十面如一奇幻絕倫 靈璧不朽宇宙大觀
——從吳彬《十面靈璧圖卷》說(shuō)開去

◇ 范長(zhǎng)江

吳彬的巨幅山水是對(duì)宋人“巨幛式”山水的復(fù)古，對(duì)“崇高”精神的發(fā)揚(yáng)，其革新性在于他不僅對(duì)形式巨大的山水畫在繪制手法和繪畫思想方面增加了“奇幻”色彩，創(chuàng)造了學(xué)者們所認(rèn)可的超現(xiàn)實(shí)畫法，而且在《十面靈璧圖卷》中，吳彬又以小中見(jiàn)大的形式豐富和拓展了這種創(chuàng)新。

奇名遠(yuǎn)播 如隱如佛

吳彬是明代晚期的著名宮廷畫家，福建莆田人，其主要活動(dòng)于明萬(wàn)歷至崇禎年間。吳彬繪畫的成就極高，他的同鄉(xiāng)謝肇淛在萬(wàn)歷四十四年（1616）所著《五雜俎》中評(píng)述他說(shuō)：“近日名家如云間董玄宰（其昌），金陵吳文中（彬），其得意之筆，前無(wú)古人。董好摹唐宋名筆，其用意處在位置、設(shè)色，自謂得昔人三昧；吳運(yùn)思造奇，下筆玄妙，旁及人物、佛像，遠(yuǎn)即不敢望道子，近亦足力敵松雪，傳之后代，價(jià)當(dāng)重連城矣。吳名彬，莆人，寓金陵?！敝x肇淛認(rèn)為董其昌和吳彬的繪畫皆精絕之極，可說(shuō)是前無(wú)古人，而吳彬繪畫構(gòu)思奇特，用筆玄妙，價(jià)值連城。謝肇淛又言：“迨近日吳文中始從顧、陸探討得來(lái)，百年壇坫，當(dāng)屬此生矣。”（《五雜俎》）謝肇淛在此推崇吳彬可為百年畫壇之領(lǐng)袖。類似的看法可參見(jiàn)明代朱謀垔于崇禎辛未（1631）所撰《畫史會(huì)要》、明末清初徐沁所撰《明畫錄》，二者都再次強(qiáng)調(diào)了吳彬的宮廷畫家身份以及他以“奇”為質(zhì)的繪畫特色，且影響巨大，所謂“一時(shí)觀者無(wú)不驚詫”。

清康熙年間由王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)等編纂的《佩文齋書畫譜》，匯總各家典籍關(guān)于吳彬的著述，對(duì)吳彬繪畫作品之珍貴奇特做出了評(píng)價(jià)，如《福建通志》記：“吳彬字文中，莆田人。善山水、工人物。萬(wàn)歷中召見(jiàn)授工部主事，人得其片紙如獲奇珍。”又如《圖繪寶鑒續(xù)纂》記：“彬人物形狀奇怪，迥別舊人，自立門戶，白描尤佳。筆端秀雅，神宗故稱賞之。御府有藏，外傳甚少?！庇袑W(xué)者認(rèn)為“嘉靖晚期以后宮廷畫家中所知官階最高的即是吳彬的正六品”（單國(guó)強(qiáng)、趙晶《明代宮廷繪畫史》）。吳彬以繪畫擢升工部主事，應(yīng)該是他畫藝所達(dá)到的高度所致。

吳彬不僅繪畫水平高超，其文學(xué)修養(yǎng)亦頗深。吳彬曾“寓金陵”，他在1602年繪《五百羅漢圖》布施給南京棲霞寺有案可稽，其時(shí)名人如焦竑、董其昌、顧起元、祝世祿作文以記之。葛寅亮撰《金陵梵剎志》記四者之文，焦竑在是書作文《棲霞寺五百阿羅漢畫記》曰：“居士吳彬字文仲者，少產(chǎn)莆田，長(zhǎng)游建業(yè)，真文下?tīng)T，懸少微之一星；俊氣孤鴦，發(fā)大云之五色；既嫻詞翰，兼綜繪素，團(tuán)扇持而為牸,屏風(fēng)點(diǎn)而成蠅。高步一時(shí),無(wú)慚三絕?！苯垢f認(rèn)為吳彬詩(shī)詞繪畫皆精。余者之文不一一節(jié)錄，但四文中足可證實(shí)眾人對(duì)吳彬繪畫成就的贊許，對(duì)他文學(xué)修養(yǎng)的肯定和褒揚(yáng)。

吳彬是何種形象？萬(wàn)歷年間著名首輔、福建福清人葉向高曾為吳彬詩(shī)集作《枝隱庵詩(shī)集序》：“吾鄉(xiāng)吳文中，僑寓白門，名其所居，曰：枝隱庵。日匡坐其中，誦經(jīng)禮佛，吟詩(shī)作畫，雖環(huán)堵蕭然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致?？椭^文中一枝適矣，浸假而能九萬(wàn)，子將何居？文中笑曰：夫九萬(wàn)里者，搏扶搖羊角而后上者也,何搰搰也？”而顧起元在描述吳彬形貌的《吳文仲像贊》稱：“蒼然峙者骨也，朗然碧者目也，干野鶴之昂揚(yáng)歟，姿龍章之悠忽也。游而寄焉者儒耶，托而逃焉者佛也……是以寫照于玉山，而現(xiàn)身于金粟也。”綜合葉向高和顧起元之文，我們可知吳彬身材魁梧，且有如同三國(guó)時(shí)期孫權(quán)一樣的“碧目”，安于隱居作畫，不慕名利，專注儒家和佛事。

隨著大量資料和繪畫作品的整理和出現(xiàn)，清代姜紹書所著《無(wú)聲詩(shī)史》對(duì)吳彬做出了一個(gè)比較全面的總結(jié)：“吳彬字文中，青田人，流寓金陵，萬(wàn)歷間以能畫薦授中書舍人。畫法宋唐，規(guī)格布景縟密，傅彩炳麗，雖棘猴玉楮不足喻其工也。曾繪《月令圖》十二幅，如上元、清明、端午、中秋、重九之類，每月各設(shè)一景，結(jié)構(gòu)精微，細(xì)入絲發(fā)。若移造化風(fēng)候八節(jié)四時(shí)于楮素間?？芍^極其能事矣，而佛像尤其所長(zhǎng)，文中雖以藝雄畫苑，然頗負(fù)氣節(jié)，天啟間閱邸報(bào)于都門，見(jiàn)魏珰擅權(quán)之旨，則批評(píng)而訾議之，被邏者所偵，逮縶削奪，亦清流也，其畫品可頡頑丁云鵬，亦間用篆款?！苯B書詳細(xì)記述了吳彬的繪畫成就和生平，也描繪了一個(gè)敢于和魏忠賢宦官集團(tuán)斗爭(zhēng)的正直形象。

[北宋]范寬 溪山行旅圖軸206.3cm×103.3cm臺(tái)北故宮博物院藏

[明]吳彬 方壺圓嶠圖217cm×88cm高居翰景元齋舊藏

[明]吳彬 仙山高士圖162.8cm×59.1cm高居翰景元齋舊藏

超實(shí)似幻 臥游山川

1977年，臺(tái)北故宮博物院展覽后出版的《晚明變形主義畫家作品展》中著錄存世的吳彬作品69件，含有不同典籍重復(fù)錄入的相同作品數(shù)件，如《秘殿珠林石渠寶笈》三編著錄的《月令圖卷》《迎春圖卷》與《西清札記》著錄重復(fù)等。如果去掉“傳”為作者是吳彬的畫作，世界各大公立博物館藏以及私人收藏的吳彬畫作有50件左右，其中《秘殿珠林石渠寶笈》初編、續(xù)編、三編著錄共計(jì)18件，其他有著名私人藏品如景元齋藏《方壺圓嶠》軸、日本私人收藏《溪山絕塵》軸、私人藏《高山流水》軸、《雁蕩山圖卷》、《臨唐寅萬(wàn)松山圖卷》等。有關(guān)公立博物館以及《秘殿珠林石渠寶笈》著錄吳彬傳世作品的收錄情況舉例說(shuō)明見(jiàn)表1。

[明]吳彬 山陰道上 31.8cm×862.2cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏

表1 公立博物館所藏及《秘殿珠林石渠寶笈》著錄吳彬作品舉例

在吳彬的人物、山水、花鳥畫作中，其山水作品和人物佛像畫創(chuàng)作所占比例較大，也是他以“奇”為特質(zhì)的畫風(fēng)最為突出的兩個(gè)類別。吳彬創(chuàng)作早期的山水畫，多以“元四家”繪畫風(fēng)格為主，有明確紀(jì)年可考的早期繪畫可見(jiàn)現(xiàn)存于克利夫蘭藝術(shù)博物館、創(chuàng)作于公元1600年的《迎春圖》卷，南京博物院藏其于1601年創(chuàng)作的《叢嶂層巒圖》等。

吳彬山水畫成熟期的典型風(fēng)貌繼承和發(fā)揚(yáng)了如北宋畫家范寬《溪山行旅圖》的巨幛式山水的繪畫風(fēng)格。參考上表對(duì)吳彬繪畫進(jìn)行研究比較，我們可以看到這些畫作大部分為尺幅巨大的立軸或者手卷。如其于1608年為米萬(wàn)鐘所作、藏上海博物館的《山陰道上》卷，1609年所作的臺(tái)北故宮博物院所藏《畫山水》軸，1610年所作的泰州市博物館所藏《百道飛泉圖》軸，以及故宮博物院所藏其1626年所作《方壺圖》軸等；私人所藏景元齋藏《方壺圓嶠》軸、日本私人收藏《溪山絕塵》軸、私人藏《高山流水》軸亦為高度超過(guò)兩米以上的巨軸。

這種北宋典型的“巨幛式”山水深刻體現(xiàn)了“崇高”這個(gè)審美范疇。李澤厚認(rèn)為：“在這些藝術(shù)例如在巨大建筑面前，感到的的確是個(gè)體一己的渺小和那巨大客體的壓倒性的威力和勝利”。（李澤厚《探尋語(yǔ)碎》）這樣看來(lái)，“巨幛式”山水畫以巨幅的形式和寫實(shí)的手法體現(xiàn)了“崇高美”的美學(xué)意義。 吳彬的《畫山水》和《方壺圖》等畫作不僅繼承了《溪山行旅圖》“巨幛式”山水寫實(shí)性的“崇高感”，更增加了“崇高感”的幻象：近山依然寫實(shí)，遠(yuǎn)山的形象如同復(fù)調(diào)一般，鱗次櫛比的錐形幾何狀結(jié)構(gòu)成的山峰在空間上的錯(cuò)次排布，既拓展了無(wú)限的橫向空間，又在畫幅上的縱向空間上使人產(chǎn)生出仰之彌高的角度，并且每個(gè)山峰間流云和山腳的留白恰好營(yíng)造出了如夢(mèng)似幻的境界?！斑@種‘實(shí)景與虛景之交替法’技巧，創(chuàng)造之境界使之不知不覺(jué)地更趨真實(shí)，比親身經(jīng)歷之境界亦更強(qiáng)而有力，這種境界是一種超寫實(shí)派作風(fēng)?！保ā锻砻髯冃沃髁x畫家作品展》）在描繪山體結(jié)構(gòu)時(shí)，多處運(yùn)用夸張變形手法，群山在繚繞的、升騰的云霧的襯托下，于寫實(shí)主義中增加和凸顯了表現(xiàn)主義的“夢(mèng)幻”色彩，使得畫面于靜穆深沉的“崇高感”中增強(qiáng)了靈動(dòng)的成分，達(dá)到了一種前所未有的革新。高居翰評(píng)價(jià)吳彬這個(gè)時(shí)期的山水畫：“然而事實(shí)上，它們（吳彬山水畫作）將一種嶄新的幻想因素引入了繪畫，超越了地理構(gòu)成的局限，可被理解為一種夢(mèng)幻世界的視像或一種內(nèi)心的山水?！保ǚ毒爸小⒏哧康ぞ庍x《風(fēng)格與觀念：高居翰中國(guó)繪畫史文集》）

這種“超寫實(shí)”的繪畫風(fēng)格將“澄懷觀道、臥以游之”的中國(guó)繪畫思想進(jìn)行了完美的詮釋。中國(guó)的繪畫精神很大一部分來(lái)源于南朝畫家宗炳的“臥游”思想，將“行萬(wàn)里路”的所見(jiàn)名山勝境繪制圖畫，即“凡所游履，皆圖之于室”，將萬(wàn)里山河、千仞高峰縮微可懸掛于墻壁之圖，以達(dá)成“臥游”之境。以《山陰道山》《方壺圖》《畫山水》三圖為例，在以復(fù)興和超越宋代山水繪畫方面，吳彬繼承創(chuàng)新了“超寫實(shí)”的繪畫思想和風(fēng)格，完成了“臥游”思想的升華，不僅讓觀者感受到所見(jiàn)山水的雄渾壯闊的氣勢(shì)，更為主要的是，他讓觀者有飄然如仙之感，在寫實(shí)中完成了造虛，在現(xiàn)實(shí)中造夢(mèng)。吳彬的突破性還在于，他不僅能將宋人“巨幛式”山水形式的巨大發(fā)揮到極致，所謂“大中見(jiàn)大”，如為米萬(wàn)鐘繪制的《十面靈璧圖卷》，更將這種“超寫實(shí)”的繪畫風(fēng)格做到了“小中見(jiàn)大”，在形式上也完成了一種超越。

[明]吳彬 十面靈璧圖 前正面

[明]吳彬 十面靈璧圖 后正面

[明]吳彬 十面靈璧圖 左正面

[明]吳彬 十面靈璧圖 前右側(cè)面

[明]吳彬 十面靈璧圖 后左側(cè)面

十面如一 天下奇絕

如果說(shuō)圖畫張壁是古人“臥游”的一種寄情山川、放松身心的消遣方式，那么“造園”隱居就是將影像轉(zhuǎn)化為實(shí)體的縮微模型，從而構(gòu)筑自我內(nèi)心的寧?kù)o。濫觴于先秦的“造園文化”歷經(jīng)秦漢隋唐至北宋徽宗的“艮岳”達(dá)到皇家修造園林的高峰；而后經(jīng)元至明清，私家園林成為“可居、可游”的住宅空間，達(dá)到了人文與生活合一的美學(xué)理想。明代中后期，以江浙為主，殷實(shí)之家或文人士大夫修筑私家園林之風(fēng)空前繁榮。在北京，著名者如李偉（李太后之父，萬(wàn)歷皇帝之外祖父）的清華園，米萬(wàn)鐘的湛園、勺園、漫園，又以勺園最為出名。洪業(yè)《勺園圖錄考》以及沈乃文《米萬(wàn)鐘與勺園史事再考》論證了米萬(wàn)鐘勺園與如今的北京大學(xué)位置與名稱重合之處，雖略有偏移，但多處一致，而吳彬?yàn)槊兹f(wàn)鐘所繪《勺園修禊圖》和米萬(wàn)鐘臨吳彬《勺園修禊圖》更加論證了勺園昔日風(fēng)光以及上述情況。

文震亨在《長(zhǎng)物志》說(shuō)“石令人古，水令人遠(yuǎn)”，一語(yǔ)道出水與石作為最基本的元素在園林構(gòu)建中的重要性。一般方法是以人工造石以及自然奇石或堆疊假山，或單獨(dú)成形，以達(dá)到營(yíng)造自然山川的目標(biāo)，并與流水融合，達(dá)成園林“雖由人作，宛自天開”的境界。造園必然是離不開石的，耳熟能詳?shù)臍v史上著名的奇石有宋徽宗的“祥龍石”、乾隆皇帝的“青芝岫”、蘇州留園“冠云峰”等。文人雅士對(duì)奇石都有著獨(dú)特的愛(ài)好，他們不僅積極參與造園置石疊石、賞石、詠石、畫石，并且將小型奇石配以精巧的底座，置于廳堂或案幾，作為案頭清供或盆景藝術(shù)的“小而奇巧者”，成為其“臥游”或者隱居優(yōu)游歲月的一生摯愛(ài)。明代萬(wàn)歷年間，盛行文房案幾置石，以至于當(dāng)時(shí)有“室無(wú)石不雅，園無(wú)石不秀”之說(shuō)。米萬(wàn)鐘為米芾后裔，生平愛(ài)石，有越祖之志，自號(hào)“友石”，宅曰“古云山房”，貯名石，與君子同賞，賓至如歸，為一等樂(lè)事。

米萬(wàn)鐘在萬(wàn)歷戊申年（1608）出任南京六合縣令時(shí)得到一塊萬(wàn)里挑一的全美靈璧石。靈璧石為天下賞石第一，因此米萬(wàn)鐘對(duì)其喜愛(ài)之情，溢于言表，言：“（他石）莫不辟易退舍，其崢嶸嶻，直將凌轢三山，吐吞十岳。令人乍閱之神懼，諦視之魂銷，久習(xí)之毛伐而髓欲洗。若驚，若喜，若怵，若昵，若夢(mèng)，若迷，又疑若醉。而忽醒寐而忽覺(jué)不自知身世之何在也者。何奇之至此乎？”（見(jiàn)吳彬繪《十面靈璧圖卷》后跋）米萬(wàn)鐘對(duì)此件靈璧石的各種賞鑒、品察感覺(jué)抒發(fā)得淋漓盡致，以“奇”字為總概。吳彬亦為愛(ài)石之人，“果文仲氏有虎頭技知名海內(nèi)，聞而來(lái)觀。大詫謂生平異觀”（見(jiàn)跋）。于是，“臥游其下者旬月。昕夕探討，神識(shí)俱融其中。而后取古紙貌之。初得前后正面，未盡也，繼寫左右對(duì)側(cè)，未盡也，復(fù)圓轉(zhuǎn)斜摹前后左右側(cè)，暨前底、后底，凡十態(tài)而技窮焉”（見(jiàn)跋）。上述為吳彬?yàn)榇遂`璧石寫形傳神之經(jīng)過(guò)：吳彬先繪此塊舉世無(wú)雙的靈璧石前后面，未能詳盡其“神奇”，續(xù)寫左右面，仍不能詳盡，再寫前左、后右、前右、后左、前石底、后石底，共計(jì)十面，乃滿意，故曰“十面靈璧圖”?！端貓@石譜》“凡例”曰：“圖繪止得一面，三面四面俱屬奇觀，不能殫述，則有名公之題詠在?！保钟绪搿端貓@石譜·卷一·凡例》）為石狀貌，刻畫一面屬于正常，三面四面屬于奇觀，畫家不能全部描寫的，有名人題跋歌詠；而吳彬描繪此靈璧石，寫出十面，不僅呈現(xiàn)了靈璧石得“自然造化”奇，亦展現(xiàn)了吳彬“師造化”“奪造化”之更奇。這樣，吳彬和米萬(wàn)鐘就將集隱居之樂(lè)、臥游之情的“十面靈璧石”圖像化為便攜式的人文理想，將自然之石轉(zhuǎn)化為技道之神。

以“靈璧石”寫實(shí)畫法作十圖，如經(jīng)營(yíng)千巖萬(wàn)壑、高峰巨川。如果說(shuō)《畫山水》《方壺圖》是吳彬以超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)主義手法對(duì)名山大川的“巨幛式”概括，那么《十面靈璧圖卷》則是運(yùn)用“咫尺千里，以小見(jiàn)大”的方式對(duì)這種具有奇幻色彩的“崇高美”進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)。從第一圖“前正面”至第十圖“后底面”，雖然都是在繪制同一塊靈璧石上，但在每一面圖中，石之峰巔谷底的結(jié)構(gòu)位置、大小形狀、肌理脈絡(luò)的相應(yīng)部位位置準(zhǔn)確，無(wú)有闕漏，各峰之間相輔相成、掩隱呼應(yīng)。吳彬更是通過(guò)各石之各面的描繪，體現(xiàn)了石之精神所在，從而傳達(dá)出整塊靈璧石的氣脈和靈魂。

[明]吳彬 十面靈璧圖 右正面

[明]吳彬 十面靈璧圖 前左側(cè)面

[明]吳彬 十面靈璧圖 前石底面

[明]吳彬 十面靈璧圖 后石底面

米萬(wàn)鐘在吳彬繪制靈璧石的每一面都有詳細(xì)的題跋，可稱之為“解說(shuō)詞”，當(dāng)然每一解說(shuō)詞既可以視為對(duì)靈璧石的解說(shuō)，也可看作對(duì)圖畫的解釋?！扒罢妗睘椤妒骒`璧圖卷》第一圖，題跋中，米萬(wàn)鐘是以靈璧石作為觀察者角度來(lái)描述它的一個(gè)整體結(jié)構(gòu)：“此石之前正面也。中峰（前中峰）高一尺七寸，不及后峰者二寸許……遜左脅下退后八寸特起一峰，高六寸八分，至末平出三岔（左小峰）。又邊三寸，出一峭峰（左峭峰），遜中峰僅寸，巔銳如穎，態(tài)欹若醉，上闊而紛披起伏，下瘦而宛轉(zhuǎn)拖曳，如西子出浴，弱不勝衣；又如飛燕舞掌，狂不自定。再左突一大峰，分前后二股，前高一尺三寸五分，若欹左而實(shí)拱中也（左前峰）；后遜二寸，稱其崎嵚（左后峰），余峰若相奔護(hù)中峰者。最左山腳一峰（左峰），根為身掩，連絡(luò)不及二寸，視之甚危，體左欹而巔亦趨中。右協(xié)一峰與左峰對(duì)高，亦等第差瘦銳耳（右小峰）。右鄰峰復(fù)大（右大峰），乃結(jié)山腳而透一孔如月，露見(jiàn)后峰之尖，亦一奇也……”（見(jiàn)跋文。因?yàn)槊兹f(wàn)鐘在《十面靈璧圖卷》后跋中說(shuō)明此石“大峰五，中峰四，細(xì)銳者不下百計(jì)”，故前中峰中有一巒、一天柱、向左之斜峰，不做詳述。）各峰各有特色，整體如陳繼儒于后跋中所言：“僅米相石四法，曰秀，曰皺，曰瘦，曰透。今米仲詔先生所藏靈壁，更有出四法外者”，更加點(diǎn)明了此靈璧石的天下獨(dú)步之處。

“前正面”的對(duì)面即靈璧石之“后正面”?！昂笳妗敝畧D亦是米萬(wàn)鐘以靈璧石的角度進(jìn)行描述的，“此石之后正面也。中峰（后峰）較前高二寸，劍脊直沖向上，尖峭如削，紋理如發(fā)；前巔峻斜，穎旁掛一片，闊二寸，長(zhǎng)五寸許，如真官撫袖，端嚴(yán)勁逸，令人望而起敬。從后視前，各峰腹背相依，而視左峰之腰，纖細(xì)不及五分，又與視之態(tài)迥別。至于各峰之下，如坪如壑，如蹊徑、如岡嶺，如洞如巖，如錐如戟，如鉤如劍，或隱或見(jiàn)，或半掩而露，或半詘而伸，真所謂百仞一拳，千里一瞬者。其中最下，突開一鉗，上起尖秀小峰，而鉗中四圍俱高，若形家所云突中窩，又所謂山后鬼襯者，亦背后一奇也”（見(jiàn)跋文）。前后正面的描寫相對(duì)比較詳細(xì)，在“后正面”的圖畫以及米萬(wàn)鐘的描述中，我們依次可以找出與“前正面”相對(duì)應(yīng)的各個(gè)峰頂山巒。而在米萬(wàn)鐘的解說(shuō)詞中提到了“突中窩”，是吳彬繪制《十面靈璧圖卷》時(shí)在“百仞一拳，千里一瞬”的縮微山川的畫法中的寫實(shí)精細(xì)之處。同樣的，如吳彬所繪之“左正面”“前左側(cè)面”“前右側(cè)面”“前石底”，以及與上述各面相對(duì)的“右正面”“后右側(cè)面”“后左側(cè)面”“后石底”各面，米萬(wàn)鐘皆以靈璧石為主體角度描述。這種形成兩兩相對(duì)的陳述方式，僅僅是為了理解的方便，畢竟《十面靈璧圖卷》是一個(gè)完滿的整體，并且每一個(gè)面似乎都可以被稱為“正面”或者“非正面”，這取決于觀者對(duì)它的體會(huì)與喜愛(ài)程度，所以在體會(huì)《十面靈璧圖卷》之時(shí)，如果始終以全方位的角度予以觀照，就會(huì)更加深入理解吳彬繪畫之神奇。

如果說(shuō)米萬(wàn)鐘的“解說(shuō)詞”讓人們對(duì)《十面靈璧圖卷》有了一個(gè)整體的位置上和觀感上的理解，那么從圖畫局部的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)方面，我們更能深入理解《十面靈璧圖卷》的革新意義。截取的局部，我們仿佛能看到《溪山行旅圖》以及吳彬巨幅山水“巨幛式”的重現(xiàn)，更能感受到如《畫山水》一樣的夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)組合所營(yíng)造的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。

在處理細(xì)節(jié)上，米萬(wàn)鐘認(rèn)為吳彬塑造靈璧石的形象“如錐如戟，如鉤如劍”“如木之枝，如水之脈”，而后跋中董其昌對(duì)此畫的評(píng)價(jià)則更為準(zhǔn)確和豐富：“而吳文仲所畫皆以孫位畫火法為之，故靈光騰越，欲灼斗間。至于蜿蜒垂垂，當(dāng)作水觀。釰铓镵截，當(dāng)作金觀。昂藏森聳，當(dāng)作木觀。坡陀渾厚，當(dāng)作土觀。”（見(jiàn)跋文）具體來(lái)說(shuō)，隨著靈璧石的結(jié)構(gòu)和肌理變化，吳彬采用了不同的勾皴點(diǎn)染方式：體現(xiàn)山石靈動(dòng)感運(yùn)用的“S”形皴法以及曲線披麻皴多表現(xiàn)了“水”和“火”的流動(dòng)感和閃爍感，如繪制前正面的左峭峰、有側(cè)面的后峰、前右側(cè)面的后峰、右大峰等；點(diǎn)子皴、雨點(diǎn)皴法多用以描繪“土”的厚實(shí)感覺(jué)，如正后面的左后峰、左正面的右大峰等；長(zhǎng)直線的披麻皴更多表現(xiàn)了“金”和“木”的直聳和挺拔，如后右側(cè)面的后峰、前中峰，前石底面的石底部分等；另外，對(duì)于峰頂谷底的前后關(guān)系，在染法上特別注意了濃淡干濕的變化。這些是中國(guó)繪畫特有的以線為魂的表現(xiàn)方式所傳達(dá)的精神所在。而后，董其昌在《容臺(tái)集》中節(jié)錄了其題跋于本卷的文字，并稱呼《十面靈璧圖卷》為“洞天靈焰”。這種以“畫火法”延伸到“五行”畫法的律動(dòng)所產(chǎn)生的觀感，使人能夠想起西方哥特式建筑，如高居翰所論：“這種手法和效果，與晚期哥特式建筑有著某種相同性，而且已經(jīng)有不止一個(gè)心儀這幅作品（《畫山水》）的人認(rèn)為它是‘哥特式的’，并且從宗教一面，好像是從佛教的角度，對(duì)其做了闡釋?！保ǚ毒爸?、高昕丹編選《風(fēng)格與觀念：高居翰中國(guó)繪畫史文集》）

這種哥特式建筑，或者雕塑的美感如同吳彬所繪的靈璧石一樣，在于靜態(tài)之中蘊(yùn)含的動(dòng)態(tài)變化?！八孟裨谖覀兠媲耙苿?dòng)，然而仍然保持靜止：這大概就是米開朗琪羅所追求的效果。”“藝術(shù)家應(yīng)該準(zhǔn)確地觀察‘感情支配人體動(dòng)態(tài)’的方式，從而表現(xiàn)出‘心靈的活動(dòng)’?！保ㄘ暡祭锵！端囆g(shù)的故事》，范景中譯）盡管吳彬沒(méi)有繪畫人體動(dòng)態(tài)，但《十面靈璧圖卷》已經(jīng)完全體現(xiàn)了這種以靜繪動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合之美，這也正是于寫實(shí)的靜穆中蘊(yùn)含的靈動(dòng)飛舞，創(chuàng)造了超現(xiàn)實(shí)的奇幻之旅。或者說(shuō)，這也應(yīng)該是晚明思想解放之下，畫家們用畫筆超越宋代理學(xué)保守思想方面的一絲亮色。

繪畫是以二維空間表現(xiàn)三維形象或者幻象，雕塑是展示三維空間的藝術(shù)。吳彬天縱奇才，在二維空間中完成了對(duì)十面靈璧石的三維展示，從而達(dá)到一種前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的雕塑式三維空間的呈現(xiàn)。這是對(duì)前人和其本身的革新和超越，尤其在繪制山水方面，似乎之前沒(méi)有畫家解決這種問(wèn)題。對(duì)于以焦點(diǎn)透視為主導(dǎo)的西方繪畫來(lái)說(shuō)，《十面靈璧圖卷》每一面的繪制相輔相成，散點(diǎn)透視增加的全方位的視覺(jué)角度，用中國(guó)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言塑造的“幻象”，都是后人難以企及的。《十面靈璧圖卷》如同波瀾壯闊的史詩(shī)，在描繪無(wú)盡的河岳山川。吳彬通過(guò)一種寫實(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)，訴說(shuō)著靈璧石的每一部分，以“石中峰高一尺九寸五分，石橫亙二尺一寸三分，前至后深一尺一寸七分。大峰五，中峰四，細(xì)銳者不下百計(jì)”之小而繁復(fù)，塑造出“百仞一拳，千里一瞬”咫尺千里之具有“崇高感”的宏大氣象，如林有麟所言：“石有形有神，今所圖止于形耳，至其神妙處，大有飛舞變幻之態(tài)，令人神游其間，是在玄賞者自得之。”（林有麟《素園石譜·卷一·凡例》）

《十面靈璧圖卷》自崇禎三年（1630）刊刻的董其昌《容臺(tái)集》就已被著錄，陳繼儒《陳眉公全集》、李維楨《大泌山房集》等也同時(shí)著錄，而后歷經(jīng)四百載，時(shí)至今日，著錄累累，不勝枚舉。在吳彬繪制的所有山水畫中，《十面靈璧圖卷》是其獨(dú)一無(wú)二的一卷作品。他不僅將超寫實(shí)主義的繪畫表現(xiàn)手法發(fā)揮到極致，而且將中國(guó)文人士大夫?qū)ι酱ǔ绺咧琅P而游之的理想凝結(jié)于案頭卷軸。之后，如葉向高、董其昌、陳繼儒、李維楨等之跋語(yǔ)亦能令人將晚明的政治生態(tài)做出一個(gè)簡(jiǎn)單勾勒和聯(lián)想，從而將藝術(shù)技法的無(wú)法超越性、人文理想的不可復(fù)制性和社會(huì)生活的高尚情趣，緊緊地合而為一。