中日假面藝術(shù)在動(dòng)畫角色表演性特征上的差異化探討

韓哲 肖林 李炫錫

【摘 要】假面意味著假臉，原始時(shí)代的假面強(qiáng)調(diào)偽裝性，之后主要聚焦于與意識(shí)相關(guān)的巫咒術(shù)，在戲劇中，它被賦予角色場景轉(zhuǎn)換中的藝術(shù)特征。假面可以隱藏自身的本體性，并提供抵抗圍繞它的社會(huì)關(guān)系及主流意識(shí)形態(tài)的可能。在動(dòng)畫中借用傳統(tǒng)假面的現(xiàn)象層見迭出，《大鬧天宮，1964》中的孫悟空與《千與千尋，2001》中的無臉男是借用了中國京劇臉譜和日本能樂能面的表演特征，演繹出人物的獨(dú)特個(gè)性，增強(qiáng)了動(dòng)畫片的生命力。為此，本研究主要圍繞以下幾個(gè)方面：第一，中國動(dòng)畫角色假面藝術(shù)的程式化表演與隱喻;第二，日本動(dòng)畫角色假面藝術(shù)的表演與隱喻;第三，“虛實(shí)相生”構(gòu)建動(dòng)畫角色表演藝術(shù)。通過研究發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫中所再現(xiàn)的臉譜和能面，基于動(dòng)畫的功能，創(chuàng)造出獨(dú)特角色的個(gè)性和獨(dú)具特征的表演，蘊(yùn)含著不同地區(qū)的社會(huì)文化內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫角色;表演性特征;中國京劇臉譜;日本能樂能面

中圖分類號：J906 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）32-0006-04

美國著名戲劇家尤金·奧尼爾認(rèn)為，假面本身就是戲劇性的，它比任何演員可能做出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人尋味、更充滿戲劇性①。在傳統(tǒng)舞臺(tái)表演中，因其地域、材質(zhì)、形態(tài)、功能的不同，具有不同的表演性特征。同屬亞洲圈的中國和日本一直延續(xù)著相似的文化和各具特色的面具文化，京劇臉譜和能樂能面的表演性特征既有差異性又有相似性。中國京劇臉譜和日本能樂能面是如何通過動(dòng)畫來再現(xiàn)傳統(tǒng)意義，以及其文化性、造型性、功能性、審美性的差異是以什么為中心來審視角色設(shè)計(jì)和表演特性的呢？

一、中國動(dòng)畫角色假面藝術(shù)的程式化表演與隱喻

1941年，萬氏兄弟創(chuàng)作的中國第一部長篇?jiǎng)赢嫛惰F扇公主》，雖然帶有美式動(dòng)畫的特征，但融合了大量的中國傳統(tǒng)藝術(shù)。鐵扇公主的面部造型使用了京劇中旦角的化妝手法，以本色臉為主，描眉勾眼、敷粉施朱，彰顯角色英姿，具有程式性、象征性的演出特征。1949-1956年，是中國民族動(dòng)畫的探索發(fā)展階段，更多的戲劇元素融入到動(dòng)畫的創(chuàng)作中。上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉1955年春就提出“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的口號，強(qiáng)調(diào)中國動(dòng)畫要從民族文化中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分。1956年12月推出的《驕傲的將軍》被稱為中國動(dòng)畫學(xué)派的開山之作，將軍的面部造型在三塊瓦臉的基礎(chǔ)上進(jìn)行簡化，在“笑”的表演中，嘴巴鼻子上抬，眼睛由小變大，表情變化與戲劇中如出一轍。通過這樣的表演方式突出了將軍威武的身份、魯莽的個(gè)性以及驕傲的性格特征，強(qiáng)化了動(dòng)畫角色的主導(dǎo)地位。食客的面部借用丑角臉譜，五官造型由幾何形狀組成，圓眼睛，嘴巴成倒三角形，短小的眉毛，兩撇細(xì)長的八字胡。鼻梁上代表丑角的菱形白塊，彰顯了其阿諛奉承的丑態(tài)，滑稽的造型增強(qiáng)了角色的趣味性，在取形、離形間既具有藝術(shù)性又具有教化作用。將軍與食客的角色設(shè)計(jì)借鑒了京劇臉譜的程式性、說明性、象征性、寫意性、性格化、綜合性、評議性等表演性特征。

1957-1976年，是中國民族動(dòng)畫的成熟發(fā)展階段，也是“中國學(xué)派”的繁榮時(shí)期。1958年《火焰山》中的孫悟空，1963年《金色的海螺》中的海螺姑娘都借鑒了京劇臉譜的程式性、說明性、象征性的表演性特征。中國第一部彩色長篇?jiǎng)赢嫛洞篝[天宮》，幾乎所有的角色都借用了京劇臉譜的表演性特征。該片主要角色的演出并不拘泥于戲劇中的行當(dāng)，角色表演靈活多變。例如孫悟空的造型，根據(jù)京劇神怪戲的臉譜與《西游漫記》漫畫中的形象進(jìn)行再創(chuàng)造，簡化了京劇臉譜上許多細(xì)小的線條及紋路，以白色為底，眉毛呈綠色，臉部呈倒置的紅桃子狀，此形象一直被后世動(dòng)畫所沿用;二郎神豎立的三只眼，面色灰白，表情嚴(yán)肅，眼睛炯炯有神，忽大忽小，眉頭緊鎖，凸顯其威懾力及冷酷的性格;太白金星是仙風(fēng)道骨的長者形象，三角形眼睛使他在溫和的老人外貌下顯露出奸詐狡猾的惡質(zhì)本性。臉譜的使用讓各角色性格鮮明。

1977-1986年，中國動(dòng)畫開始在題材與形式上不斷創(chuàng)新，出現(xiàn)了一批具有民族風(fēng)格的動(dòng)畫，如《張飛審瓜，1980》、《真假李逵，1981》、《人參果，1981》、《嶗山道士，1981》、《天書奇譚，1983》、《金猴降妖，1985》、《搶枕頭，1985》、《葫蘆兄弟，1986》等，許多作品在國際舞臺(tái)上獲獎(jiǎng)，在角色設(shè)計(jì)中也或多或少地借鑒了京劇臉譜的表演性特征。1983年上海美術(shù)電影制片廠制作的動(dòng)畫《天書奇譚》中的角色是完全臉譜化的，人物性格刻畫得靈動(dòng)貼切，造型活潑有趣。嫵媚妖嬈的旦角狐貍精是八字細(xì)眉，丹鳳眼，眼窩、腮部處暈染著紅色胭脂;蛋生是勇敢機(jī)智的少年英雄形象，面部借鑒娃娃生的造型特點(diǎn)，倒三道短眉，黑眼珠，印堂紅月牙表明他正直的身份;袁公造型宛如戲曲關(guān)公的形象，額頭上有上弦月，紅色雙眉兩端上揚(yáng)插入鬢角，一對丹鳳眼，從內(nèi)眼角一直延伸到臉頰的皺紋，堅(jiān)挺的鼻子，垂到胸部的長胡子，穿著白袍，透著仙風(fēng)道骨的傲氣及忠誠不阿的品格;縣令的面部有白豆腐，代表其丑角的形象，三角的臉型，尖下巴，三把小胡子，眼睛呈十字形，干瘦如柴，反映出極度貪婪的本性。這一時(shí)期的動(dòng)畫在完全借用京劇臉譜的表演性特征的同時(shí)，在造型上根據(jù)角色的需要進(jìn)行夸張、簡化，提高動(dòng)畫的靈活性及觀眾的理解度。

1987年進(jìn)入當(dāng)代動(dòng)畫時(shí)期。從1995年起，中國放映公司不再對中國動(dòng)畫生產(chǎn)實(shí)行“統(tǒng)購統(tǒng)銷”，將動(dòng)畫生產(chǎn)經(jīng)營方式轉(zhuǎn)變成追求社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)利益的先進(jìn)方式。從這個(gè)時(shí)期開始，中國動(dòng)畫為追求更多的商業(yè)利益逐漸開始模仿美國和日本的動(dòng)畫制作模式?！夺t(yī)生與皇帝，1990》中的醫(yī)生與皇帝、《寶蓮燈，1999》中的孫悟空、《真假李逵，2009》中的李逵、《三岔口，2014》中的武松，都是臉譜的象征性表演性特征與美日動(dòng)畫風(fēng)格相結(jié)合的典范。

2015年，由北京璀璨星空文化發(fā)展有限公司出品的中國首部將京劇元素與動(dòng)畫相結(jié)合的原創(chuàng)動(dòng)畫IP《京劇貓》登場后收獲高收視率與好評率，將觀眾的視線重新聚焦到臉譜元素動(dòng)畫上。白糖的原型是趙云，屬于長靠武生的類型，扮相為長矛式的紅印堂，眼角有巨大的紅暈。武崧原型為武松，屬于短打武生的類型，雄壯的氣勢逼人，充分體現(xiàn)其英武特征。小青取材于正旦，臉整體呈白色，兩端眼角有翅膀形狀、用黑線勾勒的眉毛。大飛將花十字門臉簡化，黑紅的臉頰、黃澄澄的眼珠，凸顯其勇敢的性格。在這一時(shí)期，動(dòng)畫中的臉譜主要是傳神，不再拘泥于取形，更具大眾娛樂性及商業(yè)性，角色性格從單一善惡向復(fù)雜化轉(zhuǎn)變。

二、日本動(dòng)畫角色假面藝術(shù)的表演與隱喻

日本動(dòng)畫也是從借鑒模仿美國動(dòng)畫開始的。1949-1956年是日本動(dòng)畫的探索發(fā)展階段，日本著名動(dòng)畫導(dǎo)演手冢治蟲制作的《鐵臂阿童木，1952》引起了日本大眾娛樂文化界的巨大轟動(dòng)，它不僅慰藉了戰(zhàn)后日本民眾受傷的心靈，更是賦予了動(dòng)畫更深的精神內(nèi)涵。動(dòng)畫中使用了大量的靜止畫面，這種技法運(yùn)用于角色特寫，其靈感來源于日本傳統(tǒng)能樂，通過靜止畫面來突出鏡頭中角色的特征及情緒。正如1970年的動(dòng)畫《克婁巴特拉計(jì)劃》中，克麗奧佩特拉成為了外星人實(shí)驗(yàn)的觀察工具，而其中凱撒被刺殺時(shí)的經(jīng)典橋段就是以能樂的形式表現(xiàn)，具有象征性的特征。

1957-1986年是日本動(dòng)畫的成熟發(fā)展階段。這一時(shí)期將能面表演性特征應(yīng)用到極致的大師是木偶動(dòng)畫導(dǎo)演川本喜八郎。《摘花，1968》、《鬼，1972》、《道成寺，1976》、《火宅，1979》這些具有代表性的作品都是以日本能樂藝術(shù)為中心的，意境高遠(yuǎn)，特別是上世紀(jì)七十年代的三部作品，通過能面的演出深刻地傳達(dá)出人間的苦惱和絕望?！墩ǎ?968》中武士的造型借鑒癋見面，嘴角向兩側(cè)用力，嘴唇閉緊，雙目自然大睜，真實(shí)的五官比例，象征其玩世不恭的性格，具有程式性、寫實(shí)性、說明性、象征性及寫意性特征。《道成寺，1976》取材于能樂中流傳的關(guān)于道成寺的傳說。女主人公清姬的面部一開始借用能面中的小面，“小”代表年輕女子的樣貌。通過光影，即使是同一個(gè)面也會(huì)產(chǎn)生表情變化，照耀狀態(tài)表示喜悅，陰影表示悲哀，以最低限度的動(dòng)作表現(xiàn)含蓄而多義，從“無表情”到“無限表情”具有虛擬化的特征。之后女主人公清姬化身為鬼，與《鬼，1972》中的母親化身為鬼的表現(xiàn)都是借助般若面。般若面是女性怨靈面，它是瞬間表情的面具，眼睛、牙齒呈金屬色，金色眼部凸成球狀，頭有犄角，通過她們的嫉妒、憤怒與怨恨來展現(xiàn)角色的性格與命運(yùn)?！痘鹫?，1979》中女性的臉大多圓潤，寬額頭，丹鳳眼，肉鼻，因五官按實(shí)際臉型的三庭五眼標(biāo)準(zhǔn)來縝密排列，所以整體非常寫實(shí)化。這一時(shí)期能面的表演性特征得到靈活運(yùn)用。

1987年后日本進(jìn)入當(dāng)代動(dòng)畫時(shí)期。動(dòng)畫《名偵探柯南》多見以能面為素材的劇集。例如《霧天狗傳說殺人事件，1997》就是以霧天狗傳說為主題的動(dòng)畫作品，動(dòng)畫角色圍繞著天狗面來展開自身的故事。《詛咒假面的冷笑，2000》中悲劇式的雕塑家肖布魯岡蒂拉斯帶著對人類的仇恨雕刻200張假面后自殺，整個(gè)場景因?yàn)榧倜娉錆M悲劇色彩。2003年劇場版《迷宮的十字路口》中登場的西條大河在殺死盜賊團(tuán)伙偷竊寶藏時(shí)佩戴了翁面來隱藏身份，并欲殺死服部平次奪取白毫。翁面在動(dòng)畫中隱藏角色身份的同時(shí)彰顯了角色的欲望。而《能面宅邸中跳舞的鬼，2014》講述的是能面美術(shù)館中發(fā)生的殺人事件。圖謀殺死館長的三名美術(shù)館職員壬生茂與野、長田誠之助、清閑寺達(dá)郎分別佩戴了般若面、怪士面、獅子口面。般若面為白色，頭上長了雙角，眼邊嵌滿了金屬，狹長的嘴帶著尖銳的獠牙，只有額頭上散亂的頭發(fā)顯示其女性身份。怪士面在能面中表現(xiàn)20-30歲死亡的男性、武將怨靈，眉須俱張、牙關(guān)緊咬、目光銳利，能夠感知其生前的勇猛。獅子口面整體施金泥色，金屬眼球一半隱藏在眉骨的褶皺中，大張口露出獠牙和鮮紅的舌頭，鼻柱粗大，表現(xiàn)強(qiáng)悍。鬼面的佩戴彰顯他們試圖殺死館長的邪惡欲望。

此外，奧斯卡動(dòng)畫《千與千尋，2001》中無臉男的臉平坦而蒼白，眼周畫著裝飾紋樣，嘴巴微微張開，展現(xiàn)著不分男女的中性樣貌。他的感情并不是通過臉部表情的變化，而是通過身體語言的變化來展現(xiàn)，具有能面中表情的表演性特征。河神與翁面形象完全一致，代表著笑容可掬的溫和親切的老人，翁面的使用象征角色神圣的身份?！妒洠?002》中的女主角陽子，有一把不聽話的水禺刀，可以幻化為她的心魔蒼猿，無數(shù)面具代表著她內(nèi)心的脆弱和恐懼，在她的身邊張牙舞爪地盤旋，這些面具便是能面，通過能面將她內(nèi)心的陰暗、恐懼放大，女主通過斬殺心魔獲得成長?！豆只?，2006》系列篇中《無臉怪》篇借鑒了能面的表演性特征，奪取他人臉的無臉怪雖然沒有真正的臉，卻會(huì)利用表情各異的能面來表現(xiàn)自己的感情，也是他自身在內(nèi)心深處的情感幻想。《螢火之森，2011》中阿銀佩戴白狐面，象征其妖怪的身份?！队许斕旒易?，2013》、《鬼燈的冷徹，2014》中天狗和烏天狗都借用了天狗面，來象征其任意穿梭空間的超能力?！痘鹩叭陶?，2016》中收納宇智波一族多種封印術(shù)面具的家中收藏了許多假面，這些假面被稱作死神面，一旦佩戴就會(huì)死神附身。第四次忍者大戰(zhàn)時(shí)，大蛇丸為了令尸體解毒而與佐助一同進(jìn)入了宇智波一族的祠堂，找到死神面，通過佩戴假面，獲得來自神靈的強(qiáng)大力量。甚至2016年美國萊卡工作室制作的《魔弦傳說》中邪惡姐妹所佩戴的就是能面。

三、“虛實(shí)相生”構(gòu)建動(dòng)畫角色表演藝術(shù)

動(dòng)畫角色并不只是單純的視覺表達(dá)，人們在淋漓盡致的夸張形象中可以獲取一種心理認(rèn)同。它濃縮著、積淀著、隱喻著一個(gè)國家、一個(gè)民族強(qiáng)烈的情感、思維、信仰和文化心理意識(shí)。京劇臉譜和能樂能面因其地域、材質(zhì)、形態(tài)、功能不同，具有不同的表演性特征。

第一，動(dòng)畫角色所再現(xiàn)的京劇臉譜的表演性特征。①臉譜是軟性面具，在動(dòng)畫中的使用就是代表角色本身。②中國創(chuàng)始階段的動(dòng)畫《鐵扇公主，1941》直接將旦角的演出特征移植到動(dòng)畫角色中，突出中國古代俠女的形象，嘗試對中國傳統(tǒng)元素進(jìn)行摸索，保持戲劇的表演風(fēng)格;探索發(fā)展階段的動(dòng)畫對主要角色的造型借用了臉譜的表演性特征，從整體嫁接到拆分結(jié)合，簡化線條勾畫和色彩搭配，強(qiáng)化角色特征;成熟發(fā)展階段的動(dòng)畫不僅使主次角色系統(tǒng)融合臉譜的表演性特征，還根據(jù)動(dòng)畫的要求，靈活設(shè)計(jì)角色的演出方式;當(dāng)代階段的動(dòng)畫角色從系統(tǒng)融合到創(chuàng)新融合，將臉譜的演出特征與美日角色的演出特征相融合。③動(dòng)畫角色在借用臉譜時(shí)獨(dú)具擬人化的特征，成為角色的標(biāo)志性符號。④基于臉譜的表演性特征，觀眾可以通過臉譜的演出來理解劇情，推測出角色的特征及命運(yùn)。臉譜在現(xiàn)代媒介動(dòng)畫中的再現(xiàn)從最開始注重藝術(shù)性、教育性轉(zhuǎn)變?yōu)樽非蟠蟊妸蕵沸约吧虡I(yè)性。臉譜的應(yīng)用豐富了中國原創(chuàng)動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，推動(dòng)了中國原創(chuàng)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

第二，動(dòng)畫角色所再現(xiàn)的能樂能面的表演性特征。①能面是固態(tài)面具，在動(dòng)畫中的使用具有多功能的特征，可作為“他者”存在。②日本探索發(fā)展階段的動(dòng)畫是借用能面靜止的演出特征;成熟發(fā)展階段的動(dòng)畫中最具代表性的是川本喜八郎的偶動(dòng)畫，通過能面的表演性特征使得角色復(fù)雜的感情與神秘感更有深度，激發(fā)觀眾內(nèi)心深處情感的幻想，意境高遠(yuǎn)，有濃烈的宿命色彩，悲劇性強(qiáng)又充滿張力，具有很高的藝術(shù)價(jià)值;當(dāng)代階段的假面在角色中的出現(xiàn)具有多功能的特征。為了隱藏角色的本來面目，以能面的形式彰顯角色自身的欲望;或是將鬼神直接簡化為能面，動(dòng)畫角色戴上假面就進(jìn)入了超然的世界或者獲得某種超能力;或是能面作為一種特殊的單獨(dú)存在的物體，動(dòng)畫角色圍繞著能面來展開自身的故事。③能面的表演性特征豐富了動(dòng)畫的內(nèi)涵，體現(xiàn)了從“無表情”到“無限表情”的內(nèi)在深意。

隨著科技的發(fā)展，假面的表演性特征通過電影、電視劇、動(dòng)畫等媒介持續(xù)向大眾展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力。動(dòng)畫區(qū)別于其他大眾媒介，它獨(dú)具與客觀世界保持間離的特征，藝術(shù)與技術(shù)、虛擬與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合使其具有幻想特質(zhì)。以假面素材制作的動(dòng)畫可以誘導(dǎo)觀眾的興趣，通過假面的意義將角色的存在“他者”化，即“假面具有隱藏世間真實(shí)及自我的作用”，“戴假面的我是‘他者可視性的存在”②，作為超越自我的“他者”存在，能夠承擔(dān)現(xiàn)實(shí)中不可能完成的多種角色。動(dòng)畫中表演的主體是虛擬角色，它與客觀現(xiàn)實(shí)保持間離，這也是動(dòng)畫區(qū)別于電影、電視劇等其他媒介的重要特質(zhì)。假面的使用給予了動(dòng)畫角色人和靈的特質(zhì)，賦予了角色新的生命，并且激發(fā)觀眾的想象力。

注釋：

①中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編，『外國現(xiàn)代劇作家論劇作』，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1982，70頁。

②???，“?? ??? ??? ??? ??? ??? ????”，?????，2015，365-366頁。

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