劇——中國(guó)戲曲本質(zhì)論》一書(shū)用“喝酒”這個(gè)動(dòng)作為例形象地說(shuō)明了這種區(qū)別：

“無(wú)實(shí)物動(dòng)作”省略酒杯、酒這些實(shí)物，但喝酒的動(dòng)作及心理體驗(yàn)嚴(yán)格遵循生活的真實(shí)性和邏輯性?！疤摂M動(dòng)作”不必嚴(yán)格遵循物理的真實(shí)性，而是一種規(guī)范性的技術(shù)格式，無(wú)論生活中酒杯和酒水如何，戲曲演員喝酒的舞臺(tái)動(dòng)作總是右手端杯到胸前，左手以袖擋杯，雙手舉到頭部，仰頭喝酒等規(guī)范性的程式動(dòng)作?！疤摂M動(dòng)作”在動(dòng)作形態(tài)上是變形的，而“無(wú)實(shí)物動(dòng)作”在動(dòng)作形態(tài)上是不變形的。(3)冉常建：《表意主義戲劇——中國(guó)戲曲本質(zhì)論》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第242頁(yè)。

在戲曲中，演員虛擬的表演與時(shí)空假定之間互為因果、互相制約，一方面，演員用虛擬動(dòng)作和說(shuō)明性臺(tái)詞，就可以在舞臺(tái)上暗示出并不存在的生活場(chǎng)景，表明人物走過(guò)的幾十里甚至幾千里的路程；另一方面，戲曲舞臺(tái)場(chǎng)景的假定性、虛擬性，舞臺(tái)動(dòng)作的程式化、虛擬化，使得劇作家可以自由地處理時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換。對(duì)戲劇動(dòng)作“寫(xiě)實(shí)”本質(zhì)的嚴(yán)格遵守，被自然主義戲劇發(fā)展到極端，寫(xiě)實(shí)性的舞臺(tái)空間在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)占據(jù)著戲劇舞臺(tái)。劇作家在劇中大都用非常確切、逼真的語(yǔ)言來(lái)提示、描述場(chǎng)景部分，舞臺(tái)布景師也盡可能制作出確實(shí)的畫(huà)面，呈現(xiàn)出人物的活動(dòng)空間。在當(dāng)代戲劇中，舞臺(tái)的空間呈現(xiàn)更加多樣化，與“寫(xiě)實(shí)性”舞臺(tái)相對(duì)應(yīng)地出現(xiàn)“寫(xiě)意性”的舞臺(tái)風(fēng)格，比如《老婦還鄉(xiāng)》《推銷(xiāo)員之死》等劇中，空間的轉(zhuǎn)換就非常自由。

《快樂(lè)旅程》一劇的空間轉(zhuǎn)換也可以稱(chēng)之為“寫(xiě)意派”，但該劇并沒(méi)有違背戲劇藝術(shù)的固有本性——假定性，也沒(méi)有違背戲劇動(dòng)作的“寫(xiě)實(shí)”本質(zhì)。劇中所有人物的虛擬動(dòng)作，都遵循著生活的真實(shí)性和邏輯性。比如在“下車(chē)買(mǎi)熱狗”這場(chǎng)戲中，轎車(chē)外部空間從一個(gè)模糊的某條路上固定在了一家熱狗店門(mén)口；柯比媽媽和女兒卡洛琳走出轎車(chē)，散步摘花；阿瑟走下臺(tái)去買(mǎi)熱狗，接著“手里捧滿(mǎn)想象中的熱狗，分發(fā)給大家”；最后，大家再次上車(chē)，轎車(chē)?yán)^續(xù)開(kāi)動(dòng)，人物活動(dòng)的內(nèi)部空間再次固定到轎車(chē)內(nèi)，外部空間再次流動(dòng)起來(lái)?？梢钥吹?，在以上的空間轉(zhuǎn)換中，人物的動(dòng)作都具有生活的真實(shí)性，和生活中的動(dòng)作沒(méi)什么本質(zhì)區(qū)別，是“寫(xiě)實(shí)”的；但舞臺(tái)上并沒(méi)有出現(xiàn)“熱狗店”“野花”“熱狗”等實(shí)物，連象征物都沒(méi)有，它們只在“想象”中存在，是“虛擬”的。劇中人物的動(dòng)作是在秉持戲劇動(dòng)作的“寫(xiě)實(shí)”本質(zhì)上，借鑒了戲曲動(dòng)作的“虛擬”性，才得以使舞臺(tái)上人物的行動(dòng)空間如行云流水般自由切換，擴(kuò)大了舞臺(tái)空間的假定性。

二、時(shí)空的抽象化

如果說(shuō)在《快樂(lè)旅程》中，懷爾德探索的主要是空間流動(dòng)的自由，那么《漫長(zhǎng)的圣誕晚餐》一劇則以時(shí)間為母題，直接表現(xiàn)時(shí)間的流逝和停滯。

該劇的情境構(gòu)建比較特殊，人物關(guān)系較為復(fù)雜。為了便于我們清晰認(rèn)識(shí)到該劇在表現(xiàn)時(shí)間自由流動(dòng)上的特點(diǎn)，有必要先厘清一下劇中出場(chǎng)人物的關(guān)系：

第一代：貝雅德媽媽

第二代：貝雅德媽媽的兒子羅德里克、兒媳露西亞

第三代：露西亞的兒子查爾斯、兒媳萊諾拉、女兒吉娜韋弗

第四代：萊諾拉的女兒小露西亞、兒子山姆、兒子小羅德里克

親戚：布賴(lài)頓表兄、艾墨嘉德姨媽

全劇二十六個(gè)場(chǎng)面。主要情節(jié)是：貝雅德媽媽一家人每年都在圣誕節(jié)這天晚上歡聚在家中餐廳吃晚餐，年復(fù)一年，房子慢慢變舊，年輕人也逐漸離家遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)定居，貝雅德家中最后只剩艾墨嘉德姨媽一人，新的一輪“漫長(zhǎng)的圣誕晚餐”在貝雅德媽媽的曾孫女小露西亞家中延續(xù)下去。全劇的空間固定在餐桌上，貫穿事件只有一個(gè)——圣誕晚餐。在該劇的舞臺(tái)提示中，懷爾德這樣寫(xiě)到：“此劇時(shí)間跨度為九十年，快速地表現(xiàn)貝雅德家舉行的九十次圣誕晚餐”。九十次不是一個(gè)具體數(shù)字，而是意味著“漫長(zhǎng)”這個(gè)抽象的時(shí)間概念。如何讓觀眾獲得這個(gè)“漫長(zhǎng)”感呢？在未改變空間環(huán)境、未改變貫穿事件的前提下，劇中人物在話題上的重復(fù)、上場(chǎng)和下場(chǎng)、人物年齡的增大，就將抽象的時(shí)間具象化了。

第一個(gè)場(chǎng)面，貝雅德媽媽一家住進(jìn)了新房子，吃了第一頓圣誕晚餐；到了第二個(gè)場(chǎng)面，時(shí)間已是五年后，場(chǎng)上人物多了布賴(lài)頓表兄；第三個(gè)場(chǎng)面時(shí)，貝雅德媽媽去世一年了，露西亞有了孩子。這三個(gè)場(chǎng)面，交待了全劇的所有人物關(guān)系，并幾乎囊括了本劇中所有的話題：對(duì)印第安人的回憶、對(duì)天氣狀況的描述、對(duì)布道的贊美、吃白肉、喝酒、牧師/鄰居的坐骨神經(jīng)痛/風(fēng)濕病/關(guān)節(jié)炎、圣誕禮物。在后面的場(chǎng)面中，這七個(gè)話題被不斷重復(fù)說(shuō)起。正是這些話題的不斷重復(fù)，給觀眾帶來(lái)了時(shí)間的停滯之感，仿佛永遠(yuǎn)處在一場(chǎng)“漫長(zhǎng)的圣誕晚餐”之中，而話題主體的變更，則又讓觀眾感到了貝雅德一家四代人的生命輪回。

戲劇中，人物動(dòng)作在固定空間和延續(xù)時(shí)間中持續(xù)發(fā)展，而且，動(dòng)作的持續(xù)發(fā)展需要經(jīng)歷一定的時(shí)間流逝才能完成。一個(gè)場(chǎng)面中，動(dòng)作持續(xù)發(fā)展的延續(xù)時(shí)間，與自然時(shí)間是一致的；眾多場(chǎng)面連接成的一場(chǎng)或一幕，人物動(dòng)作在固定空間持續(xù)發(fā)展的延續(xù)時(shí)間與自然時(shí)間也基本一致。戲劇的這種時(shí)空特性，導(dǎo)致戲劇在一個(gè)場(chǎng)面、一場(chǎng)(幕)中的時(shí)間容量受到了限制。而為了表現(xiàn)更廣闊的生活內(nèi)容，擴(kuò)大一部劇作的時(shí)間容量，戲劇往往依靠分幕、分場(chǎng)的方式去中斷人物動(dòng)作，在幕間或場(chǎng)間對(duì)時(shí)間跨度進(jìn)行大幅度的壓縮。比如老舍的《茶館》一劇，在幕間，觀眾經(jīng)歷的自然時(shí)間只有幾秒鐘或者幾分鐘，但舞臺(tái)上人物動(dòng)作的時(shí)間跨度卻經(jīng)歷了幾十年?？傊?，“話劇藝術(shù)只有借助于中斷動(dòng)作，才有可能對(duì)動(dòng)作的時(shí)間跨度進(jìn)行壓縮。”(4)譚霈生：《戲劇藝術(shù)的特性》，上海：上海文藝出版社，1985年，第184頁(yè)。在幕(場(chǎng))間的時(shí)間流逝上，話劇可以充分發(fā)揮其假定性的程度。有的劇作運(yùn)用明場(chǎng)戲和暗場(chǎng)戲的巧妙安排來(lái)改變觀眾經(jīng)歷的自然時(shí)間與主觀時(shí)間之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，增加時(shí)間的假定性；有的劇作則將現(xiàn)實(shí)和過(guò)去兩種時(shí)態(tài)交融在一起，來(lái)增加時(shí)間的假定性；還有的劇作利用舞臺(tái)時(shí)間的節(jié)奏來(lái)影響觀眾對(duì)舞臺(tái)時(shí)間的感受。

作為一出獨(dú)幕劇，《漫長(zhǎng)的圣誕晚餐》對(duì)時(shí)間的壓縮不是在幕或場(chǎng)之間，而是在場(chǎng)面與場(chǎng)面之間進(jìn)行的，懷爾德拓展時(shí)間假定性的方式是運(yùn)用象征性手法。

首先，懷爾德在舞臺(tái)上設(shè)置了兩扇有象征意義的門(mén)：舞臺(tái)左邊一扇門(mén)裝飾著花環(huán)，劇中人從這扇門(mén)上場(chǎng)，代表著出生；舞臺(tái)右邊一扇門(mén)懸掛著黑色天鵝絨，劇中人從這扇門(mén)下場(chǎng)，代表著死亡。這樣，這兩扇門(mén)的設(shè)置，使得人物的上下場(chǎng)不僅僅實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換，還直接體現(xiàn)出了場(chǎng)面之間的時(shí)間跨度。比如劇中第二個(gè)場(chǎng)面里，貝雅德媽媽由于病重，從黑色之門(mén)出去了，短暫的停頓后，進(jìn)入了第三個(gè)場(chǎng)面，從人物臺(tái)詞中我們得知這兩個(gè)場(chǎng)面之間的時(shí)間跨度是一年。第四、五、六個(gè)場(chǎng)面之間的轉(zhuǎn)換都是護(hù)士推著新生兒從代表出生的門(mén)中上場(chǎng)，三個(gè)場(chǎng)面的自然時(shí)間只有幾分鐘，但貝雅德家中已經(jīng)添了三口人。緊接著的第七個(gè)場(chǎng)面中，羅德里克所說(shuō)的才“十二歲的查爾斯”正是第四個(gè)場(chǎng)面中露西亞生的第一個(gè)孩子。由此可知，第四個(gè)場(chǎng)面與第七個(gè)場(chǎng)面之間，時(shí)間已經(jīng)過(guò)去十二年。

懷爾德對(duì)兩扇門(mén)的象征意義的運(yùn)用還不只如此。由于黑色之門(mén)意味著死亡，人物漸漸走向黑色之門(mén)的動(dòng)作過(guò)程，也就隨之具有了象征意義。比如在第二個(gè)場(chǎng)面中，貝雅德媽媽以幾乎察覺(jué)不到的速度，搖著輪椅向桌子后面退去，退向黑色之門(mén)，這就象征性的表現(xiàn)了貝雅德媽媽病重的過(guò)程。第七個(gè)場(chǎng)面，懷爾德用同樣的方式來(lái)表現(xiàn)羅德里克的患病與康復(fù)過(guò)程。

在以上場(chǎng)面中，人物動(dòng)作持續(xù)所經(jīng)歷的自然時(shí)間與舞臺(tái)時(shí)間是不一致的，我們也無(wú)法確定舞臺(tái)上的時(shí)間到底是幾個(gè)小時(shí)、幾天還是幾年，甚或是幾十年。我們能確定的是，時(shí)間在流逝。這種對(duì)時(shí)間的主觀感受正是懷爾德通過(guò)兩扇門(mén)的運(yùn)用想要實(shí)現(xiàn)的效果。

懷爾德使用的第二種象征手法是舞臺(tái)道具——白色假發(fā)和披肩。與兩扇門(mén)象征生命的開(kāi)始和結(jié)束不同的是，這兩種道具象征的是人物年齡的增長(zhǎng)，同樣起到了代表時(shí)間流逝的作用。現(xiàn)實(shí)生活中，人的年老不是發(fā)生在一個(gè)瞬間的，而是一個(gè)逐年漸變的過(guò)程。但劇中布賴(lài)頓表兄戴上假發(fā)、露西亞圍上披肩都只是一個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作，卻在時(shí)間跨度上營(yíng)造出“漫長(zhǎng)”的效果。因此，對(duì)比兩扇門(mén)，白色假發(fā)和披肩的運(yùn)用使得劇作將時(shí)間的流逝處理得更加模糊化和抽象化。所謂“抽象”，是和“具體”“確定”相對(duì)應(yīng)的，《漫長(zhǎng)的圣誕晚餐》一劇的確讓人時(shí)常感到時(shí)間的不具體，時(shí)常讓人無(wú)法確定貝雅德這家人的這頓圣誕晚餐到底是進(jìn)行到了哪一年。

在懷爾德另一部獨(dú)幕劇《希爾瓦薩號(hào)》中，我們可以看到另一種抽象地處理舞臺(tái)時(shí)空的方法?！断柾咚_號(hào)》一劇的開(kāi)頭，以一個(gè)類(lèi)似電影廣角鏡頭的方式呈現(xiàn)出了一節(jié)列車(chē)車(chē)廂里的人生百態(tài)。車(chē)廂里的人漸漸入睡后，懷爾德用一個(gè)非常有想象力的段落來(lái)將全劇的時(shí)空從列車(chē)車(chē)廂中抽離出來(lái)。在舞臺(tái)監(jiān)督的組織下，演員飾演著“俄亥俄州克利夫蘭的街角”“俄亥俄州克利夫蘭街角和俄亥俄帕克斯堡之間的田野”，介紹了這輛列車(chē)相繼經(jīng)過(guò)的空間；兩名與列車(chē)相關(guān)的人員，用自己的身份和經(jīng)歷營(yíng)造了這輛列車(chē)的歷史縱深感；扮演氣象員的演員上臺(tái)報(bào)告了列車(chē)相關(guān)的氣象數(shù)據(jù)，接著，扮演時(shí)間——十點(diǎn)、十一點(diǎn)、十二點(diǎn)的演員，同時(shí)又代表著哲學(xué)家、神學(xué)家，朗誦了名言。

如果僅僅看此劇的前三分之一，我們并不會(huì)覺(jué)得該劇有什么特別之處。而正是因?yàn)檫@個(gè)天馬行空的段落，全劇的時(shí)空得到了延展，將觀眾的視野從狹小的列車(chē)車(chē)廂帶到了廣闊無(wú)垠的自然、社會(huì)甚至是宇宙之中。通過(guò)時(shí)空的抽象化，懷爾德想要實(shí)現(xiàn)的不再是不確定性，而是“普遍性”。

三、“舞臺(tái)監(jiān)督”的作用

“舞臺(tái)監(jiān)督”本是指一場(chǎng)舞臺(tái)演出的總調(diào)度員，在演出期間負(fù)責(zé)后臺(tái)組織，負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)處理舞臺(tái)上的突發(fā)情況等等。但在懷爾德的劇作中，這一幕后人物被搬上了演出舞臺(tái)，并被賦予多種功能，使得懷爾德的劇作呈現(xiàn)出令人耳目一新的面貌。從《我們的小鎮(zhèn)》這部名作中，我們看到了懷爾德對(duì)“舞臺(tái)監(jiān)督”一角的充分運(yùn)用。實(shí)際上，早在初涉戲劇創(chuàng)作的階段懷爾德就開(kāi)始了這一探索。1921年，懷爾德創(chuàng)作了三分鐘宗教短劇《地獄女王與撒旦》(ProserpinaandtheDevil)，首次使用“舞臺(tái)監(jiān)督”。劇作一開(kāi)場(chǎng)，便是舞臺(tái)監(jiān)督上臺(tái)簡(jiǎn)述木偶戲的劇情，搭建起“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)。沒(méi)有他的講述，我們看到舞臺(tái)上的木偶表演時(shí)，就不會(huì)明白操作員出現(xiàn)了失誤，該劇就失去了現(xiàn)在的喜劇效果。《快樂(lè)旅程》中，舞臺(tái)監(jiān)督負(fù)責(zé)介紹劇中人物，擺設(shè)舞臺(tái)道具，還相繼扮演了柯比女士的三位鄰居太太和汽車(chē)修理店店員。

在《希爾瓦薩號(hào)》中，懷爾德則集中探索了舞臺(tái)監(jiān)督在時(shí)空拓展上的作用。此劇的時(shí)空主要有三個(gè)部分：列車(chē)內(nèi)部的兩個(gè)具體時(shí)空——普通車(chē)廂和包廂以及列車(chē)外部的抽象時(shí)空、車(chē)上乘客的心理時(shí)空。大幕一拉開(kāi)，舞臺(tái)監(jiān)督一邊用一根粉筆在腳燈旁的地板上畫(huà)線，一邊對(duì)車(chē)廂內(nèi)外的時(shí)空情況以及車(chē)內(nèi)人們的活動(dòng)作了介紹。此時(shí)，舞臺(tái)上只有舞臺(tái)監(jiān)督一人，除了他在地板上畫(huà)的線條，也沒(méi)有任何其他實(shí)體舞臺(tái)道具來(lái)表示車(chē)廂的內(nèi)部陳設(shè)，觀眾只能通過(guò)舞臺(tái)監(jiān)督的臺(tái)詞在想象中構(gòu)建車(chē)廂的內(nèi)部情景。

所有內(nèi)部空間介紹完畢之后，舞臺(tái)監(jiān)督再次點(diǎn)明了此時(shí)列車(chē)的具體時(shí)間，并請(qǐng)出演員分別介紹希爾瓦薩號(hào)列車(chē)的地理位置、氣象情況、天文情況。接著，舞臺(tái)監(jiān)督告訴觀眾：“現(xiàn)在我們到了希爾瓦薩號(hào)列車(chē)的神學(xué)位置”。劇作最后，列車(chē)即將抵達(dá)目的車(chē)站時(shí)，舞臺(tái)監(jiān)督把所有人都請(qǐng)上了舞臺(tái)，將車(chē)廂內(nèi)部有限的時(shí)空與外部廣袤的時(shí)空融合在一起。此外，車(chē)內(nèi)乘客的心理時(shí)空也是由舞臺(tái)監(jiān)督來(lái)引出：五號(hào)下鋪的女人在心里盤(pán)點(diǎn)著給孩子們帶的禮物，三號(hào)下鋪的醫(yī)生默念讀著醫(yī)學(xué)雜志，一號(hào)下鋪的年輕女孩努力讓自己入睡，九號(hào)下鋪的工程師福瑞德自責(zé)自己太幼稚……結(jié)束這個(gè)段落的同樣是舞臺(tái)監(jiān)督，他舉起手向他們走了幾步，讓他們“安靜”，又引出下一個(gè)空間。

可以說(shuō)，《希爾瓦薩號(hào)》一劇的舞臺(tái)時(shí)空，基本是由舞臺(tái)監(jiān)督來(lái)進(jìn)行構(gòu)建的。具體空間中，舞臺(tái)上演員不再承擔(dān)對(duì)時(shí)間的交代任務(wù)；抽象空間的象征意義，也是由舞臺(tái)監(jiān)督來(lái)明確指出。

在空間轉(zhuǎn)換的作用上，舞臺(tái)監(jiān)督的作用與古希臘悲劇中歌隊(duì)的作用類(lèi)似。古希臘悲劇的每一場(chǎng)戲，舞臺(tái)布景是固定不變的，也不設(shè)大幕，一場(chǎng)戲到另一場(chǎng)戲的轉(zhuǎn)換，用歌隊(duì)來(lái)表示?！断柾咚_號(hào)》的舞臺(tái)布景也如此簡(jiǎn)單，但在空間層次上又遠(yuǎn)比希臘悲劇要復(fù)雜，呈現(xiàn)出一種多空間并存的狀態(tài)。在當(dāng)代戲劇中，多空間并存的舞臺(tái)已經(jīng)非常常見(jiàn)?！断柾咚_號(hào)》的時(shí)空特點(diǎn)既有《上海屋檐下》的多個(gè)具體空間的同時(shí)存在，又有具體時(shí)空與抽象時(shí)空的同時(shí)存在，是一種較為特殊的“多空間”并存。實(shí)現(xiàn)這幾個(gè)時(shí)空的鏈接和轉(zhuǎn)換的正是舞臺(tái)監(jiān)督。

四、獨(dú)幕劇創(chuàng)作的局限

在上述三部獨(dú)幕劇中，懷爾德對(duì)拓展舞臺(tái)時(shí)空自由度的探索為我們提供了很多具體有益的創(chuàng)作方法，為他后來(lái)創(chuàng)作《我們的小鎮(zhèn)》這部名劇奠定了很好的形式基礎(chǔ)，特別是《希爾瓦薩號(hào)》一劇，被評(píng)論為《我們的小鎮(zhèn)》的形式先聲。這三部劇作在時(shí)空表現(xiàn)上的優(yōu)長(zhǎng)的確都在《我們的小鎮(zhèn)》中進(jìn)行了集中體現(xiàn)。《我們的小鎮(zhèn)》一劇也沒(méi)有大幕和布景，舞臺(tái)上分成左右兩個(gè)空間，分別放置一張桌子幾把椅子，來(lái)表示吉布斯家和魏博家的內(nèi)部陳設(shè)。場(chǎng)上所有人物也是無(wú)實(shí)物表演：一早吉博斯太太下樓，“做一個(gè)拉開(kāi)窗簾的手勢(shì)，在爐子里生了火”，“用手勢(shì)示意把木柴放進(jìn)爐子里”，送報(bào)的小周“挨門(mén)做手勢(shì)把報(bào)紙投進(jìn)門(mén)里”，送牛奶的何威“從左方沿著大街走來(lái)做著手勢(shì)，仿佛身旁有一輛馬車(chē)，手里揚(yáng)著若干瓶牛奶，在魏博太太的后門(mén)放下幾瓶，再橫過(guò)舞臺(tái)朝吉博斯太太家走去，在舞臺(tái)中央停步，與吉博斯醫(yī)生談話……”想象一下，如果該劇人物不用無(wú)實(shí)物的表演方式，舞臺(tái)上真的布置上窗簾、爐子和馬車(chē)，演員就無(wú)法自由地從大街上走到室內(nèi)，從廚房走到花園，《我們的小鎮(zhèn)》就失去了現(xiàn)在的寫(xiě)意的舞臺(tái)風(fēng)格，全劇的主題表達(dá)也實(shí)現(xiàn)不了如此的深度。該劇中舞臺(tái)監(jiān)督也同樣起到了介紹時(shí)空、將時(shí)空抽象化的作用，把場(chǎng)面中展現(xiàn)的具有感性豐富性的家庭生活，與廣袤無(wú)垠的時(shí)空領(lǐng)域?qū)χ牌饋?lái)，體現(xiàn)出個(gè)人瑣碎平凡生活的永恒價(jià)值。

然而，也正是在場(chǎng)面的實(shí)體內(nèi)容上，這三部獨(dú)幕劇所展現(xiàn)的人物動(dòng)作及其動(dòng)機(jī)指向，并沒(méi)有《我們的小鎮(zhèn)》那般生動(dòng)和深刻。作為一名劇作家，懷爾德對(duì)劇作中應(yīng)該體現(xiàn)出“普遍意義”的追求非常明確，他有自己獨(dú)特的對(duì)“意義”的看法，主張要突破事物的表象揭示其內(nèi)在的本質(zhì)，追尋具體事物的永恒性和普遍性。在獨(dú)幕劇中，我們都能看到懷爾德試圖用時(shí)空上的拓展來(lái)實(shí)現(xiàn)這種戲劇追求。但戲劇作為一門(mén)藝術(shù)，它是通過(guò)個(gè)別來(lái)體現(xiàn)一般、通過(guò)特殊性來(lái)表現(xiàn)普遍性的，具體來(lái)說(shuō)，戲劇作品的主題和意義，蘊(yùn)含在戲劇人物的動(dòng)作及其動(dòng)機(jī)指向之中。恰恰在這個(gè)方面，這三部獨(dú)幕劇的創(chuàng)作是存有局限的。

《漫長(zhǎng)的圣誕晚餐》中，貝雅德家中的四代人，在每一年的圣誕晚餐上，都談?wù)撝笸‘惖脑掝}，幾十年的時(shí)間變化里，場(chǎng)面中的實(shí)體內(nèi)容并沒(méi)有發(fā)生實(shí)質(zhì)的變化，這些話題只是貝雅德一家人生活狀態(tài)的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，人物的動(dòng)作并沒(méi)有寄寓清晰明確的思想情感。

《快樂(lè)旅程》中，場(chǎng)面的實(shí)體內(nèi)容是圍繞柯比媽媽展現(xiàn)她和家人的關(guān)系、和鄰居的關(guān)系、和陌生人的關(guān)系，以此展現(xiàn)這家人的生活狀態(tài)和生活觀念。最后一個(gè)場(chǎng)面，針對(duì)女兒失去孩子的不幸遭遇，柯比媽媽安慰道，一切都是上帝的安排，上帝的安排都是最好的安排，我們只要虔誠(chéng)地信仰上帝，不用明白為什么，也就不會(huì)沉浸在失去的痛苦之中，聽(tīng)從上帝的安排就可以了，做好眼前的事，安心往前走。結(jié)尾處，劇作還用一首基督教贊美詩(shī)《主尋亡羊歌》來(lái)升華主題。這首贊美詩(shī)的內(nèi)容是寫(xiě)上帝不畏山高水深、長(zhǎng)夜黑暗，越過(guò)荊棘迅雷，把一只迷途的羔羊帶回到羊圈中。這將柯比媽媽帶著家人去看望比烏拉的過(guò)程提升到了救贖的意義層面。但是全劇的主要場(chǎng)面內(nèi)容，仍然只是展現(xiàn)人物的生活流程，并沒(méi)有表達(dá)出這層意義的深度。

再看《希爾瓦薩號(hào)》。該劇中涉及主題表達(dá)的段落是加百列天使和米迦勒天使降臨到車(chē)廂里，要把病重的哈利葉帶往天堂。哈利葉非常痛苦，她不愿意跟天使走，她覺(jué)得自己一生什么都沒(méi)做，不配上天堂。最后，哈利葉懂了，明白了一切，向世間的一切說(shuō)再見(jiàn)，向丈夫說(shuō)再見(jiàn)，向曾經(jīng)的老師說(shuō)再見(jiàn)，向父母說(shuō)再見(jiàn)……這番懺悔和頓悟、對(duì)生活的戀戀不舍像極了《我們的小鎮(zhèn)》中愛(ài)米麗通過(guò)重返十二歲生日而獲得的人生感悟。不過(guò)，相比《我們的小鎮(zhèn)》中對(duì)愛(ài)米麗生活細(xì)節(jié)的詳細(xì)描述，我們對(duì)哈利葉的生活背景幾乎一無(wú)所知，因此也無(wú)法對(duì)哈利葉的這番感悟產(chǎn)生認(rèn)同，這意味著劇作的主題表達(dá)失去了實(shí)體性的依托，顯得空洞無(wú)力。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)研究懷爾德早期創(chuàng)作的獨(dú)幕劇，我們可以發(fā)現(xiàn)懷爾德在創(chuàng)作《我們的小鎮(zhèn)》之前，就在嘗試拓展戲劇舞臺(tái)時(shí)空的自由度，《我們的小鎮(zhèn)》的“革新”并不是一蹴而就的。在獨(dú)幕劇中對(duì)“無(wú)實(shí)物表演”“時(shí)空的抽象化”“舞臺(tái)監(jiān)督”的探索都集中體現(xiàn)在《我們的小鎮(zhèn)》之中。從獨(dú)幕劇創(chuàng)作到《我們的小鎮(zhèn)》，懷爾德在形式內(nèi)容上的探索和堅(jiān)持是清晰可見(jiàn)的。

對(duì)比獨(dú)幕劇和《我們的小鎮(zhèn)》的成就，我們還能獲得更多的啟發(fā)。一部戲劇作品的主題和意義，誕生于戲劇人物的具體動(dòng)作及其動(dòng)機(jī)指向?！段覀兊男℃?zhèn)》第一幕和第二幕中的每一個(gè)場(chǎng)面，都在展示著小鎮(zhèn)上人與人的關(guān)系，充實(shí)著人物的具體行動(dòng)，都是在為第三幕愛(ài)米麗回到十二歲生日的重點(diǎn)場(chǎng)面構(gòu)建人物關(guān)系、生活環(huán)境。因此在結(jié)尾，愛(ài)米麗對(duì)生活的種種感悟，與觀眾的感受是契合的。劇作者想通過(guò)舞臺(tái)監(jiān)督表達(dá)出來(lái)對(duì)無(wú)限的、普遍的生活本質(zhì)的思考，也在這些活生生的場(chǎng)面中得以落地，有了載體。恰恰在這個(gè)方面，這三部獨(dú)幕劇的創(chuàng)作是存有局限的。在時(shí)空表現(xiàn)形式上的探索，并不能彌補(bǔ)其場(chǎng)面實(shí)體內(nèi)容空乏導(dǎo)致的主題空洞。