“一筇萬(wàn)里”擔(dān)當(dāng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)展回顧

申小麗

“一筇萬(wàn)里——擔(dān)當(dāng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)展”是山西博物院和云南省博物館聯(lián)合主辦的，精選云南博物館館藏?fù)?dān)當(dāng)禪師作品150 余件，以“擔(dān)當(dāng)?shù)纳脚c志節(jié)”、“擔(dān)當(dāng)繪畫(huà)的學(xué)古”、“擔(dān)當(dāng)繪畫(huà)中的禪意”和“擔(dān)當(dāng)?shù)臅?shū)法藝術(shù)”四個(gè)單元，從詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等方面最大程度地向觀眾展現(xiàn)這位明末清初藝術(shù)大師的輝煌成就和他獨(dú)特浩渺的藝術(shù)世界。

擔(dān)當(dāng)，俗姓唐，名泰，字大來(lái)。法名通荷，又名普荷，號(hào)擔(dān)當(dāng)，意為能荷佛家之擔(dān)。先世浙江淳安籍，擔(dān)當(dāng)在明萬(wàn)歷二十一年（1593年）出生于云南晉寧，清康熙十二年（1673年）卒于大理感通寺，是云南著名的書(shū)畫(huà)家、詩(shī)人。擔(dān)當(dāng)出生詩(shī)書(shū)世家，秉性聰慧，自幼接受祖父教育，十歲便能作詩(shī)文。萬(wàn)歷三十三年（1605年），13 歲的擔(dān)當(dāng)便“補(bǔ)博士弟子員，尤工詩(shī)賦，才名噪海內(nèi)”，踏上仕途的初階。后隨其父北上應(yīng)選，在金陵詩(shī)名初顯。天啟五年（1625年），33 歲擔(dān)當(dāng)進(jìn)京應(yīng)禮部試，名落孫山，落第使他刻骨銘心，留下心靈的重創(chuàng)。名落孫山的擔(dān)當(dāng)對(duì)于明末的社會(huì)環(huán)境以及官場(chǎng)的黑暗失望至極，統(tǒng)治者的腐化以及宦官專(zhuān)權(quán)使得社會(huì)經(jīng)濟(jì)衰落，百姓民不聊生，崇禎三年（1630年）38 歲時(shí)于會(huì)稽山受戒。之后在外游歷，游歷期間他拜董其昌為師，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫(huà)和書(shū)法。游歷七年后回到云南，本地官府因他的學(xué)識(shí)聲望，準(zhǔn)備授他官職，然而他卻絕意功名，于崇禎十五年（1642年）他50 歲時(shí)在雞足山出家。往來(lái)于蒼洱山、雞足山之間，康熙六年（1667年）75 歲時(shí)移駐大理感通寺，直至81歲涅槃。

誰(shuí)識(shí)余懷抱 憑欄一片秋——擔(dān)當(dāng)?shù)纳脚c志節(jié)

圖一 擔(dān)當(dāng)《太平有象圖》

擔(dān)當(dāng)在天啟七年（1627年）他35 歲時(shí)經(jīng)蒼雪禪師的引薦拜董其昌為師，后又結(jié)識(shí)陳眉公、徐霞客等人，通過(guò)與這些藝術(shù)大師的交往，董其昌等人的思想像烙印一樣深深地銘刻在擔(dān)當(dāng)?shù)男睦?。以至在后?lái)的創(chuàng)作中可以明顯地看出江南氣象，特別是董其昌所推崇的“南宗畫(huà)派”思想在擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫(huà)風(fēng)格以及繪畫(huà)思想中都體現(xiàn)得淋漓盡致。

崇禎十五年（1642年）他50 歲時(shí)在雞足山出家了，出家后的擔(dān)當(dāng)禪師雖身在禪房，卻依舊關(guān)注蒼生百姓和國(guó)家安危，于是有了“畫(huà)里何人識(shí)董狐”的感慨，有了《太平有象圖》的憧憬；也有了“天涯不可問(wèn)，終日上高樓。誰(shuí)識(shí)余懷抱，憑欄一片秋”的悲涼。

《太平有象圖》（圖一）是擔(dān)當(dāng)出家后在1658年創(chuàng)作的，紙本，縱116 厘米，橫55.6 厘米。題云：“永歷戊戌九月，紹初壽圖，花甲再新，太平有象，擔(dān)當(dāng)?！薄坝罋v”為南明年號(hào)，“戊戌”為十二年，即清順治十五年，此年擔(dān)當(dāng)66 歲。

一直以來(lái)，該圖被視作擔(dān)當(dāng)寄厚望于南明政權(quán)的象征，具有濃郁的政治色彩，從題識(shí)“紹初壽圖，花甲再新，太平有象”數(shù)語(yǔ)也可說(shuō)明此點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，在云南的南明朝廷也正在憑借殘存的軍隊(duì)作最后的努力，所以無(wú)法不使人聯(lián)想到南明。不過(guò)，在其政治寓意之外，此圖的筆墨與意境也是勝人一籌，不能不令人刮目相看。

畫(huà)面主要由三部分組成：垂垂老者、臥地之大象和身后之松山。滿(mǎn)臉滄桑的老者平視前方，若有所思，既可理解為是作者自況，也可理解為乃老態(tài)龍鐘的大明王朝的象征。所謂“花甲再新”，無(wú)非想借南明王朝來(lái)新陳代謝。所畫(huà)人物用筆簡(jiǎn)潔，衣紋線條遒勁流暢；所繪大象純粹取其諧音，以冀望于世道之太平。畫(huà)左側(cè)有大片留白，一方面能烘托出老者與大象，使其始終居于視覺(jué)的中心位置，另一方面則為讀者留下無(wú)盡的想像空間，也許這就是擔(dān)當(dāng)?shù)膭e具匠心處。擔(dān)當(dāng)晚年作品多不署年款，此作不僅有紀(jì)年，而且大膽地題署“永歷”年號(hào)，不能不令人驚嘆其膽識(shí)。

擔(dān)當(dāng)雖有一腔熱血不能得以發(fā)揮，胸中苦悶寄托于山水云煙之間，寒林秋山的蕭瑟之景詮釋了他的郁結(jié)，而云煙渺渺之境將他從塵囂的無(wú)奈中脫離出來(lái)，真正體會(huì)了自然之“道”，在丹青中澄清了內(nèi)心。

荊關(guān)代降無(wú)蹤影 幸有倪存空谷音——擔(dān)當(dāng)繪畫(huà)的學(xué)古

從擔(dān)當(dāng)?shù)膫魇雷髌房?，尤以山水為多且佳。以風(fēng)格論，大致可分為早期和中后期兩個(gè)階段。早期是指崇禎十五年（1642年）即50 歲以前，中后期指崇禎十五年以后。前后除風(fēng)格不同外，還有一個(gè)較為顯著的標(biāo)志，即署款的不同。早期多款署“唐泰”，后期則多為“擔(dān)當(dāng)”，偶亦署“普荷”、“擔(dān)老人”等。但個(gè)別作品也有例外。擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫(huà)作品在筆墨間融會(huì)自我內(nèi)心的情愫，在簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖和一山一石中，蘊(yùn)涵著作者內(nèi)心對(duì)現(xiàn)世的無(wú)奈與悲痛。尤其在擔(dān)當(dāng)晚期的作品中，繪畫(huà)的風(fēng)格更加突顯其獨(dú)特氣質(zhì)。多以深山古剎、寒林秋色、荒郊野渡、漁樵唱晚、禿嶺荒山為主，且繼承倪瓚“逸筆草草”的不求形似求神似的繪畫(huà)風(fēng)格，他的山水畫(huà)以獨(dú)特的個(gè)性，怪誕的構(gòu)圖與用筆、用墨，將自然萬(wàn)象提升為一種色相皆空的世界。借山水畫(huà)從悲愴郁結(jié)中解脫出來(lái)，心靈與自然相契合為一體，是一種獨(dú)特心象的寫(xiě)照。

藏于廣州藝術(shù)博物館的《前赤壁賦圖卷》就是其前期作品的代表，畫(huà)作明顯帶有文徵明的風(fēng)格，在畫(huà)跋中也提到此作是擔(dān)當(dāng)在眉公（陳繼儒）家中觀摩文徵明的《前赤壁》一畫(huà)后而創(chuàng)作的。前期的繪畫(huà)作品《山水行書(shū)冊(cè)》中還有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是不繪人物或人物不太顯眼而只作點(diǎn)綴裝飾之用。

擔(dān)當(dāng)成熟時(shí)期的作品，數(shù)量最多，也最能代表其個(gè)人的藝術(shù)特征。《煙云供養(yǎng)圖卷》（圖二）就是這一時(shí)期的代表作，絹紙，縱27 厘米，橫572 厘米，圖卷引首有擔(dān)當(dāng)自題“煙云供養(yǎng)”四個(gè)行書(shū)大字，落款“擔(dān)當(dāng)”，鈐“普荷”“擔(dān)當(dāng)”兩方白文印，畫(huà)心落款、鈐印與引首相同，卷后有擔(dān)當(dāng)題跋，內(nèi)容為“冷云散盡不堆藍(lán)，飛瀑如蛇撼古庵。天趣若隨吾筆轉(zhuǎn)，畫(huà)禪無(wú)墨教誰(shuí)參。八十翁擔(dān)當(dāng)”，鈐印與畫(huà)心相同。擔(dān)當(dāng)所言“煙云供養(yǎng)”四字是一種很高的道德修養(yǎng)，因?yàn)樗谷说纳硇母鞑糠侄纪暾?、健康，避免任何精神或肉體的傷害，避免狂熱的撼動(dòng)。擔(dān)當(dāng)在時(shí)局混亂之時(shí)，選擇在大理雞足山和蒼山的寺廟中修行佛法?；蛟S，“煙云供養(yǎng)”便是擔(dān)當(dāng)想要達(dá)到的修行境界?！稛熢乒B(yǎng)圖卷》在煙云變幻的峰巒山川中，描繪了古寺、城墻、山寨、居民、漁船、行人、漁樵以及文人雅集的場(chǎng)景，將自然景觀與人文景觀融為一體，此種圖式內(nèi)容與“煙云供養(yǎng)”的概念是相貼切的。

手卷的形式?jīng)Q定了觀者閱讀畫(huà)面的方式，一幅手卷都是一個(gè)移動(dòng)的畫(huà)面，場(chǎng)景和地點(diǎn)不斷變換。以正確的方式觀看手卷，它所展現(xiàn)的是由多幅畫(huà)面組成的連續(xù)圖像，而不是只有個(gè)畫(huà)面的獨(dú)幅畫(huà)。在《煙云供養(yǎng)圖卷》中，有一個(gè)眼睛用兩小圓點(diǎn)表示、留有胡須的高士形象在不同的場(chǎng)景中一再出現(xiàn)。在第一段場(chǎng)景，高士與仆從正在交談，高士揚(yáng)起手臂指向前方屋宇院墻密集之處，似在向仆從指示前進(jìn)的方向。在第二段場(chǎng)景，高士停留了下來(lái)，舒坐于草窗之下。進(jìn)入第三段場(chǎng)景，高士再次上路、騎驢出行，只見(jiàn)他正揚(yáng)起手臂與仆從討論前進(jìn)的方向。在穿過(guò)一座城門(mén)后，畫(huà)面轉(zhuǎn)到了第四段場(chǎng)景。此時(shí)高士來(lái)到一處山巖和樹(shù)木呈倒掛狀的幽谷中，他又一次揚(yáng)起手臂指向前方。在翻越山林、穿過(guò)村落之后，畫(huà)面轉(zhuǎn)到第五段場(chǎng)景。在這里，高士與他的朋友們進(jìn)行了愉快的雅集。隨后，以貫穿豎向畫(huà)面的山巖作為阻斷，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換至第六段。高士又一次騎驢行進(jìn)，他的目的地是一座帶有森嚴(yán)圍墻、多層高塔的寺廟。此后，畫(huà)面進(jìn)入第七段場(chǎng)景，高士行舟于江面，與一位漁夫隔江對(duì)望，他們的眼神與動(dòng)態(tài)頗耐人尋味。隨后進(jìn)入第八段場(chǎng)景，亦印圖卷的結(jié)束部分，高士的形象沒(méi)有出現(xiàn)，只留下一位趕驢上路的仆從。

從內(nèi)容上看，很難確定《煙云供養(yǎng)圖卷》是否是依據(jù)某個(gè)文本故事而創(chuàng)作的。不過(guò)，根據(jù)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換順序，圖卷顯然是在描繪-段行旅過(guò)程。擔(dān)當(dāng)?shù)摹稛熢乒B(yǎng)圖卷》，已證明了他熟諳傳統(tǒng)敘事繪畫(huà)的表現(xiàn)模式。就此而言，此卷畫(huà)作為后人探尋擔(dān)當(dāng)?shù)漠?huà)學(xué)淵源提供了理想的參考。值得注意的是，圖卷的前五段場(chǎng)景，描繪了一位高士孜孜不倦前行求索、最終得以與知己好友共聚的旅程。而到了第六段，高士行進(jìn)的方向發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在第七、八段場(chǎng)景，高士似乎停止了旅程，悠游山水。兩個(gè)行進(jìn)方向所指向的中心是寺廟，換句話(huà)說(shuō)，寺廟就是高士行旅的最終目的地。擔(dān)當(dāng)早年有著出游江南、求學(xué)問(wèn)道、廣交朋友的豐富經(jīng)歷，晚年因?qū)r(shí)局失望而遁入空、隱居山林。不無(wú)巧合的是，寺廟右側(cè)畫(huà)面的行旅過(guò)程、左側(cè)畫(huà)面的漁隱生活，恰巧與擔(dān)當(dāng)早年、晚年的生涯形成對(duì)照，圖卷的核心一寺廟，同時(shí)也是擔(dān)當(dāng)最終的歸途。擔(dān)當(dāng)在《煙云供養(yǎng)圖卷》暗暗植入的圖畫(huà)意味，成為擔(dān)當(dāng)最具個(gè)人情感的作品。隨著圖卷的打開(kāi)，擔(dān)當(dāng)一生的經(jīng)歷也似乎一幕一幕地映入觀者的眼簾。這就是此卷給后人帶來(lái)的雙重價(jià)值。

三昧在于無(wú)墨處 不須畫(huà)里覓癡僧——擔(dān)當(dāng)繪畫(huà)中的禪意

擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿?huà)延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)隱逸文化的發(fā)展脈絡(luò)，并且傾向于禪宗美學(xué)。他曾說(shuō)：“畫(huà)中無(wú)禪，惟畫(huà)通禪；將謂將謂，不然不然?！睂⒍U與繪畫(huà)相通，一方面不刻意的表現(xiàn)禪之意境，而另一方面又將藝術(shù)家“虛靜”、“淡泊”的心境融入到繪畫(huà)的創(chuàng)作中，從而使得畫(huà)作充滿(mǎn)無(wú)限禪意，而這一效果的形成卻是渾然天成，不加刻意雕琢的。

圖二 擔(dān)當(dāng)《煙云供養(yǎng)圖卷》

擔(dān)當(dāng)追求倪瓚的荒寒清淡、米芾的煙云飄渺，鐘情于“平遠(yuǎn)之蕭疏”的構(gòu)圖，擔(dān)當(dāng)?shù)念}畫(huà)詩(shī)：“過(guò)人丘壑總難登，應(yīng)接從教策短藤。三昧在于無(wú)墨處，不須畫(huà)里覓癡僧”以及“不衫不履達(dá)人風(fēng)，展手羞稱(chēng)院體工。老衲筆尖無(wú)墨水，要從白處想鴻濛”都展現(xiàn)了他所追求的禪宗之虛實(shí)相生、空而靈動(dòng)的妙境。擔(dān)當(dāng)這種“空靈”的禪宗思想反映在具體的繪畫(huà)創(chuàng)作中，則表現(xiàn)為空白論，將畫(huà)面中空白所具有的無(wú)限延伸性融入內(nèi)心的體悟與對(duì)世界的感知中，使人體會(huì)到天地的真實(shí)與虛無(wú)。擔(dān)當(dāng)作品中對(duì)于“靜”的體現(xiàn)大多通過(guò)山水、漁翁的祥和之態(tài)表露出來(lái)，而這類(lèi)作品也貫穿于擔(dān)當(dāng)繪畫(huà)生涯的始終，例如《漁舟唱晚圖》《高士圖》《如讀陶詩(shī)》《千峰寒色》等作品，用墨清淡，用筆簡(jiǎn)淡，構(gòu)圖亦平淡。平淡處顯天真之意，給觀畫(huà)者和諧、靜謐之感。這就是“空”、“淡”、“靜”的自然審美傾向。

才欲登程霜力緊 一層黃葉一層秋 ——擔(dān)當(dāng)?shù)臅?shū)法藝術(shù)

擔(dān)當(dāng)?shù)臅?shū)法早期奉董其昌為圭臬。淵源晉唐，出入宋元，以淡雅秀逸為風(fēng)標(biāo)，圓潤(rùn)勁秀，含蓄而不放縱。擔(dān)當(dāng)對(duì)自己學(xué)董之長(zhǎng)也頗為自得，晚年曾自作詩(shī)云：“太史堂高不可升，哪知萬(wàn)里有傳燈。后來(lái)多少江南秀，指點(diǎn)滇南說(shuō)老僧?！?/p>

參禪之后，擔(dān)當(dāng)所書(shū)為之一變，在他的書(shū)法作品中更多地呈現(xiàn)出與之前的不同風(fēng)貌，既有鋒芒畢露的恣肆放縱，也有恬淡飄逸的天然風(fēng)韻，深具動(dòng)靜相宜，超凡脫俗之妙趣。到了晚年，多寫(xiě)狂草，抒胸中逸氣。他的草書(shū)有唐代懷素禪師的風(fēng)骨，晚年更接近倪元璐、王鐸，更加放縱老辣。他書(shū)法的天份和功力都很深，在章法、布局、用墨上深得虛實(shí)相生之妙。大有“當(dāng)其下手風(fēng)雨疾，筆所末到氣已吞”的氣概。

在他的書(shū)法作品中，大多書(shū)寫(xiě)自己的詩(shī)，那些清淡絕俗的作品，正所謂“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！痹偌由辖^妙的書(shū)法布局，是難得的神來(lái)之作。如《草書(shū)軸》：“梅影橫斜處，疏窗絕點(diǎn)塵。莫嫌枝干少，非瘦不精神”涉想奇，立意高。又如《草書(shū)軸》:“無(wú)事不尋梅，得梅歸去來(lái)。雪深春尚淺，一半到家開(kāi)?！痹偃纾骸按暹h(yuǎn)人疏路又歧，怯寒全在小春時(shí)。不知煙柳緣何事，專(zhuān)向陶家門(mén)外垂。“春來(lái)無(wú)日不狂游，折得名花插滿(mǎn)頭。一自為僧天放我，而今七十尚風(fēng)流?！焙?jiǎn)直是天人合一的妙語(yǔ)佳境，讀來(lái)令人神往。擔(dān)當(dāng)大師乃明末清初佛門(mén)高僧，他深究佛理，常在畫(huà)上題一些寓意深刻的禪宗俚語(yǔ)，如題畫(huà)云：“近八十翁，老眼猶在紙畫(huà)中?！痹偃纭蹲灶}像贊》云：“擔(dān)當(dāng)老，擔(dān)當(dāng)老，足健而跛，目健而眇；法席掀翻，禪床推倒，且在糞堆里打眠，漆桶中洗澡。”已進(jìn)入一種高妙超塵的禪境。

擔(dān)當(dāng)禪師有詩(shī)、書(shū)、畫(huà)“三絕”之譽(yù)。為人志存氣節(jié)，放浪形跡，畫(huà)作飄逸有奇氣。還著有詩(shī)集《翛園集》《橛庵草》《罔措齋聯(lián)語(yǔ)》《雜偈》《拈花頌》等。作為一位文人畫(huà)家，擔(dān)當(dāng)禪師用手中的畫(huà)筆宣泄內(nèi)心的情感；作為遺民，他又將對(duì)故朝的戀戀不舍注入他的作品中；作為僧人，超世絕俗之意境使得他的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)覺(jué)醒時(shí)期。觀擔(dān)當(dāng)禪師的作品，再思及他的身世，感懷他的見(jiàn)聞，才能真正了解作品的力量。