論金代“院本”非雜劇別名*

劉敘武

自1913年王國維著《宋元戲曲史》問世以來，一百多年間，戲劇史家一般將金代院本與雜劇視為同一回事，即把“院本”當(dāng)做金雜劇之別名。筆者調(diào)查了43種中國古代戲劇通史著作和戲曲文學(xué)史、宋金元戲劇史著作各3種，(1)筆者查閱的中國古代戲劇通史著作包括：王國維《宋元戲曲史》(1913)，辻聽花《中國劇》(1920)，吳梅《中國戲曲概論》(1925)，青木正兒《中國近世戲曲史》(1930)，周貽白《中國戲劇史略》(1936)，徐慕云《中國戲劇史》(1938)，周貽白《中國戲劇小史》(1945)，董每戡《中國戲劇簡史》(1949)，周貽白《中國戲劇史》(1953)、《中國戲劇史講座》(1958)、《中國戲劇史長編》(1960)，李嘯倉《中國戲曲發(fā)展史》(1960)，孟瑤《中國戲曲史》(1965)，馮明之《中國戲劇史》(1978)，周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》(1979)，吳國欽《中國戲曲史漫話》(1980)，張庚、郭漢城《中國戲曲通史》(1980)，唐文標(biāo)《中國古代戲劇史》(1984)，彭隆興《中國戲曲史話》(1985)，隗芾《戲曲史簡編》(1990)，余從、周育德、金水《中國戲曲史略》(1993)，張燕瑾《中國戲劇史》(1993)，劉士杰《中國戲曲史話》(1994)，廖奔《中國戲劇圖史》(1996)，葉樹發(fā)《中國戲曲簡史》(1997)，張松林《中國戲曲史》(1997)，李萬鈞《中國古今戲劇史》(1997)，田仲一成《中國戲劇史》(1998)，麻文琦、謝雍君、宋波《中國戲曲史》(1998)，孫蘭廷《古代戲曲發(fā)展史》(1999)，廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》(2000)，劉彥君《圖說中國戲曲史》(2001)，程蕓《世味的詩劇——中國戲劇發(fā)展史》(2002)，葉長海、張福海《插圖本中國戲劇史》(2004)，廖奔《中國戲曲史》(2004)，郭桄《中國戲曲史讀本》(2004)，廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展簡史》(2005)，溫寶麟《簡明中國戲曲史》(2009)，王曉依《中國古代戲劇史略》(2010)，傅謹(jǐn)《中國戲劇史》(2014)，張大新等《中國戲劇演進(jìn)史》(2015)，鄭傳寅、俞為民、朱恒夫《中國戲曲史》(2017)，張大新《中國戲劇簡史》(2018)。筆者查閱的戲曲文學(xué)史和宋金元戲劇史作品包括：許金榜《中國戲曲文學(xué)史》(1994)，鄧濤、劉立文《中國古代戲劇文學(xué)史》(1994)，李修生、趙義山《中國分體文學(xué)史·戲曲卷》(2001)和胡忌《宋金雜劇考》(1957)，季國平《元雜劇發(fā)展史》(1993)，薛瑞兆《宋金戲劇史稿》(2005)。僅見廖奔、劉彥君先生提出金代“只稱雜劇而不稱院本”，(2)廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》(第一卷)，北京：中國戲劇出版社2013年，第264頁。唯有王曉依沿襲廖、劉之說，其余基本上都贊成王國維的說法。(3)唐文標(biāo)、張松林、田仲一成未述及金代戲劇發(fā)展情況。因茲事體大，關(guān)系到中國戲劇史發(fā)展重大是非問題，必須嚴(yán)加辨正。

筆者不贊成王國維的意見，也不認(rèn)同廖奔、劉彥君先生的觀點，余以為，金代存在院本無疑，但“院本”并非金雜劇之別名，金院本在戲劇體制功能上相當(dāng)于宋雜劇艷段，進(jìn)入元代以后，院本又有新的發(fā)展。

一、宋雜劇艷段實質(zhì)再確認(rèn)

研究金代戲劇體制必須從宋代戲劇入手，因為金代戲劇直接承襲自宋雜劇，雖然宋雜劇體制早已是老生常談話題，難出新意，但無法繞過。

宋人孟元老《東京夢華錄》“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條記載：“雜劇入場，一場兩段?！?4)(宋)孟元老：《東京夢華錄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，合肥：黃山書社2006年，第109頁。南宋人灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條記述：“雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’；次做正雜劇，通名為兩段。”(5)(宋)灌圃耐得翁：《都城紀(jì)勝》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第113-114頁?？芍彼螘r代不論宮廷或民間，雜劇通常有兩段接續(xù)演出，前為艷段，后為正雜劇，艷段是正雜劇之前的一段簡短表演，既歌且舞或插科打諢。

艷段也可單獨上演。元人馬端臨《文獻(xiàn)通考》卷一百四十六“樂十九”條記錄，北宋時“崇德殿宴契丹使，惟無后場雜劇及女弟子舞隊?！?6)(元)馬端臨：《文獻(xiàn)通考》，杭州：浙江古籍出版社1988年，第1283頁。這說明即使在接待外國使臣的正式場合，也可只演艷段而不一定演正雜劇。

南宋雜劇較北宋雜劇在體制方面有所發(fā)展，在艷段、正雜劇之后增添了雜扮(雜班)?！抖汲羌o(jì)勝》“瓦舍眾伎”條記載：“雜扮或名雜旺(班)，又名紐元子，又名技和，乃雜劇之散段?！?7)(宋)灌圃耐得翁：《都城紀(jì)勝》，第115頁。

由上引材料可知，艷段的實質(zhì)也是雜劇，只是相對于正雜劇而言更為簡單、短小，放在正雜劇前演出應(yīng)該是起著吸引觀眾興趣、導(dǎo)引正戲演出的作用，在演出內(nèi)容上與正雜劇不相貫通，因此，艷段與正雜劇之間是一種松散的組合關(guān)系，不必固定搭配，根據(jù)演出需要可以在多種艷段中選擇與正雜劇相配伍者，又由于是“做尋常熟事一段”，不需要成文劇本，演員只需要根據(jù)一個情節(jié)大概即興敷衍一番便可，與正雜劇一樣，“大抵全以故事、世務(wù)為滑稽”，(8)(宋)灌圃耐得翁：《都城紀(jì)勝》，第114頁。并不追求情節(jié)、主題、人物、語言等復(fù)雜、深刻。類似《文獻(xiàn)通考》記載的單獨上演艷段的情況應(yīng)不多見，通常情況下還是艷段與正雜劇連成一體演出。總之，“艷段”“正雜劇”“雜扮”都是宋雜劇，但又不能與宋雜劇概念完全等同，“艷段”是宋雜劇中的專名，指宋雜劇中放在相對復(fù)雜的正雜劇前演出的雜劇段子。

二、“院本”是金雜劇中的專名

元代史家在《宋史》《遼史》《金史》“樂志”中均采用“雜劇”概念并未提及“院本”。較早論述院本與雜劇關(guān)系的是元人胡祗遹(1227-293)《贈宋氏序》：“近代教坊，院本之外，再變而為雜劇。既謂之雜，上則朝廷君臣，政治之得失，下則閭里市井，父子、兄弟、夫婦、朋友之厚薄，以至醫(yī)藥、卜筮、釋道、商賈之人情物理殊方，異域風(fēng)俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)?！?9)(元)胡祗遹：《贈宋氏序》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第217頁。胡氏所謂“近代”當(dāng)指蒙古時期，即13世紀(jì)初，其所說“雜劇”指北曲雜劇，能夠搬演題材豐富、情節(jié)復(fù)雜的故事，與體制短小、滑稽逗樂為主的宋金雜劇有著根本區(qū)別。

最為后世研究者重視的有關(guān)金代院本的記述是元末明初人陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”條：

唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)，院本、雜劇，其實一也。國朝，院本、雜劇始厘而二之。院本則五人：一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云；一曰引戲；一曰末泥；一曰孤裝。又謂之五花爨弄?；蛟?，宋徽宗見爨國人來朝，衣裝鞋履巾裹，傅粉墨，舉動如此，使優(yōu)人效之以為戲。(10)(元)陶宗儀：《南村輟耕錄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第436-437頁。

《南村輟耕錄》寫成于元末至正二十六年(1366)，王國維及其后認(rèn)定金院本等同于金雜劇者，莫不是依據(jù)陶宗儀“金有院本、雜劇、諸宮調(diào)，院本、雜劇，其實一也”這句話。然而，這句話是存在歧義的，單憑這句話就認(rèn)定“院本”為金雜劇之別名可能失之草率。

陶宗儀這段話包含幾層意思：其一，元院本承金院本而來；其二，“五花爨弄”是金元院本的別名，“五花”指副凈、副末、引戲、末泥、孤裝等五種腳色，在這里起限定、修飾“爨弄”的作用，因此“爨弄”即院本；其三，宋徽宗時期爨國人來中原進(jìn)貢，帶來當(dāng)?shù)乇硌菟囆g(shù)，爨人演員的服裝、扮相、舉動迥異于宋人，宋徽宗曾命宮廷演員模仿他們以取樂。

元末明初人夏庭芝《青樓集志》與陶宗儀《南村輟耕錄》有關(guān)院本的記述高度重合。對比夏庭芝和陶宗儀所說，關(guān)于院本的表述差異有三：陶氏說金代“院本、雜劇，其實一也”，夏氏說金代“院本、雜劇合而為一”；夏氏在介紹“五花”前增補(bǔ)了“始作”二字；于陶說之外增添了“院本大率不過謔浪調(diào)笑”。(11)(元)夏庭芝：《青樓集》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第469頁?！霸罕臼甲鳌彼齐y理解，暫時放下；“謔浪調(diào)笑”與前文“以為戲”相呼應(yīng)；“合而為一”的含義非常明確——將兩個或兩個以上事物“合并在一起；合并為一體”(12)漢語大詞典編輯委員會、漢語大詞典編纂處編纂：《漢語大詞典》(第三卷)，上海：漢語大詞典出版社1989年，第146頁。。西漢司馬遷《史記》卷七十八《春申君列傳》云：“秦、楚合而為一以臨韓，韓必斂手。”(13)(西漢)司馬遷：《史記》(第七冊)，北京：中華書局2014年，第2905頁。明何良俊《四友齋叢說》卷之九“史五”條：“且謂李林甫之蜜口劍腹，賈似道之牢籠言路，合而為一，其患可勝道哉？”(14)(明)何良俊：《四友齋叢說》，北京：中華書局1959年，第82頁。清和邦額《夜譚隨錄》卷之七《佟觭角》：“兩胸相撞，竟與己合而為一……”(15)(清)和邦額：《夜譚隨錄》，王一工、方正耀點校，上海：上海古籍出版社1988年，第210頁。清劉鶚《老殘游記》第十回：“如兩人同彈此曲，則彼此宮商皆合而為一。”(16)(清)劉鶚：《老殘游記》，上海：上海古籍出版社1991年，第57頁。這些例子足以證明，兩千年間，“合而為一”詞義沒有發(fā)生過改變，那么，“院本”“雜劇”就不可能是同一回事，但是連為一體。

綜合胡祗遹、陶宗儀、夏庭芝的說法，金代院本就是有副凈、副末、引戲、末泥、孤裝等演出的模仿爨人演員服裝、扮相、舉動的以典故、世情為題材的滑稽小戲。問題的疑點集中在“其實一也”與“合而為一”孰是孰非。我們自然不能因夏氏之說就簡單否定陶氏之說，那么，更具說服力的材料就顯得尤為重要了。

“院本”一詞最早見于金末元初人杜仁杰散套【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識勾欄》。杜仁杰生于金章宗承安元年(1196)，卒于元世祖至元十三年(1276)，(17)寧希元：《杜善夫行年考略》，門巋主編《中國古典詩歌的晚暉——散曲》(全國第二屆中國古代散曲研討會論文集)，天津：天津古籍出版社1994年，第228-243頁。由于《莊家不識勾欄》究竟創(chuàng)作于金代還是元代此前一直存在兩說，學(xué)界對散套中描寫的《調(diào)風(fēng)月》究竟是金院本還是元院本也存有爭議。近年來，程民生先生對這一問題的研究有重大突破，他根據(jù)散套中進(jìn)入勾欄的費用為“二百錢”，考證出這是金朝末年的紙幣，大約僅值數(shù)文銅錢，進(jìn)而論定這家勾欄位于金朝末年的南京開封，(18)程民生：《〈莊家不識勾欄〉創(chuàng)作年代與地點新考》，《中州學(xué)刊》2017年第1期。《調(diào)風(fēng)月》必是金院本。程文論證周嚴(yán)、結(jié)論可信，廖奔、劉彥君先生“金無院本說”自然就不成立了。

《莊家不識勾欄》如此引出院本《調(diào)風(fēng)月》演出情況：

【六煞】見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫“請”“請”，道遲來的滿了無處停坐。說道“前截兒院本《調(diào)風(fēng)月》，背后幺末敷演《劉耍和》”。高聲叫：“趕散易得，難得的妝哈。”(19)(金)杜仁杰：【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識勾欄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第212頁。

“幺末”即雜劇，《莊家不識勾欄》描寫的演劇結(jié)構(gòu)是先演院本再演雜劇，這與宋雜劇先演艷段再演正雜劇的演出結(jié)構(gòu)高度相似。

散套【三煞】中有：“臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將么撥?！币酝醒芯空邔ⅰ办嗔T”解讀成“爨弄演罷”，認(rèn)為【四煞】、【三煞】寫的是爨弄，也就是艷段，【二煞】、【一煞】才寫了《調(diào)風(fēng)月》正戲情節(jié)。這樣理解顯然存在問題。首先，這是先入為主地把“院本”等同于金雜劇，再拿宋雜劇的演出結(jié)構(gòu)去“套”《調(diào)風(fēng)月》，從而得出《調(diào)風(fēng)月》也分為艷段和正雜劇兩段；其次，將爨弄與院本說成是兩回事，這就違背了陶宗儀、夏庭芝所言“院本……又謂之五花爨弄”；再次，無視“爨”可作名詞用亦可作動詞用，周貽白先生早就指出，“這個爨字，也可以當(dāng)它動詞看。”(20)周貽白：《中國戲劇史略》，上海：商務(wù)印書館1936年，第30頁。王锳先生考察了“爨”字與“撮”字的聲韻，指出：“‘爨’之與‘撮’，只是聲調(diào)有去入之別。在宋元之際入聲逐漸趨于消失的情況下，兩者實際上變成了同音字。故‘爨弄’與‘撮弄’，不過是同一個詞的異形罷了?！?21)王锳：《“撮弄”“爨弄”小考》，《文獻(xiàn)》1981年第3期。如此，“爨”與“撮腳”就是同義反復(fù)，即踏爨動作，“爨罷”即停止撮腳。由此可知，《莊家不識勾欄》從【四煞】到【一煞】完整地描述了金代院本《調(diào)風(fēng)月》的演劇情形，而且這是目前僅見的金院本演出記錄。

根據(jù)以上論證，我們可以知曉，金代“院本”并非雜劇之別名，而是雜劇中的專名，指放在正雜劇(幺末)前演出的一小段雜劇，在戲劇體制功能上相當(dāng)于宋雜劇之艷段。其實，陶宗儀早就說得很明白：“焰段，亦院本之意，但差簡耳，取其如火焰，易明而易滅也?！?22)(元)陶宗儀：《南村輟耕錄》，俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(唐宋元編)，第437頁?！把妗弊之?dāng)系“艷”字之同音異寫，將艷段與火焰相連實屬牽強(qiáng)，“但差簡耳”足以說明院本與艷段并無實質(zhì)差別，只是艷段較院本更為簡單而已，換言之，金雜劇中的院本較宋雜劇中的艷段更長、更復(fù)雜，文獻(xiàn)記述與演劇描述正相吻合。陶宗儀顯然是站在元人角度談宋雜劇艷段的，倘若我們站在宋人角度談金院本，或可說：院本，亦艷段之意，但復(fù)雜耳。

前文暫存疑惑至此可以釋疑。夏庭芝說金代“院本、雜劇合而為一”，是從演劇形式方面說的，即院本與(正)雜劇接續(xù)演出，連成一體；陶宗儀說金代“院本、雜劇，其實一也”，是從院本性質(zhì)方面說的，指院本與(正)雜劇沒有根本區(qū)別，院本實質(zhì)上是雜劇——這跟我們對宋雜劇艷段性質(zhì)的認(rèn)定是一樣的。夏庭芝所說“院本始作”也清楚了——金代雜劇演出時，先演院本，后演幺末(正雜劇)。倘若我們繼續(xù)將金院本視作金雜劇之別名，對上述問題的理解要么陷入矛盾混亂，要么不解其意。

《莊家不識勾欄》套曲之【尾】“則被一胞尿，爆的我沒奈何。剛捱剛?cè)谈葱﹥簜€，枉被這驢禿笑殺我?！睂懬f稼漢內(nèi)急，又放不下場內(nèi)精彩演出，只得憋著尿看表演。我們從中可探知兩點：首先，院本《調(diào)風(fēng)月》頗能引起莊稼漢的觀劇興趣，收到非常好的吸引觀眾、展示演員演技的效果，為接下來幺末的演出做好了鋪墊；其次，曲子到此結(jié)束，未涉及正雜劇演出情況，說明《調(diào)風(fēng)月》與后續(xù)劇目在情節(jié)上各成段落、互不貫通，這就是說，假使兩劇分別單獨搬演或者《調(diào)風(fēng)月》搭配另一幺末、《劉耍和》搭配另一院本，應(yīng)該也是有可能的。這就為元代院本與正雜劇一分為二、獨立發(fā)展、以更加靈活的方式組合做好了充分準(zhǔn)備。

三、院本作為戲文的開場戲

《莊家不識勾欄》【五煞】寫演出環(huán)境，【四煞】寫副凈的裝扮，【三煞】寫副凈口舌之利，【二煞】寫副凈與副末沖突的產(chǎn)生與發(fā)展，【一煞】是院本《調(diào)風(fēng)月》的高潮與結(jié)局。伴隨著“幾個婦女向臺兒上坐……不住的擂鼓篩鑼”，院本開演先上來一個女孩兒，她就是引戲色，她轉(zhuǎn)了幾遭，引出一伙人，中間有一個央(殃)人貨，他是副凈，他“裹著枚皂頭巾，頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹……渾身上下，則穿領(lǐng)花布直裰”，他“念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地?zé)o高下，巧語花言記許多”，“道了”后“低頭撮腳，爨罷將么撥”。又上來一個張?zhí)歉蹦?，副凈“改做小二哥，‘行’、‘行’、‘行’說向城中過”。因為張?zhí)瓷狭讼蚝焹合铝⒌哪晟賸D女，“用意鋪謀待取(娶)做老婆”，便要能言善辯的小二哥前去說合。副凈“發(fā)喬”，“教太公往前那(挪)不敢往后那(挪)，抬左腳不敢抬右腳，翻來覆去由他一個”。張?zhí)恍《缱脚谩靶南聦嵔箲?躁)”，于是將一個皮棒槌打在副凈腦袋上，一下打做兩半個。

《調(diào)風(fēng)月》是以副凈為核心的演出，前后貫通，末泥和孤裝沒有參與演出，但副凈出場時末泥、孤裝、副末有可能是陪同一起的，所以有“一個女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時引出一伙。中間里一個央人貨”的描寫。據(jù)此可證“五花爨弄”演出時上場腳色最多是五個，但并非每場必須配齊五種腳色；副凈的服裝、化妝是“裹著枚皂頭巾，頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹……渾身上下，則穿領(lǐng)花布直裰”；演員動作特點是“撮腳”，即踏爨；表演時有樂隊伴奏；演出風(fēng)格是滑稽逗趣。黃天驥先生總結(jié)爨弄屬性有三：舞步的強(qiáng)烈性、以歌伴舞、化裝和幻術(shù)。(23)黃天驥：《“爨弄”辨析——兼談戲曲文化淵源的多元性問題》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2001年第1期。其中最關(guān)鍵的是強(qiáng)烈、夸張、特殊的足部動作。以此為標(biāo)準(zhǔn)，擴(kuò)大搜索范圍，將有可能發(fā)現(xiàn)更多金元院本的遺蹤。于是，現(xiàn)存時間最早、有完整劇本傳世的戲文作品《張協(xié)狀元》進(jìn)入了我們的視野，這是一個民間舞臺演出記錄本，該劇證明，戲文原是以院本為開場戲的。院本可以放在正雜劇之前，也可放在正戲文之前，這從另一角度支持了我們前述院本相當(dāng)于艷段的觀點。

流傳至今的宋金元時代的劇本都沒有分折或分出，《張協(xié)狀元》同樣如此。錢南揚(yáng)先生指出：“沒有寫明折出，不等于說沒有折出，折出是有的。就是沒有分寫的習(xí)慣而已?！?24)錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局2009年，第5頁。為閱讀稱引方便，錢先生將《張協(xié)狀元》分為53出，第一出結(jié)尾劃在副末說完“末泥色饒個踏場”后下場與生腳上場之間。由于錢先生本人從未論述過分出標(biāo)準(zhǔn)或依據(jù)，我們可將錢校本分出情況視為未經(jīng)論證的一種假設(shè)。以下我們將錢校本第一出結(jié)尾和第二出開頭部分連在一起讀一下：

(末白)……后行腳色，力齊鼓兒，饒個攛掇，末泥色饒個踏場。(下)

(生上白)……后行子弟，饒個【燭影搖紅】斷送。(眾動樂器)(生踏場數(shù)調(diào))(生白)【望江南】……適來聽得一派樂聲，不知誰家調(diào)弄？(眾)【燭影搖紅】。(生)暫藉軋色。(眾)有。……(生唱)

【燭影搖紅】燭影搖紅，最宜浮浪多忔戲。精奇古怪事堪觀，編撰于中美。真?zhèn)€梨園院體，論詼諧除師怎比？九山書會，近目翻騰，別是風(fēng)味。 一個若抹土搽灰，趍槍出沒人皆喜。況兼滿坐盡明公，曾見從來底。此段新奇差異，更詞源移宮換羽。大家雅靜，人眼難瞞，與我分個令利……(25)錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，第4、13頁。

生腳唱完【燭影搖紅】后又與副末、副凈一同插科打諢，副凈還打了副末——“(凈)若與子路同行，一拳一踢。(打末著介)(末)我卻不是大蟲，你也不是子路?！?26)錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，第14頁。戲文沒有末泥色，但有生腳，生腳是戲文的男主演，腳色功能相當(dāng)于雜劇、院本里的末泥色?！摆m槍”(原文為“鎗”字，當(dāng)與“蹌”字因形近訛誤)即趍搶、趨蹌，根據(jù)《宦門子弟錯立身》題目“沖州撞府妝旦色，走南投北俏郎君；戾家行院學(xué)踏爨，宦門子弟錯立身”(27)錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，第219頁。以及錢校本第十二出“(末白)不嫁做雜劇的，只嫁個做院本的。(生唱)【調(diào)笑令】我這爨體，不查梨，格樣，全學(xué)賈校尉。趍搶嘴臉天生會，偏宜抹土搽灰……”(28)錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，第244頁?？芍?，趍搶即踏爨動作。錢先生注云：“爨體，即院體，院本的規(guī)模、格樣?！?29)錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，第250頁。以上引《張協(xié)狀元》內(nèi)容提到有樂隊伴奏、趍蹌踏場、梨園院體、抹土搽灰、插科打諢，對照前述標(biāo)準(zhǔn)，這無疑就是一個院本。這個院本先由副末上場演出獨角戲，再加入生腳和副凈演三人群戲，這與《調(diào)風(fēng)月》的演出結(jié)構(gòu)是一致的。遺憾的是，錢校本將這個院本分成兩出，把一個完整院本切斷了。這個院本在《張協(xié)狀元》正戲文展開之前演出，在體制功能上與宋金雜劇之艷段(院本)相同，其結(jié)尾部分提到張協(xié)夜來一夢不祥欲找人解夢，錢校本第四出副末領(lǐng)著張協(xié)去找圓夢先生解夢，可見，這個院本已與正戲文有機(jī)銜接。《南村輟耕錄》“院本名目”條有“拴搐艷段”“打略拴搐”，孫崇濤先生解釋說：“‘拴搐’就是拴結(jié)綁束的意思；‘拴搐艷段’即指那些可同正雜劇表演內(nèi)容相連接的‘艷段’……即可以由前者內(nèi)容直接轉(zhuǎn)入后者正題?！?30)孫崇濤：《〈張協(xié)狀元〉與“永嘉雜劇”》，《文藝研究》1992年第6期?！稄垍f(xié)狀元》開場院本就屬于“拴搐艷段”或“打略拴搐”，由此可以推知，“院本名目”條下的“和曲院本”“上皇院本”“題目院本”“霸王院本”“諸雜大小院本”“院幺”“諸雜院爨”“沖撞引首”“拴搐艷段”“打略拴搐”“諸雜砌”等都是院本的分類，而不是院本中的某一成分。

雖說從文學(xué)文本中我們很難發(fā)現(xiàn)戲文原是以院本為開場演出的，但明成化本《白兔記》足以證明直到明前中期民間演出中戲文開場部分仍有院本遺跡。成化本《白兔記》也是一個演出本，開場部分有副末唱【紅芍藥】“哩啰連”，(31)(元)永嘉書會才人：《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》，上海市文物保管委員會、上海博物館編《明成化說唱詞話叢刊十六種附白兔記傳奇一種》(十二)，1973年。錢南揚(yáng)先生指出：“【紅芍藥】一曲，有聲無辭，情況雖與這里(指錢校本《張協(xié)狀元》第二出中“生踏場數(shù)調(diào)”)不盡同，也還留存一些踏場數(shù)調(diào)的痕跡?！?32)錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，第16頁。

四、元代及以后院本的發(fā)展

我們研究元代及元以后院本的發(fā)展情況，有助于進(jìn)一步論證金代院本不完全等同于雜劇。陶宗儀、夏庭芝說元代“院本、雜劇始厘而二之”“分院本、雜劇而為二”，說的不僅是院本與雜劇由一種藝術(shù)樣式分為兩種不同藝術(shù)樣式——前者承襲宋金以來滑稽小戲形式，仍是“做尋常熟事一段”，不用文學(xué)劇本；后者以套曲演唱復(fù)雜故事形式——而且指元院本可以單獨演出，正因如此，《南村輟耕錄》將“院本名目”與“雜劇曲名”分立。

王國維認(rèn)為，《南村輟耕錄》所列院本“為金人所作，蓋無可疑?！崩碛砂ǎ捍四俊芭c官本雜劇段數(shù)同名者十余種，而一謂之雜劇，一謂之院本”；“中有《金皇圣德》一本，明為金人之作，而非宋元人之作”；“如【水龍吟】、【雙聲疊韻】等之以曲調(diào)名者，其曲僅見于《董西廂》，而不見于元曲”；“與宋官本雜劇名例相同，足證其為同時之作”；“其中關(guān)系開封者頗多，開封者，宋之東都，金之南都，而宣宗貞祐后遷居于此者也，故多演宋汴京時事?！?33)王國維：《宋元戲曲史》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(近代編)第二集，第540-541頁。然而，上述事實僅能證明部分院本始創(chuàng)于宋金時代，若將陶宗儀所記院本全部定為金人作品則是無法成立的。筆者贊同廖奔、劉彥君先生的判斷：“陶宗儀于元代后期得到的、標(biāo)明為‘院本名目’的劇目，應(yīng)該是元代院本的劇目無疑……其中當(dāng)然會有大量的宋、金雜劇作品……也有明顯為元代的作品”。(34)廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》(第一卷)，第264、265頁。況且，在距金滅國130余年后，陶宗儀要搜集金人所作院本名目700余種是很難想象的事。通盤考察“院本名目”條，陶宗儀顯然偏重在談舞臺演出問題，即所列者是元代舞臺上演出的院本名目，至于其是否始創(chuàng)于宋金時代并不重要。根據(jù)現(xiàn)有材料要嚴(yán)格區(qū)分院本名目中哪些是宋人之作、哪些是金人之作、哪些是元人之作，既無可能也無必要。王國維出現(xiàn)判斷失誤，或與其囿于文本概念理解陶宗儀關(guān)于演出的論述相關(guān)。而且，前有南宋人周密《武林舊事》記錄“官本雜劇段數(shù)”達(dá)280種，如不找到數(shù)量更多的金院本名目，似乎無法佐證“院本”系金雜劇之別名，所以，將元院本名目說成是金院本名目就成了王國維的選擇。

元代，院本、(正)雜劇一分為二，在金代的基礎(chǔ)上各自獲得了更大獨立性，擁有了更廣大發(fā)展空間，不難料想，元代舞臺上實際演出的院本劇目應(yīng)不止陶宗儀所錄700多種，百余年來，王國維、鄭振鐸、馮沅君、譚正璧、葉德鈞、李嘯倉、徐扶明、胡忌、吳金夫、江巨榮、趙山林、薛瑞兆、羅斯寧、趙興勤、劉曉明、季國平、黎國韜諸先生對院本劇目鉤沉貢獻(xiàn)良多。

元代，院本與正戲結(jié)合方式也更趨多樣化，明人臧懋循說：“北劇每折間以爨弄、隊舞、吹打?！?35)(明)臧懋循改評本《還魂記》，(明)湯若士撰，臧晉叔訂：《玉茗堂四種傳奇》，金閶書業(yè)堂藏版，清乾隆廿六年(1761)重鐫，中國國家圖書館藏。在折與折之間夾演院本，只是院本與北曲雜劇多種結(jié)合方式之一。羅斯寧先生指出：元代院本可以獨立演出，也常與雜劇同臺演出，同臺演出有時是分段進(jìn)行的，有時是將院本穿插在雜劇中演出，院本亦可在雜劇折與折之間演出，(36)羅斯寧：《元院本與元雜劇》，《戲劇藝術(shù)》2001年第1期。并不限于“一場兩段”式。而且，同一院本可根據(jù)需要與不同雜劇結(jié)合，如在王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》、劉唐卿《降桑椹蔡順奉母》、吳昌齡《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》、關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》、無名氏《薩真人夜斷碧桃花》等雜劇中都能找到《雙斗醫(yī)》院本，只是記述有繁簡之別。院本與南曲戲文結(jié)合的例子有：柯丹邱《荊釵記》第二十九出《搶親》，孫相公(凈)與張姑媽(丑)因娶親不諧相互攻訐進(jìn)而打鬧，語言詼諧、場面滑稽；施惠《拜月亭》第二十五出《抱恙離鸞》中則有詳細(xì)、完整的《雙斗醫(yī)》院本，也是插演在戲文中。

入明以后，院本一方面承襲元代體制，一方面出現(xiàn)概念包羅范圍擴(kuò)大的現(xiàn)象，演出形態(tài)也更趨多樣化。如王九思《中山狼》院本以及李開先《一笑散》中的兩個院本《園林午夢》《打啞禪》等均為單折短劇，這是元院本獨立演出形式的延續(xù)與發(fā)展；賈仲明《呂洞賓桃柳升仙夢》，朱有燉《呂洞賓花月神仙會》《李亞仙花酒曲江池》等明雜劇中也有院本插演；蘇復(fù)之(一說無名氏)《金印記》第七出《季子推命》凈、丑吊場，兩人因占卜發(fā)生爭執(zhí)進(jìn)而互毆，詼諧搞笑，這是明戲文中的院本插演；此外，在單本《蕉帕記》第三出《下湖》、無名氏《四賢記》第十五出《招納》等明傳奇作品中有凈、丑“撮弄”表演，包括魔術(shù)、雜技、雜耍、馬戲等，也應(yīng)視為院本插演，等等。至于沈?qū)櫧椪f：“院本有南北二種，六宮十一調(diào)，初無異格，特南無唱，北無歌，不得不分胡越?！?37)(明)沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(明代編)第二集，第608頁。張岱說：“夜在廟演劇，梨園必倩越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數(shù)萬錢，唱《伯喈》《荊釵》，一老者坐臺下對院本，一字脫落，群起噪之，又開場重做?！?38)(明)張岱：《陶庵夢憶》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(明代編)第三集，第511頁。這里“院本”指包括明清傳奇、雜劇在內(nèi)的戲劇、劇本的意思，這說明“院本”的概念已經(jīng)泛化，我們不可膠柱鼓瑟般地加以理解。

結(jié) 語

從宋雜劇艷段到金院本，從金院本到元代及以后的院本，戲劇體制發(fā)展脈絡(luò)是非常清晰的。金代“院本”非雜劇之別名，而是雜劇中的專名，特指放在正雜劇前演出的小段雜劇，在體制功能上相當(dāng)于宋雜劇艷段。院本可放在正雜劇前演出，也可放在正戲文前演出。元代院本與正雜劇一分為二、獨立發(fā)展、結(jié)合方式更多樣化。入明以后“院本”的概念逐漸泛化。

現(xiàn)在我們可以回到本文開頭，即問題的產(chǎn)生上了——作為中國現(xiàn)代戲劇史學(xué)研究的開山鼻祖，王國維怎么會把“院本”當(dāng)成金雜劇的別名、把元人陶宗儀明白寫的“院本名目”說成是“金院本名目”呢？筆者以為，這或許首先跟王國維秉持的“一代有一代之文學(xué)”(39)王國維：《宋元戲曲史》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(近代編)第二集，第476頁。的藝術(shù)史觀有關(guān)，金是與宋同時并行的一個朝代，且是由女真人建立的政權(quán)，似應(yīng)有不同于宋朝的獨立命名的戲劇樣式；其次王國維非常關(guān)注書面文獻(xiàn)記載，抓住史料書證進(jìn)行研究，卻未結(jié)合當(dāng)時的演劇記錄進(jìn)行準(zhǔn)確判別；再次，也是最為關(guān)鍵的，就是王國維戲劇舞臺觀念薄弱，沒有覺察到舞臺藝術(shù)實際上是一直處于流動之中的，僅依據(jù)文本記述就判定舞臺演出情況，難免犯刻舟求劍的錯誤。青木正兒對王國維這一研究視野缺陷早有覺察，他回憶1912年向王國維請教治戲曲史時，發(fā)現(xiàn)王氏“僅愛讀曲，不愛觀劇，于音律更無所顧”，(40)[日]青木正兒：《中國近世戲曲史·原序》，王古魯譯，蔡毅校訂，北京：中華書局2010年，第1頁。不看戲的習(xí)慣導(dǎo)致王國維對舞臺藝術(shù)變遷缺乏應(yīng)有的敏感，這是今天的研究者當(dāng)引以為戒的。此外，吳梅的認(rèn)可助推了王國維這一錯誤論斷的流傳，吳梅說：“靜庵此說，足破數(shù)百年之疑?！?41)吳梅：《中國戲曲概論》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(近代編)第三集，第134頁。吳梅重視戲曲的場上演出，但在這一問題上明顯判斷失誤。王國維的誤斷、吳梅的盲目肯定，導(dǎo)致后世戲曲研究者極少對這一問題進(jìn)行再研究。辨正了這一誤會，接下來則應(yīng)著手重構(gòu)金元戲劇史述的框架。