歐洲反共鳴戲劇與中國戲劇文化影響

蔣 雯

20世紀(jì)，歐洲戲劇由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，傳統(tǒng)亞里士多德共鳴式戲劇被現(xiàn)代戲劇家所詬病，他們提出要建立一種新的戲劇形式來切斷共鳴的產(chǎn)生，抵抗舞臺(tái)幻覺帶給觀眾的脅迫。在這一發(fā)展進(jìn)程中，中華藝術(shù)隨著中西方的交流往來傳入歐洲大陸，也對(duì)其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中1935年京劇團(tuán)的訪蘇之行占據(jù)了很重要的歷史地位。1935年，梅蘭芳先生受邀前去莫斯科交流訪問并演出了多部經(jīng)典京劇的片段，當(dāng)時(shí)歐洲很多戲劇家、藝術(shù)家觀看了表演并參加了此后的座談會(huì)。大家對(duì)于中國戲曲藝術(shù)獨(dú)具特色的程式化表演風(fēng)格與假定性戲劇特征展露了十足的興趣。這些歐洲戲劇家們發(fā)現(xiàn)，中國戲曲所展現(xiàn)的時(shí)空關(guān)系并不受舞臺(tái)方寸之地的約束，舞臺(tái)砌末具有了無限象征性，一面旗子可以象征自然界的風(fēng)、水，也可以代表將軍所率領(lǐng)的軍隊(duì)。演員與觀眾之間并不存在“第四堵墻”，戲劇舞臺(tái)的假定性特征通過演員的虛擬表演（如跨過看不見的門檻）得以藝術(shù)化呈現(xiàn)。這一切都與西方現(xiàn)行的寫實(shí)戲劇風(fēng)格迥然不同，當(dāng)時(shí)盛行的自然主義戲劇甚至將現(xiàn)實(shí)完全照搬進(jìn)舞臺(tái)。至此，中國戲曲藝術(shù)便如一陣颶風(fēng)，吹倒了屹立于傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)之上的“第四堵墻”，為致力于改革戲劇的劇作家們提供了一條通往現(xiàn)代戲劇的路徑。梅耶荷德曾經(jīng)如此評(píng)價(jià)此次交流活動(dòng)：“梅蘭芳博士的劇團(tuán)在我們這里出現(xiàn)，其意義遠(yuǎn)比我們設(shè)想的更為深遠(yuǎn)。我們這些正在創(chuàng)造新型戲劇的人，同時(shí)我們也很不安，因?yàn)槲覀兿嘈?，?dāng)梅蘭芳離開我們的國家以后，我們大家都將感受到他特別強(qiáng)烈的影響?！雹訇愂佬郏骸睹诽m芳1935年訪蘇檔案考》，《戲劇藝術(shù)》2015年第2期。這種影響推動(dòng)了歐洲反共鳴現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，其中以布萊希特、梅耶荷德最為突出。布萊希特從程式化中看到了陌生化效果，梅耶荷德從虛擬表演中看出假定性戲劇的踐行可能。但值得注意的是，布萊希特等人的借鑒與效仿在某種程度上也只是一種“拿來主義”，是為了推翻傳統(tǒng)戲劇的霸主地位而倚仗外力的做法，從根本上與中國戲曲乃至中國文化的出發(fā)點(diǎn)和藝術(shù)追求都是不同的。

一、虛與實(shí)

中國戲曲藝術(shù)如何處理舞臺(tái)演出的虛與實(shí)，在中華藝術(shù)西漸的過程中備受歐洲反共鳴戲劇藝術(shù)家們的關(guān)注。布萊希特學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲對(duì)于舞臺(tái)時(shí)空的處理方式，突破了西方傳統(tǒng)戲劇的時(shí)空觀，將其從“三一律”的桎梏中解脫出來。他在創(chuàng)作《高加索灰闌記》時(shí)利用圓臺(tái)的飛速旋轉(zhuǎn)表明女仆格魯雪背著孩子翻山越嶺的情景，而不再局限于表現(xiàn)一時(shí)一地之貌，此時(shí)物質(zhì)性的圓臺(tái)承載著變換時(shí)空的職能。但究其根本，西方戲劇的舞臺(tái)時(shí)空仍是一個(gè)物質(zhì)的時(shí)空，可以脫離演員而單獨(dú)存在。無論是亞里士多德式的傳統(tǒng)戲劇，還是布萊希特等人的反共鳴戲劇，其舞臺(tái)時(shí)空都是所見即所得的一一對(duì)照關(guān)系，觀舞臺(tái)物質(zhì)設(shè)置而知時(shí)空，舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境正向傳遞給觀眾。中國傳統(tǒng)戲曲的時(shí)空關(guān)系則隨表演而轉(zhuǎn)移，沒有了西方戲劇舞臺(tái)意義上的時(shí)間和空間的觀念。觀眾無法通過直接的視覺性觀看來明確時(shí)空關(guān)系，而需要以演員的形體表演反過來感知審美對(duì)象的存在。同樣表現(xiàn)長途跋涉，《梁祝》中的《十八相送》便不會(huì)采用演員站在圓臺(tái)上并快速旋轉(zhuǎn)圓臺(tái)的方式，它不過是演員走個(gè)圓場，做幾個(gè)動(dòng)作，三言兩語間便過了一山又一山，走完18里路。時(shí)空在演員的表演中發(fā)生了變化，所謂“景隨身動(dòng)”“景從口出”便是如此。這也是由中國戲曲的說唱性質(zhì)決定的，它可以依憑演員的口與身在舞臺(tái)上“無中生有”。

“無中生有”是中國藝術(shù)較之西方所特有的藝術(shù)特色，體現(xiàn)在戲劇藝術(shù)中便是虛擬性的表演方式。中國戲曲表演的虛擬性表現(xiàn)在它虛化或部分虛化對(duì)象的實(shí)在，依靠演員的手勢和動(dòng)作來還原被虛化的對(duì)象。觀眾則通過調(diào)動(dòng)記憶與想象力來感知對(duì)象，最終完成觀眾與演員之間“心”的互通。這需要演員與觀眾的默契配合。譬如西方劇作家討論頗多的“跨過看不見的門檻”，對(duì)于表演者而言，他必須將想象之中的對(duì)象（門檻）外化為一種形體動(dòng)作（“跨”），并力圖通過“跨”這一形體動(dòng)作進(jìn)行一次觀照式的顯像，而觀眾則借由觀看演員的形體動(dòng)作，在聯(lián)想與想象中將虛掉的對(duì)象（門檻）還原。觀眾的主觀能動(dòng)性在戲曲藝術(shù)中得到充分體現(xiàn)。歐洲劇作家們學(xué)習(xí)中國戲曲虛擬性表演的方式非常直接，他們將很多寫實(shí)性內(nèi)容完全取締，從而打破自然主義的劇場幻覺，突出戲劇的假定性特征。梅耶荷德就曾堂而皇之地將所有的舞臺(tái)裝置和燈光設(shè)備擺在觀眾廳中。布萊希特則以虛擬性制造間隔營造陌生感，從而拉開觀眾與角色之間的距離。但是兩者之間的這種距離仍然是建立在情節(jié)基礎(chǔ)上的，兩者的關(guān)系與中國戲曲中演員與觀眾之間所產(chǎn)生的“心”的交流不同，它是針對(duì)劇情所產(chǎn)生的認(rèn)知上的思想交流，是觀眾對(duì)戲劇行為做出的判斷與評(píng)價(jià)。因此可以說，西方戲劇的觀眾是戲劇意義的創(chuàng)作者。羅蘭·巴特在為布萊希特《大膽媽媽和她的孩子們》一劇所撰寫的序言中提到：“不參考情節(jié)的政治意義，便是徒然地爭論間離?！薄伴g離不是一種形式，而是一種形式與一種內(nèi)容之間的關(guān)系。為了達(dá)到間離，需要一個(gè)推動(dòng)點(diǎn)：意義?！雹倭_蘭·巴特：《評(píng)論：為布萊希特〈大膽媽媽和她的孩子們〉撰寫的序言》，貝托爾特·布萊希特：《陌生化與中國戲劇》，張黎、丁揚(yáng)忠譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2015年，第197頁。《大膽媽媽和她的孩子們》的政治意義便是看清戰(zhàn)爭是存在的，而大膽媽媽在劇中始終都無法意識(shí)到這一點(diǎn)，在她看來戰(zhàn)爭是與生意不相干的。若按傳統(tǒng)戲劇的處理方式，演員與劇作家會(huì)引導(dǎo)觀眾去認(rèn)同大膽媽媽的認(rèn)識(shí)或者同情她悲慘的遭遇，但是布萊希特卻希望觀眾能夠看到大膽媽媽的無意識(shí)行為，真正有錯(cuò)的是她盲目的作為，是她對(duì)于戰(zhàn)爭的無意識(shí)，而非角色本身的好壞。她的悲劇源于她的無知，但她并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)。布萊希特最終將觀眾引向了客觀世界，即角色生存的境況，揭示了情節(jié)所具有的政治意義。非亞里士多德式的戲劇正是由觀眾的參與來完成戲劇意義的建構(gòu)與傳遞，因而它是一種歷史的、政治的藝術(shù)選擇。

同樣兼具欣賞與創(chuàng)作之能的中國戲曲觀眾卻是戲劇意境的創(chuàng)作者。戲劇意境并不是產(chǎn)生于作品尚未完成之時(shí)劇作家腦中的構(gòu)想，而是戲曲作品在舞臺(tái)演出過程中與觀眾互通交流時(shí)所達(dá)到的一種藝術(shù)境界。在程式化統(tǒng)籌下的虛擬性表演把觀眾視覺性的空間感受變成了個(gè)人體驗(yàn)式的時(shí)間漫游，激發(fā)了個(gè)體的“無限心”生成。演員的虛擬表演經(jīng)由個(gè)體的聯(lián)想與想象在觀眾內(nèi)心世界顯現(xiàn)。因此，具有舞蹈性質(zhì)的虛擬表演不僅帶來了形式方面的美感，更引發(fā)了觀眾的“情動(dòng)”，而他們又將這種情感注入到形象中去，并借此打開了一個(gè)“內(nèi)在視域”（internal vision），宗白華稱之為“虛靈空間”。中國藝術(shù)中“由舞蹈動(dòng)作伸延，展示出來的虛靈的空間”是“構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。它和西洋從埃及以來所承受的幾何學(xué)的空間感有不同之處”。②宗白華：《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實(shí)》，《文藝報(bào)》1961年第5期?！疤撿`的空間”包含了“道”的有與無、虛與實(shí)、若有若無、若虛若實(shí)、混沌不可名狀等性質(zhì)，還有禪宗對(duì)于“空”“妙悟”的體悟，是傳統(tǒng)文化“道—?dú)狻蟆狈懂犗鲁錆M高度詩意的虛實(shí)相生的審美境界。換言之，中國藝術(shù)注重以有限的藝術(shù)為起點(diǎn)去營造一種無限的情與境、心與物相互交融的虛實(shí)空間。中國戲曲藝術(shù)不要求觀眾在演出中產(chǎn)生恐懼與憐憫的情緒（西方傳統(tǒng)戲劇的要求），也不致力于召喚他們的理智以做出相應(yīng)的判斷與評(píng)價(jià)（布萊希特等戲劇改革家的要求），而是試圖在其營造的虛靈空間里讓觀眾得到“精騖八極”“心游萬仞”的審美享受。

二、審美追求與思維傳統(tǒng)

回歸戲劇本身的藝術(shù)使命與美學(xué)追求而言，盡管受啟于中國戲曲中由程式化、虛擬性帶來的虛實(shí)空間，歐洲劇作家們的意圖與中國戲曲卻并不相同。布萊希特的史詩劇戲劇理論強(qiáng)調(diào)陌生化效果在戲劇中的運(yùn)用，這是出于社會(huì)原因，是為了完成藝術(shù)的社會(huì)使命。因此，他要求演員的表演必須是社會(huì)立場的選擇結(jié)果。為了做出正確的選擇，演員必須有兩個(gè)“我”，一個(gè)是作為演員本身的“我”，另一個(gè)是作為觀眾的“我”，彼此互相矛盾，因?yàn)檠輪T必須先把自己當(dāng)作一個(gè)旁觀者，才能從眾多可以表現(xiàn)人物的立場中做出適宜的選擇。梅耶荷德則為了抵抗亞里士多德式戲劇的“卡塔西斯效果”，將假定性作為戲劇的本質(zhì)屬性。為此他一方面要求觀眾成為演出的戲劇事件的中心，另一方面要求演員最大程度地控制自己的身體，不再致力于成為共鳴戲劇的囚徒。

中國戲曲藝術(shù)的社會(huì)屬性并不突出，更多的是對(duì)于美與情的追求，演員也因此成為這兩者的表現(xiàn)載體。梅蘭芳曾說，在舞臺(tái)上的一切動(dòng)作，都要顧到姿態(tài)上的美。這也就是說，哪怕是丑陋、惡心的事情在戲曲舞臺(tái)的處理上也要極盡美化之能事。《貴妃醉酒》中楊貴妃嘔吐狼藉、東倒西歪的醉態(tài)被演繹得唯美動(dòng)人；《宇宙鋒》中趙艷容撒潑裝瘋的姿態(tài)也被描繪得靈巧生動(dòng)。不同于西方戲劇依賴于情節(jié)而獲得的戲劇效果，從小就練就一身“童子功”的中國戲曲演員憑借高超的藝術(shù)技巧本身就能夠使觀眾獲得美的享受。若說布萊希特等人對(duì)于中國戲曲形式因素方面的學(xué)習(xí)是為了促使演員與觀眾之間產(chǎn)生足以審視的距離，那中國戲曲對(duì)于形式美的追求則是演員叩開觀眾心扉的第一步，而后觀眾才會(huì)在美的感覺下領(lǐng)受內(nèi)容情感，中國戲曲就是這樣通過“悅?cè)硕俊眮砜廴诵南?。可以說中國傳統(tǒng)戲曲的一切動(dòng)作都是情感的物化，演員的表演都是一種“情化”。虛擬表演中動(dòng)作幅度的大小、程度的強(qiáng)弱、節(jié)奏的快慢都與其中暗含的情感需求成正比。演員對(duì)“象”的內(nèi)心感受越深刻，所物化的感情越強(qiáng)烈（虛擬表演），觀眾被喚起的聯(lián)想越多、投射的感情越濃郁，其意境也就越深廣，審美的魅力也就越大。愛森斯坦所謂“象征性的程式化”便緣于中國戲曲“曲貴傳情”的思想?？此乒潭ǖ某淌交谒囆g(shù)家的個(gè)性創(chuàng)作之下蘊(yùn)含著千變?nèi)f化的可能，皆因中國傳統(tǒng)戲曲是按照人物的感情邏輯來安排情節(jié)。我們常常能看到一個(gè)人在后有追兵的千鈞一發(fā)之際還能不緊不慢、纏綿悱惻地吟唱略長一段時(shí)間。同樣是水上行舟，《鎖麟囊》虛擬動(dòng)作簡單、幅度小、時(shí)間短，而《秋江》則極力展示水上行舟各種虛擬姿態(tài)之妙，不論是從動(dòng)作難度還是時(shí)間長度上都比《鎖麟囊》高上幾分。

從20世紀(jì)歐洲劇作家借鑒中國戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)來看，他們力圖破除以寫實(shí)為主體的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，將戲劇由一個(gè)極端推向了另一個(gè)極端。布萊希特認(rèn)為，為了賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度來對(duì)待所表演的事件，就必須“清除臺(tái)上臺(tái)下一切魔術(shù)性的東西”。布萊希特筆下的人物在虛無的布景下人工地誕生出來，他們不是從任何自然人性的幌子里提取出來的。也就是說，布萊希特并沒有事先偽造出一個(gè)人們只能棲居其中的幻境，相反，他表明了一切都是劇作家創(chuàng)造出來的。在反叛傳統(tǒng)的過程中，劇作家們將這種人工的創(chuàng)造性推到了至上的位置。梅耶荷德的“有機(jī)造型術(shù)”甚至人為地將每個(gè)動(dòng)作都劃分為固定的三部分讓演員加以練習(xí)，甚至因其規(guī)約性而帶有一絲教條主義氣息。歐洲劇作家的極端改革還表現(xiàn)在為了建立全新的戲劇形式，他們割裂了對(duì)象形式與內(nèi)容之間原本由寫實(shí)所賦予的一一呼應(yīng)的對(duì)照性聯(lián)系。因此不論是布萊希特的陌生化還是梅耶荷德的假定性，都是希望以間離、中斷、虛擬等方式?jīng)_破幻覺的迷霧，隔斷與現(xiàn)實(shí)事物的呼應(yīng)關(guān)系，建立破壞前經(jīng)驗(yàn)的“寫意”形式，這傳遞出一種“非此即彼”的創(chuàng)作意圖。

再觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)，由于受佛、道思想影響，它追求的是非此、非彼、非非此亦非非彼的境界。中國傳統(tǒng)戲曲致力于將這種西方戲劇家們刻意強(qiáng)調(diào)的人為性隱去，所謂“羚羊掛角，無跡可求”。既不同于西方傳統(tǒng)寫實(shí)戲劇將事件復(fù)刻般地顯露出來，也不同于史詩劇戲劇或假定性戲劇將寫實(shí)性內(nèi)容刻意抹去，只是隱去或部分隱去對(duì)象的實(shí)在，通過觀眾的意識(shí)層面將隱去的部分補(bǔ)全，從而投射到對(duì)象本身。對(duì)象從來都是存在的，這種存在是一種虛實(shí)結(jié)合的存在，是角色、演員與觀眾共謀的一個(gè)虛實(shí)空間。中國戲曲的“為”不在于結(jié)果，而在于過程。不是借由“為”喚醒觀眾的在場性觀劇意識(shí)，而是借由“為”營造傳情達(dá)意的審美空間。中國戲曲的“為”是“無為之為”，它與中國傳統(tǒng)文化相勾連。傳統(tǒng)道家思想讓人們不再拘泥于有限的“物”或“景”，而是更加關(guān)注無限的道，從而達(dá)到有限與無限的結(jié)合?！盁o為之為”的藝術(shù)創(chuàng)作之法給予了觀眾通往“無形之形”“無聲之聲”的“天人合一”境界的捷徑。至于效果如何，則有賴于演員的技法與觀眾的審美領(lǐng)悟力了。不過顯然這種審美追求與思維傳統(tǒng)同布萊希特等人的戲劇行為是大相徑庭的。

三、中西互喻

無論是虛實(shí)關(guān)系的處理方式還是審美追求與思維傳統(tǒng)導(dǎo)致的美學(xué)問題，皆是異質(zhì)文明交往過程中存在的文化誤讀情況。一方有意識(shí)、有目的地接受、借鑒另一方的文化，必然會(huì)帶有己方的文化痕跡，而這種互喻關(guān)系也必然會(huì)為彼此的文化發(fā)展提供不竭的動(dòng)力。因此，盡管不得不承認(rèn)布萊希特等人對(duì)中國戲曲藝術(shù)存在很多誤讀，中國戲曲藝術(shù)對(duì)西方戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向仍具有重要意義。具體表現(xiàn)在于，它的審美形式因素為布萊希特等人的戲劇改革提供了打破幻覺的途徑與方法，即現(xiàn)代性“距離”的產(chǎn)生方式。如上文所述，以亞里士多德為代表的傳統(tǒng)“共鳴”式戲劇強(qiáng)調(diào)情節(jié)的完整與統(tǒng)一，通過緊湊的情節(jié)安排與戲劇結(jié)構(gòu)給觀眾營造完美的“真”的幻境，激起觀眾的共鳴，從而達(dá)到凈化的目的。17世紀(jì)的法國古典主義戲劇將這種情節(jié)完整性發(fā)展到極致，他們的“三一律”主張戲劇應(yīng)在一晝夜（24小時(shí)）內(nèi)完成，地點(diǎn)集中在一個(gè)場景，情節(jié)也只服從于一個(gè)主題。19世紀(jì)自然主義戲劇興起，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，對(duì)人物進(jìn)行記錄式的描摹，舞臺(tái)布景也要盡可能真實(shí)地還原事件。雖然自然主義戲劇以否定古典主義的姿態(tài)出現(xiàn)，但是它仍因試圖向觀眾傳遞“舞臺(tái)上發(fā)生的這一切都是真的”而成為亞里士多德式共鳴戲劇的延續(xù)。這樣的共鳴戲劇發(fā)展至20世紀(jì)漸漸失去了藝術(shù)自身的熱情，甚至不知不覺成為資本主義的幫兇，將觀眾統(tǒng)攝于它營造的虛假意識(shí)形態(tài)牢籠之中，令其逐漸喪失判斷與思考的能力?！肮缠Q式”戲劇失去了相應(yīng)的社會(huì)功能，成為粉飾太平的工具而無法滿足藝術(shù)家的社會(huì)性訴求。為了顯示和傳達(dá)被資本主義物化世界所遮蔽的真實(shí)，為了使個(gè)體擺脫被“社會(huì)水泥”所支配的思維單向度性，現(xiàn)代藝術(shù)需要尋求一種方式打破傳統(tǒng)藝術(shù)所建造的幻覺之墻，喚醒藝術(shù)本身的自主意識(shí)，達(dá)到藝術(shù)自律的目的。這不僅因?yàn)椤八囆g(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起救贖的功能，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持自律特性，以其異在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式，與社會(huì)保持著適當(dāng)?shù)木嚯x來實(shí)現(xiàn)審美建構(gòu)”，更在于“藝術(shù)正是借助于形式的革命，才超越了現(xiàn)實(shí)存在，成為與社會(huì)物化意識(shí)形態(tài)保持距離的批判和反思載體”。①楊向榮：《西方詩學(xué)話語中的陌生化》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第232頁。由此可知，藝術(shù)通過否定現(xiàn)實(shí)來確立自身，并經(jīng)由其與現(xiàn)實(shí)之間的距離，使其具有認(rèn)識(shí)和批判社會(huì)的現(xiàn)實(shí)功效。

對(duì)于“距離”的需求起初在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域被提及，原因是隨著資本主義的發(fā)展，成熟的貨幣經(jīng)濟(jì)全面滲透大眾的生活，現(xiàn)代人陷入了嚴(yán)峻的生存困境。為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中存在的各式異化現(xiàn)象，齊美爾提出了“距離”的概念，認(rèn)為個(gè)體只有通過與物化現(xiàn)實(shí)保持距離，采用一種陌生化的眼光來看待物化的現(xiàn)實(shí)，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代生活的審美超越與救贖?！懊恳惶?，在任何方面，物質(zhì)文化的財(cái)富正日益增長，而個(gè)體思想只能通過進(jìn)一步疏遠(yuǎn)此種文化，以緩慢得多的步伐才能豐富自身受教育的形式和內(nèi)容。”②喬治·齊美爾：《貨幣哲學(xué)》，陳戎女等譯，北京：華夏出版社，2002年，第363-364頁。而弗里斯比在《社會(huì)學(xué)的印象主義》一書中也提出：“現(xiàn)代貨幣經(jīng)濟(jì)以及城市生活導(dǎo)致各種社會(huì)關(guān)系的客觀化，同時(shí)，也導(dǎo)致對(duì)一種美學(xué)距離的需求?！雹跠. Frisby, Sociological Impressionism: A Reassessment of Georg Simmel’s Social Theory, Heinimann Educational Books Ltd,1981, pp.87-88, 88.距離成為現(xiàn)代生活的審美維度，“意味著我們可以通過與客體保持距離來欣賞它們”，在其中，我們所欣賞的客體“變成了一種沉思的客體，通過保留的或遠(yuǎn)離的——而不是接觸——姿態(tài)面對(duì)客體，我們從中獲得了愉悅”，“它創(chuàng)造了對(duì)真實(shí)存在的客體及其實(shí)用性的‘審美冷漠’，我們對(duì)客體的欣賞‘僅僅作為一種距離、抽象和純化的不斷增加的結(jié)果，才得以實(shí)現(xiàn)’”。④D. Frisby, Sociological Impressionism: A Reassessment of Georg Simmel’s Social Theory, Heinimann Educational Books Ltd,1981, pp.87-88, 88.可見，現(xiàn)代社會(huì)生活的審美，在很大程度上就是通過創(chuàng)造距離而得以實(shí)現(xiàn)的，而通過這樣一種陌生化的審美維度來審視生活，可以使個(gè)體超越現(xiàn)實(shí)生活的平庸與陳舊，獲得對(duì)詩意的發(fā)現(xiàn)，并實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自我救贖。

現(xiàn)代藝術(shù)同樣面對(duì)物化社會(huì)的威脅而必須自證清白?！爱?dāng)一種藝術(shù)在沒有巨大斷裂和歷史災(zāi)難的條件下追隨幾百年來持續(xù)不斷的演變過程時(shí)，其結(jié)果是繼續(xù)積累，傳統(tǒng)的重負(fù)愈來愈阻礙著現(xiàn)在的靈見?；蛘邠Q一種說法：傳統(tǒng)風(fēng)格所造就的不斷增長的大眾妨礙了尚未成熟的藝術(shù)家和他所處的世界做直接的富有獨(dú)創(chuàng)性的溝通。”⑤米歇爾·?？拢骸都みM(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第140頁。現(xiàn)代戲劇正是在試圖喚醒傳統(tǒng)風(fēng)格所造就的“神智昏迷”的觀眾，即致力于對(duì)傳統(tǒng)戲劇中“共鳴”效果的消解。無論是布萊希特的陌生化效果還是梅耶荷德強(qiáng)調(diào)的戲劇假定性，都是在“反共鳴”的背景之下對(duì)距離的建構(gòu)。他們的目的都在于通過反共鳴手段（陌生化與假定性）拉開演員與觀眾、演員與角色、角色與觀眾三者之間的距離，從而能夠引起觀眾的驚愕與反思，完成藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與審視功能。因而可以說，布萊希特等人完成了戲劇由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的至關(guān)重要一步，即現(xiàn)代性“距離”的構(gòu)建。在此過程中，由于無法從西方求“真”的文化傳統(tǒng)中找尋到能夠打破寫實(shí)形式藩籬的有效手段，他們將目光投向了東方國度。因此布萊希特借用中國元代雜劇的“楔子”加“折”的戲劇結(jié)構(gòu)，讓“賣水老王”進(jìn)行自報(bào)家門式的獨(dú)白，使舞臺(tái)布景充滿了說明敘事性而非現(xiàn)實(shí)寫實(shí)性的裝置。梅耶荷德在中國戲曲藝術(shù)的啟發(fā)下，開創(chuàng)了對(duì)演員進(jìn)行一系列程式化訓(xùn)練的方法——“有機(jī)造型術(shù)”。他要求演員每天都進(jìn)行“動(dòng)態(tài)的”動(dòng)作訓(xùn)練，從而建立起身體的條件反射而無須提前做情感上的醞釀便可以立即投入演出。這些手段都能夠有效地打破共鳴式戲劇的影響，創(chuàng)造現(xiàn)代戲劇所要求的社會(huì)批判距離。

中國戲曲藝術(shù)審美中形式因素特征突出，可以說中國傳統(tǒng)戲曲因其程式化的形式而具有了寫意性與虛擬性。它打破了時(shí)空的在場性局限，于有限的空間內(nèi)通過激發(fā)觀眾的想象力，“神與物游”，體味無限的美，從而獲得相應(yīng)的審美愉悅。正如鄒元江所說：“藝術(shù)的合法性的邊界恰恰不是在所謂‘主題’‘思想’的深刻性，而是在形式因的審美愉悅性。”①鄒元江：《中西戲劇審美陌生化思維研究》，北京：人民出版社，2009年，第304頁。因此，雖然布萊希特等人的現(xiàn)代反共鳴戲劇與中國戲曲藝術(shù)的藝術(shù)追求與審美目標(biāo)并不相同，但是他們恰恰是將借鑒自中華戲曲藝術(shù)中的審美形式因素推到舞臺(tái)前端讓觀眾審視，從而完成了戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，也正是在這個(gè)層面上，中華藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極意義與深遠(yuǎn)影響。由此觀之，即使存在一定程度的文化誤讀，也無法掩蓋中國戲曲藝術(shù)為歐洲現(xiàn)代反共鳴戲劇提供的形式因素方面的支持，中國戲曲藝術(shù)推動(dòng)了歐洲戲劇由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

異質(zhì)文明交互過程中出現(xiàn)的文化誤讀現(xiàn)象不可避免，因此在此過程中，對(duì)于交往雙方而言，一方面，接收者不可全然嫁接、生搬硬套而淪為“四不像”之物；另一方面，對(duì)于輸出者而言，切不可固步自封、洋洋自得，最后難以發(fā)展。研究者要做的，便是撥開看似一致的外殼，探尋真正的內(nèi)核，也只有這樣才能更好地發(fā)展自身的藝術(shù)文化。