淺析德沃夏克的精神史研究法

張 柯（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

一、米開朗基羅晚年的精神巨變

“你們想象不出耗費(fèi)了多少心血?！边@是米開朗基羅曾經(jīng)說過的一句話，簡(jiǎn)潔卻深刻?？v觀米開朗基羅的一生，藝術(shù)成就輝煌，創(chuàng)作難度和技藝要求都很高。為了藝術(shù)，他完全獻(xiàn)上了他的生命，他所有的精神與氣力。

德沃夏克曾在《論埃爾·格列柯與手法主義》把米開朗基羅的創(chuàng)作分為四個(gè)階段。簡(jiǎn)而言之，第一階段，是自然主義和古典主義階段，代表作品是《卡西納之役》。作為文藝復(fù)興的杰出代表藝術(shù)家，他的藝術(shù)作品已經(jīng)達(dá)到了模仿自然的高峰，無論是技法還是造型能力都是首屈一指的。德沃夏克描述“那時(shí)，藝術(shù)就意味著知識(shí)，取代了天啟，必然要將人物納入真實(shí)環(huán)境即因果關(guān)系中進(jìn)行表現(xiàn)”。第二階段，創(chuàng)造了如神一樣的巨人形象，具體作品就像西斯廷教堂的作品的一樣。那些人物形體更像是一種超人的形象，雖然保留了人類的樣子，但是非常完美，超脫于人類的自然形象，是對(duì)形象的一個(gè)夸張。第三階段，對(duì)人體把握運(yùn)用自如，利用人體姿態(tài)和運(yùn)動(dòng)畫面，能夠傳達(dá)出崇高的思想。代表的作品是《最后的審判》。其實(shí)我們通過對(duì)三個(gè)階段的作品進(jìn)行比較分析，的確能發(fā)現(xiàn)他們的不同特點(diǎn)，這些特點(diǎn)與德沃夏克的描述是一致的。

那么，德沃夏克所說的最后一個(gè)階段又是什么呢？

米開朗基羅的晚年的作品，完全推翻了早前的純熟。那些自然的，形體之間的相互關(guān)聯(lián)和合理性都消失了，如果用古典主義的眼光去評(píng)判，它們是丑陋的。這個(gè)可以從《釘十字架》里來尋找證據(jù)。人物僵硬，形象不是自然美，但是蘊(yùn)含向外噴發(fā)的力量，如果說自然的氣息是生機(jī)，那么這種力量更像是掙脫束縛枷鎖的悲劇性源泉。這是從內(nèi)向外的塑造，那些先前的人物形象是從外向內(nèi)的塑造。前者是被精神震撼，而用一個(gè)軀體去承載精神，后者是先有一個(gè)美的形象，然后再去給這個(gè)形象賦予精神。因此，德沃夏克如是描述，“這些人物并不著意于表現(xiàn)表面悅?cè)说摹⑥D(zhuǎn)瞬即逝的美，但能夠使我們內(nèi)心充盈著生與死的強(qiáng)烈感情。”

其實(shí)，通過德沃夏克對(duì)米開朗基羅的談?wù)?，我們已?jīng)開始明確了基于精神的畫法和基于美好形象的畫法的不同之處。其中，有一件作品把這種不同之處表現(xiàn)得淋漓盡致。那就是《圣母憐子》。米開朗基羅，生于1475年，卒于1564年，終年89歲。他以圣母子為題材，在一生中創(chuàng)作了好幾個(gè)不同版本的藝術(shù)作品。首先來分析一下，作于1498—1499年，梵蒂岡圣伯多祿大殿的《圣母憐子》大理石（174×195cm），也名《哀悼基督》。創(chuàng)作這件作品的時(shí)候，他年僅24歲，看過作品的人無不被之打動(dòng)，雕塑中圣母形象美麗動(dòng)人，宛若神仙下凡，造型嚴(yán)謹(jǐn)，動(dòng)態(tài)優(yōu)雅，神情悲戚，圣子如水一般搭在圣母的懷中，是一個(gè)逝去的內(nèi)斂的死亡形態(tài)，整個(gè)雕塑作品看上去形象生動(dòng)，雖是恬靜無聲的場(chǎng)景，但是悲痛之情讓觀者發(fā)自肺腑地感同身受。這件作品可以說是達(dá)到了古希臘極致的再現(xiàn)技巧和完美的古典人物造型效果。與之相對(duì)比的是作于1552—1564年的《圣母憐子》石像，現(xiàn)存于米蘭隆達(dá)尼尼博物館。這件作品也是幾經(jīng)修改，直到他人生的最后階段。與二十多歲不一樣的是，褪去了才華橫溢的年輕氣盛，時(shí)隔五十多年的再創(chuàng)造，融入了米開朗基羅一生的閱歷和悲喜之情，精神已經(jīng)得到了升華，那些早年令人嘆為觀止的純熟技巧也被拋棄得一干二凈，取而代之的是簡(jiǎn)潔的造型體塊，人物之間的聯(lián)系也是極其單純質(zhì)樸，沒有了那些早年的古典式優(yōu)美姿態(tài)，如果用古希臘式的自然審美觀，那一定是丑陋的?？吹竭@件作品，想起中國(guó)的一句古話“人之將死，其言也善”。米開朗基羅的言語就是他的作品，晚年體力和身體狀況的限制，不足以讓他做這樣的作品。顯然，他是受精神思想的影響，這時(shí)候的作品，首先是精神，然后才是形式的承載。越是簡(jiǎn)練，拋卻得越多，就越痛苦，人生做加法很容易，做減法最難。正如他所說的“你們想象不出耗費(fèi)了多少心血”。

這其實(shí)也是中世紀(jì)基督教藝術(shù)表現(xiàn)的反自然主義立場(chǎng)，是精神主導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作立場(chǎng)。中世紀(jì)的藝術(shù)作品，相對(duì)于古典主義的作品，無論造型、色彩還是構(gòu)圖都大不一樣。那時(shí)候，人們對(duì)物質(zhì)的感觀體驗(yàn)與欣賞已經(jīng)轉(zhuǎn)向了對(duì)信仰的膜拜和追求。當(dāng)時(shí)的信仰，虔誠(chéng)而強(qiáng)大，這種精神就是影響藝術(shù)作品的最直接源頭。所以我們看到德沃夏克所列舉的《地下墓窟壁畫》，包括在他之前李格爾對(duì)羅馬晚期的鑲嵌畫做出的研究，那些鑲嵌畫與古典主義時(shí)期最大的不同，是用平面化的手法達(dá)成一個(gè)統(tǒng)一性，并且其中個(gè)體之間蘊(yùn)含節(jié)奏。簡(jiǎn)而言之，就是畫面更簡(jiǎn)單，但空間感和意義卻更深遠(yuǎn)。有的人對(duì)此的定義是藝術(shù)的退步和衰落，比如瓦薩里和溫克爾曼，有的人對(duì)此的看法是藝術(shù)的進(jìn)步，比如歌德、李格爾和德沃夏克。

二、埃爾·格列柯的非凡精神

《論埃爾·格列柯與手法主義》里面德沃夏克寫道，“埃爾·格列柯從米開朗基羅那里汲取了反自然主義的形式，同時(shí)又從丁托列托那里接過了反自然主義的色彩與構(gòu)圖”。丁托列托的構(gòu)圖和色彩都是不尋常的，早期色彩絢麗，晚期偏愛暗淡的灰綠色調(diào)，構(gòu)圖也是偏怪異扭曲，畫面反映了強(qiáng)烈的主觀的精神狀態(tài)。雖然他吸收了他們的某些特點(diǎn)，但是埃爾·格列柯最后的風(fēng)格卻是不同于兩者結(jié)合的。

埃爾·格列柯生于1541年，卒于1614年，是西班牙文藝復(fù)興時(shí)期的畫家、雕塑家和建筑家。他的名畫《揭開第五封印》。畫面用色暗沉，動(dòng)態(tài)夸張，明暗效果強(qiáng)烈，構(gòu)圖前后關(guān)系突出。前景人物跪姿舉手伸向天空，似乎在禱告求助還是在仰望驚嘆，這個(gè)人物運(yùn)用了一大塊綠色的暗冷顏色，除了這塊冷色，后面的人物和背景幾乎都是暖色，這是一種色彩上的強(qiáng)烈對(duì)比。后面的人物比較明亮，裸體人物的周身都用黑線勾邊，這種處理手法極其像羅馬晚期的鑲嵌畫處理手法。整幅畫統(tǒng)一性很高，節(jié)奏感很強(qiáng)，除此之外，畫面張力十足，色彩對(duì)比大膽，色彩純度也很高。整幅畫夸張，扭曲，動(dòng)感強(qiáng)烈。這與文藝復(fù)興那些恬靜、自然、美麗的作品是大不相同的。從一個(gè)普通觀者的體驗(yàn)來講，埃爾·格列柯的畫能讓人瞬間感到精神受到刺激。這種激蕩與強(qiáng)烈的感覺不是來源于自然，而是畫家受到宗教思想的影響，被強(qiáng)烈的精神情感引導(dǎo)著創(chuàng)造的作品。

這種畫，之前沒有，之后卻能從現(xiàn)代主義的很多作品中找到它的影子。比如同為西班牙畫家的畢加索，他的藝術(shù)生涯經(jīng)歷很多階段，無論是藍(lán)色時(shí)期還是立體主義時(shí)期等，他的作品畫面的用色和扭曲，多面的折射性，暗冷的色調(diào)，形式空間的相互穿插，高光的效果等，都能跟埃爾·格列柯的風(fēng)格對(duì)應(yīng)起來。其中最直接的一個(gè)證據(jù)就是畢加索用他的藝術(shù)表現(xiàn)方式仿了埃爾·格列柯《豪爾赫·曼努埃爾·特奧托科普洛斯的肖像》。兩者雖然構(gòu)圖和色彩上極其相似，但是畢加索對(duì)埃爾·格列柯的原畫進(jìn)行了解構(gòu)和幾何重組，并且用線性來勾勒組織。兩幅作品最終收藏于不同的博物館，如果能夠放在一起展覽倒是能讓觀者更加直觀地感受到對(duì)照效果。

現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的《托萊多景色》，大約作于1596年至1600年，算是埃爾·格列柯晚期的作品，也是一幅我非常喜歡的油畫作品。簡(jiǎn)直可以用“鬼斧神工”來形容他對(duì)風(fēng)景的描繪創(chuàng)造。整幅畫面是冷綠色調(diào)，空氣中都透露著緊張的一觸即發(fā)的氣氛，閃電撕裂著天空，所有建筑物都反射了閃電的光茫，光統(tǒng)一了畫面。雖然很多形象是來源于自然，但是經(jīng)過埃爾·格列柯極其主觀的處理，其中彰顯的精神性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了自然的體驗(yàn)。德沃夏克對(duì)此稱“埃爾·格列柯用狂放的筆觸揭示出世俗事物的幻像及其形而上含義”。

三、美術(shù)史中的精神源由與影響

埃爾·格列柯無疑是精神表現(xiàn)的先驅(qū)，后世受他影響的畫家為數(shù)眾多。本著追根溯源的好奇心，我們不禁要問，究竟是什么造就了埃爾·格列柯的這種精神主導(dǎo)的藝術(shù)表達(dá)？

根據(jù)德沃夏克的研究表明，16世紀(jì)初的德國(guó)，有一股思潮指向教會(huì)及其所傳播的物質(zhì)至上精神，導(dǎo)致了失敗的宗教改革，教會(huì)拋棄的物質(zhì)主義在民間蔓延，個(gè)人和國(guó)家都在追逐自我利益與成功，從而導(dǎo)致了懷疑論，懷疑任何理論的價(jià)值和理性的道德律，這就讓人意識(shí)到了人類的局限性。理論體系的崩潰，原本的局面被打破，社會(huì)和思想的方方面面都陷入混亂，藝術(shù)領(lǐng)域也包含其中，然后被貼上了“手法主義”的標(biāo)簽。大家都在尋求新的支點(diǎn)。

由此生出兩種傾向，都基于：要使人類生活變得豐富多彩，并憑借心理學(xué)的知識(shí)去領(lǐng)悟生活的奧秘。

一種傾向是寫實(shí)性的和歸納性的，分為兩種實(shí)現(xiàn)途徑，一是對(duì)環(huán)境做仔細(xì)觀察，一是利用控制環(huán)境的個(gè)人與社會(huì)的心理?xiàng)l件。還有一種傾向是演繹式的，他的靈感來源于對(duì)世界的感受。后面這種傾向在法國(guó)和西班牙等天主教國(guó)家蓬勃發(fā)展。當(dāng)時(shí)法國(guó)文學(xué)的《虔敬生活導(dǎo)引》激發(fā)人們，使精神生活建立在永恒價(jià)值的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化情感生活。世俗接受后，形成了一些感傷詩(shī)歌的基礎(chǔ)。不僅如此，這種精神也以圖形的形式在法國(guó)手法主義畫家中留了下來。然后，埃爾·格列柯又從法國(guó)手法主義的作品里，吸收了通過情感完全征服世界的觀念，這正體現(xiàn)了中世紀(jì)北方基督教的精神觀念。所以，造就了埃爾·格列柯的自省和打破自然局限的風(fēng)格。他用那種相同的精神作畫，注重內(nèi)心體驗(yàn)，并以此來提升精神境界。

因此，德沃夏克說在藝術(shù)領(lǐng)域中，埃爾·格列柯代表了歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的高峰，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)就是要以一種純精神的定向取代文藝復(fù)興的物質(zhì)主義。

當(dāng)然，從美術(shù)史上來看，因?yàn)槲镔|(zhì)主義崇拜再次興起，短暫勝利后的埃爾·格列柯又受到無情批判。但現(xiàn)在，他再一次深刻地被人們所認(rèn)可，并作為學(xué)習(xí)研究的對(duì)象，后來的各種畫作中也體現(xiàn)了精神博弈漸勝物質(zhì)崇拜。

德沃夏克曾在《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》中說，“一切有形之物，一切感官價(jià)值和物質(zhì)關(guān)系，都從屬于純精神性的、超驗(yàn)的見解，這種觀念恰恰是中世紀(jì)藝術(shù)進(jìn)步的主要源泉”。這也印證了李格爾的觀點(diǎn)，我們看到的那些中世紀(jì)的藝術(shù)作品，并不是退步，相反是很偉大的作品。李格爾對(duì)他們的產(chǎn)生，用了藝術(shù)意志的概念去描述，并且說明那些技術(shù)和構(gòu)圖等都是受藝術(shù)意志的支配，主動(dòng)性選擇的結(jié)果。算起來，德沃夏克是李格爾的后輩，他的學(xué)術(shù)思想也受到過李格爾的影響。不同的是，他是首個(gè)明確提出研究精神史對(duì)美術(shù)史影響的美術(shù)史家，并且結(jié)合作品做出了很深入的精神式分析。

這對(duì)后世的影響巨大，譬如，潘諾夫斯基著有《圖像學(xué)研究》，其中對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)涵有三個(gè)層次劃分，圖像階段、圖像志階段和圖像學(xué)階段。里面的描述跟德沃夏克的一些分析結(jié)論很類似，簡(jiǎn)而言之，圖像階段作品呈現(xiàn)主要是視覺的，就好比是自然模仿的產(chǎn)物。圖像志階段，作品有了象征意味。圖像學(xué)階段，作品更大程度是基于畫家自己的審美體驗(yàn)，反映的世界更有自我精神。除此之外，很多藝術(shù)家和美術(shù)史學(xué)家也深受其影響。