藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展（二）

夏燕靖

（二）藝術(shù)史學(xué)研究的跨界域可能性求證

如前所述，當(dāng)藝術(shù)學(xué)界討論到藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)問(wèn)題時(shí)，尤其是跨門類藝術(shù)史問(wèn)題時(shí)，便會(huì)有一種針對(duì)藝術(shù)史存在與否的假設(shè)前提，即認(rèn)為任何從事藝術(shù)史的研究者，都不可能具備貫通跨門類藝術(shù)史的知識(shí)結(jié)構(gòu)。故而，據(jù)此推論沒有這樣的治史通才，自然也就沒有此類藝術(shù)史存在的可能性。如此一來(lái)，這類近似對(duì)問(wèn)題終極回應(yīng)的“答案”，就成了對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)問(wèn)題討論的障礙。

眾所周知，史學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)總是多元性、開放性的，不可能也不應(yīng)該總是一成不變的。試想，當(dāng)治史者需要就史學(xué)研究的某一領(lǐng)域，或多個(gè)交叉領(lǐng)域，又抑或是多維層次的問(wèn)題進(jìn)行探討時(shí)，自然而然地會(huì)想盡一切辦法，經(jīng)過(guò)綜合、會(huì)通，并按照一定的體裁、體例要求來(lái)書寫歷史。這其中的“會(huì)通”便有貫通，乃至跨界域的意味，一則“會(huì)合變通”，如《周易·系辭上》曰：“圣人有以見天下之動(dòng)，而觀其會(huì)通，以行其典禮?！碧拼笕蹇追f達(dá)疏云：“觀看其物之會(huì)合變通”;二則“融會(huì)貫通”，如南朝劉勰《文心雕龍·物色》云：“古來(lái)辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會(huì)通也?！边@表明自古治史就強(qiáng)調(diào)多方引證參照，以采信更多的知識(shí)源泉或文獻(xiàn)典籍來(lái)作史述支撐，這是極為正常的治學(xué)方式。

進(jìn)言之，按照歷史學(xué)科的知識(shí)譜系分類來(lái)說(shuō)，其類型可謂多種多樣。比如“會(huì)通”各類史學(xué)知識(shí)構(gòu)成的知識(shí)譜系圈，其中既有知識(shí)要素（如概念、定義和術(shù)語(yǔ)等），又有與知識(shí)要素彼此形成關(guān)聯(lián)性的由史學(xué)認(rèn)知拓展而來(lái)的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)、事實(shí)知識(shí)和判斷知識(shí)等，這類知識(shí)譜系既具有核心闡釋價(jià)值，又具有佐證支撐價(jià)值。如若再細(xì)分下去，還可以有橫向知識(shí)譜系，即史學(xué)認(rèn)知過(guò)程中發(fā)生橫向聯(lián)系的知識(shí)組合（如歷史斷代橫向比較知識(shí)、考古文化層級(jí)比較知識(shí)或比較史學(xué)知識(shí)等），彼此間有可能是從屬關(guān)系，也有可能是并列關(guān)系，亦有可能是旁系關(guān)系。再者是縱向知識(shí)譜系，即通常所說(shuō)的具有歷史縱深內(nèi)涵的知識(shí)，這是構(gòu)建專業(yè)史學(xué)研究較為重要的知識(shí)領(lǐng)域。如藝術(shù)史研究中提出的“中國(guó)方式”，主張以中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)文化為基礎(chǔ)建立起中國(guó)藝術(shù)史學(xué)觀，這與西方藝術(shù)史學(xué)的根基乃至語(yǔ)境大相徑庭，其縱向知識(shí)譜系必然需要以專業(yè)性的史學(xué)認(rèn)知來(lái)構(gòu)成。由之可言，所謂歷史學(xué)科的知識(shí)譜系分類，并非嚴(yán)格意義上的知識(shí)類型劃分，因?yàn)檫@實(shí)際上是難以嚴(yán)格劃分的，只能是大致歸類?？傮w來(lái)說(shuō)，需要站在全方位歷史規(guī)律的高度上通觀歷史知識(shí)的有形存在，將歷史知識(shí)處理為能夠呈現(xiàn)規(guī)律性的闡釋意圖，是真正實(shí)現(xiàn)史學(xué)全部知識(shí)規(guī)律化的種種結(jié)合概念。質(zhì)言之，治史通才的存在不應(yīng)完全否認(rèn)，或許就有一位或多位史學(xué)撰述主導(dǎo)者能夠掌控歷史的全面敘述。如我國(guó)古代歷史編撰成就最為突出的史家司馬遷，在撰述《史記》時(shí)就針對(duì)史書編撰提出“究天人之際，通古今之變，成一家之言”（《報(bào)任安書》）的追求，更有“原始察終，見盛觀衰”（《太史公自序》）的宏闊視野。其實(shí)，從事歷史學(xué)研究的學(xué)者，嚴(yán)格意義上說(shuō)，或多或少都是治史的通才，都需要在治史過(guò)程和領(lǐng)域中根據(jù)研究對(duì)象的變化，不斷完善自己的學(xué)術(shù)思路和知識(shí)譜系，若不如此，歷史學(xué)研究就無(wú)法得到深入推進(jìn)，窮究歷史的真實(shí)意義也就無(wú)法被揭示出來(lái)。

比如，瑞士文化史學(xué)家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）撰寫的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》（The civilization of the renaissance in Italy）[1]一書，以歐洲實(shí)證主義史學(xué)[2]研究為主線，依據(jù)前人對(duì)意大利文藝復(fù)興各個(gè)方面的研究成果，以及作者自己對(duì)此問(wèn)題窮年累月的探尋所獲經(jīng)驗(yàn)，建立起一個(gè)文化史學(xué)的新論體系，這個(gè)體系遂被稱為歐洲史學(xué)界文藝復(fù)興研究的正統(tǒng)理論。[3]有意思的是，布克哈特的這部書并沒有重點(diǎn)選擇藝術(shù)主題來(lái)談?wù)撐乃噺?fù)興的歷史價(jià)值，但卻被西方史學(xué)界譽(yù)為對(duì)藝術(shù)史研究貢獻(xiàn)最為重要的著作之一。布克哈特思考問(wèn)題的時(shí)間，恰處于人類文明史上呈現(xiàn)藝術(shù)與時(shí)代精神關(guān)系最為密切的時(shí)期，使人不得不相信藝術(shù)與時(shí)代之間存在著異常奇妙的聯(lián)系。誠(chéng)如該書開篇《作為一種藝術(shù)工作的國(guó)家》第一章《引言》所寫：“任何一個(gè)文化的輪廓，在不同人眼里看來(lái)都可能是一幅不同的圖景;而在討論到我們自己的文化之母，也就是直到今天仍對(duì)我們有影響的這個(gè)文化時(shí)，作者和讀者就更不可避免地要隨時(shí)受個(gè)人意見和個(gè)人感情的影響了?！ダ锏吕：桶Ｆ澙Z卻落得成為意大利十三世紀(jì)時(shí)非凡的偉大政治人物而名垂后世。他們那種已經(jīng)成為半傳說(shuō)中的人物性格構(gòu)成了《古代故事百篇》的最重要的題材;這部書的原稿無(wú)疑是在這一個(gè)世紀(jì)里寫成的?！òＦ澙Z）成了從目擊者的編年史記載到以后詩(shī)人半神話式悲劇創(chuàng)作的全部作品的中心人物?！盵4]這是將歷史構(gòu)成的特點(diǎn)與文化因素聯(lián)系起來(lái)考察，將人物經(jīng)歷、人性本質(zhì)、人文精神視作文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)生命力之源泉。因此，該書在其后的論述和分析中列有專題篇章《個(gè)人的發(fā)展》，舉證“意大利的國(guó)家和個(gè)人”“個(gè)人的完美”（比如“多才多藝的人”等）“聲譽(yù)的近代概念”等，勾畫出人物特有的透徹而深刻的面貌，讀來(lái)新意迭出，故而成為有別于其他同類史學(xué)著作的專題性典范之作。

更為重要的是，布克哈特的歷史敘事結(jié)構(gòu)，時(shí)間跨度非常之大，內(nèi)涵十分豐富。比如，該書第三篇《古典文化的復(fù)興》論及古典文化在中世紀(jì)，以12世紀(jì)拉丁詩(shī)歌在意大利的出現(xiàn)為起點(diǎn)，歷經(jīng)14世紀(jì)歐洲文化精神的形成，舉證涉及“羅馬—古城遺跡”“古代著作”“人文主義”及“人文主義的促進(jìn)者”等，直至“十六世紀(jì)人文主義者的衰落”。其史述見解獨(dú)到，將政治制度的形成發(fā)展、人文精神的實(shí)現(xiàn)與文化藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來(lái)進(jìn)行全面闡述，既有歷史事件的“點(diǎn)”，又有歷史脈絡(luò)的“線”，更有歷史呈現(xiàn)的“面”，可謂“點(diǎn)、線、面”結(jié)合完整，“布克哈特雖未涉及視覺藝術(shù)，但他的整個(gè)觀念卻奠基于藝術(shù)。概括地說(shuō)，他將一個(gè)特定的藝術(shù)發(fā)展時(shí)期轉(zhuǎn)化成了一個(gè)偉大的文化時(shí)期”[1]。根據(jù)文獻(xiàn)記載，布克哈特撰寫此書始于1855年，這一年他應(yīng)聘前往蘇黎世新建的聯(lián)邦工藝學(xué)院教授藝術(shù)史，這奠定了他的史學(xué)基礎(chǔ)。[2]布克哈特曾有意在這本書出版之后，再寫一部關(guān)于《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)》的專著來(lái)彌補(bǔ)此書的缺陷。這可以看出，布克哈特對(duì)藝術(shù)史情有獨(dú)鐘，即他強(qiáng)調(diào)的“文化”“一旦擺脫中世紀(jì)空想的桎梏，也不能立刻和在沒有幫助的情形下找到理解這個(gè)物質(zhì)的和精神的世界的途徑，它需要一個(gè)向?qū)?，并在古代文明的身上找到了這個(gè)向?qū)?，因?yàn)楣糯拿髟诿恳环N使人感到興趣的精神事業(yè)上具有豐富的真理和知識(shí)”（第三篇《古典文化的復(fù)興》）[3]，表明文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是打著古典主義藝術(shù)的旗幟在變革。曹意強(qiáng)分析解釋說(shuō)，不難理解，為什么歷代藝術(shù)史家都把這部書奉為經(jīng)典，并有意或無(wú)意地采納了布克哈特的觀念：文藝復(fù)興與中世紀(jì)相對(duì)，是“現(xiàn)代”的誕生。當(dāng)然，他們普遍接受這一定論，另一個(gè)重要的原因，即自瓦薩里以來(lái)藝術(shù)史家就是依照這種分期來(lái)撰寫藝術(shù)史的。毫不奇怪，與其他領(lǐng)域相比，“在藝術(shù)史領(lǐng)域里，對(duì)布克哈特的挑戰(zhàn)則不但姍姍來(lái)遲，而且其結(jié)果往往是證實(shí)而非推翻他的假說(shuō)。例如，他的年代分期和文藝復(fù)興起源于意大利的結(jié)論，在中世紀(jì)和哥特式學(xué)者的猛烈沖擊中反而一次又一次地得到了驗(yàn)證”。布克哈特撰寫一本與之形成姐妹篇的文藝復(fù)興史著作的計(jì)劃，“本身恐怕就暗示出他對(duì)文化與藝術(shù)之間的關(guān)系所持的謹(jǐn)慎態(tài)度。據(jù)沃爾夫林說(shuō)，布克哈特曾告誡他，這兩者的關(guān)系實(shí)際上是非常松散的，應(yīng)保持各自的獨(dú)立性。然而，布克哈特的追隨者法國(guó)的泰納和英國(guó)的西蒙茲卻竭力要證明它們的平行關(guān)系。在很大程度上，他們的理論影響了后代學(xué)者對(duì)布克哈特的看法。他們認(rèn)為，文藝復(fù)興藝術(shù)是意大利新生精神的最充分體現(xiàn)”[4]。

又比如，關(guān)涉藝術(shù)史研究的選題在近20年日漸增多，如這幾年逐漸興起的“絲路跨界域藝術(shù)史研究”相關(guān)選題就非常豐富，涉及領(lǐng)域可謂是多方面的，既有歷史學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、視覺文化;又有音樂與舞蹈學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)等藝術(shù)學(xué)門類領(lǐng)域，進(jìn)而引發(fā)更多基于藝術(shù)史多視角的跨學(xué)科思想碰撞。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)史研究已不局限于某一領(lǐng)域來(lái)完成。故而，需要重新定義藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的概念及形態(tài)。

我國(guó)古代文獻(xiàn)對(duì)歷來(lái)與中亞、南亞、西亞直至非洲許多陸路交往的路徑不曾有完整的記錄，也未曾概括過(guò)專用名稱。直到19世紀(jì)，德國(guó)著名地理學(xué)家費(fèi)迪南德·馮·李?；舴遥‵erdinad Von Richthofen，1833—1905）在其著作《李?；舴衣眯兄袊?guó)日記》[5]中，將從公元前114年到公元127年間，中國(guó)與中亞河中地區(qū)以及中國(guó)與印度之間，以絲綢貿(mào)易為媒介的這條西域交通路線概括為“絲綢之路”（Silk Road）。其后，德國(guó)歷史學(xué)家艾伯特·赫爾曼（Albert Hermann，1886—1945）又在其名篇《中國(guó)與敘利亞之間的古代絲綢之路》一文中，主張將“絲路”西端延伸至地中海沿岸和小亞西亞。這一觀點(diǎn)得到西方學(xué)術(shù)界的廣泛接受，從此“絲綢之路”的概念深入人心，其涉及范圍也一步步擴(kuò)大，幾乎成為上至中古時(shí)代中外文化交流的代名詞。[6]當(dāng)然，我們也可以將其看作是藝術(shù)與文明史歷程相互融合發(fā)展的象征。

諸如，音樂方面的箜篌、篳篥、五弦琵琶、橫笛等樂器，根據(jù)考古資料和音樂史考察，與絲綢之路上的文化交流密切相關(guān)。[7]絲綢之路本質(zhì)上就是一條東西方音樂交流的通道，如隋唐時(shí)期的“七部樂”“九部樂”“十部樂”都是在大量糅入外來(lái)音樂的基礎(chǔ)上形成的，所謂“自周、隋已來(lái)，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂”[1]。但令人遺憾的是，其有關(guān)用樂的樂器等實(shí)物至今留存極少，而西亞、中亞遺留的壁畫、地處絲綢之路要道的敦煌的壁畫、克孜爾等西域石窟壁畫、印度的石窟壁畫中有大量反映其時(shí)音樂圖像的資料，對(duì)中國(guó)古代音樂史、中國(guó)古代樂器發(fā)展史的認(rèn)識(shí)等都具有極為重要的參考價(jià)值。因此，應(yīng)建立多重渠道來(lái)源的史料系統(tǒng)體系，拓展音樂史學(xué)研究重要的史源路徑，并以大藝術(shù)形成史的視角考察音樂史，梳理、闡釋在藝術(shù)中的歷史音樂文化現(xiàn)象、特征、觀念及音樂史學(xué)。在舞蹈方面，從北魏時(shí)期開始，胡樂舞連同胡姬開始傳入中原地區(qū)，在大同地區(qū)考古發(fā)掘出的30余座墓室壁畫中就有表現(xiàn)樂舞的場(chǎng)景，且樂舞姬無(wú)論是穿著，還是舞姿都是中原史料未曾出現(xiàn)過(guò)的形式。[2]而唐代安祿山擅長(zhǎng)的“胡旋舞”、以騰躍為特色的“胡騰舞”，基本上也都來(lái)自西域，其起源與發(fā)源地民族的宗教文明與審美習(xí)俗可謂密不可分。[3]而最為突出的，或者說(shuō)是關(guān)鍵的，這些來(lái)自西域的舞蹈在敦煌壁畫、新疆克孜爾壁畫中留下了生動(dòng)的寫照。[4]

設(shè)計(jì)方面，則主要考察“絲綢之路”如何將“絲綢”這樣最為重要的物質(zhì)財(cái)富所承載的工藝技術(shù)與文化藝術(shù)推廣傳播的史實(shí)。絲綢發(fā)明于中國(guó)，但絲綢之路上交易的絲綢并不全是來(lái)自中國(guó)。漢代以后，絲路上交易的絲綢，就不僅僅由中國(guó)的絲綢產(chǎn)地向西域輸送，同時(shí)也有產(chǎn)自中亞、西亞、波斯、印度等地的絲綢參與其中，絲路上的絲綢流動(dòng)呈現(xiàn)出多向性、網(wǎng)絡(luò)狀，既有出又有進(jìn)，絲路已經(jīng)成為多民族、多國(guó)家共同經(jīng)商貿(mào)易的絲路。尤為值得關(guān)注的是，絲綢之路沿線發(fā)現(xiàn)的古代絲織染印服飾實(shí)物相當(dāng)豐富。例如，1964年及1972年發(fā)掘的吐魯番阿斯塔那墓地和1992年發(fā)掘的吐魯番鄯善蘇貝希墓地，其中所出土的文物，大多為服裝服飾，有半袖衣、絹衫、三角形衣飾、套頭衣、錦褲、毛裙和間色裙等;服飾品次之，如刺繡手套、鳳頭形絹帽、高尖帽、翹頭藍(lán)絹鞋和帛魚等;另外還有營(yíng)盤和尼雅墓中的雞鳴枕，以及樓蘭LE北壁畫墓人物穿著的男女服飾等。[5]依托這條絲綢之路不斷發(fā)展出來(lái)的、不同文化土壤生成的貿(mào)易產(chǎn)品，極大地影響著多姿多彩的商貿(mào)文化交流。比如，在烏茲別克斯坦撒馬爾罕古城遺址歷史博物館中保存的壁畫上，就描繪有唐朝使臣攜帶蠶繭、生絲和白絹參加粟特王盛會(huì)的場(chǎng)景，表明唐代前后中國(guó)絲綢以及技術(shù)已經(jīng)傳到了中亞。[6]此外，考察絲綢之路上的貿(mào)易遺跡，也與設(shè)計(jì)史探討問(wèn)題的領(lǐng)域多有交集，比如對(duì)金屬器、馬具、皮革制品、玻璃器皿等東西方傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)、貿(mào)易渠道的探究。

在美術(shù)史學(xué)方面，關(guān)涉絲路的話題更可以說(shuō)是包羅萬(wàn)象，但凡涉及絲路各地域的宗教、民俗、文化等豐富內(nèi)容的文獻(xiàn)典籍、碑銘石刻、寺觀塔廟、墓葬壁畫等都對(duì)藝術(shù)史考察產(chǎn)生重要的支撐作用。[7]事實(shí)上，要想推進(jìn)美術(shù)史研究，做具體細(xì)致的個(gè)案研究至關(guān)重要，而絲路美術(shù)考古正是最為豐富的寶藏個(gè)案。同時(shí)，考古與史學(xué)研究又亟須整體眼光和視野來(lái)進(jìn)行交叉佐證的判斷，雖說(shuō)藝術(shù)的發(fā)生有其偶然性，但從考古發(fā)現(xiàn)與歷史遺跡的偶然性中則能夠追尋出許多歷史的必然性。所以說(shuō)，絲路藝術(shù)史研究就像一部特殊的人類文明歷史的“百科全書”，為絲綢之路的音樂、舞蹈、設(shè)計(jì)和美術(shù)研究提供了大量形態(tài)各異、縱橫交錯(cuò)的文獻(xiàn)和圖像佐證，是跨門類藝術(shù)史研究不可多得的典型案例。

如此，我們大致知曉跨門類藝術(shù)史研究，其實(shí)與其他歷史學(xué)研究的構(gòu)成關(guān)系基本相同，都需要依據(jù)各門類學(xué)科或相關(guān)分支領(lǐng)域的種種概念合成，來(lái)審視其研究領(lǐng)域的問(wèn)題，是學(xué)科概念的相應(yīng)組合或?qū)W科哲學(xué)觀念、認(rèn)識(shí)論體系的反映。因此，所謂的歷史學(xué)特征只能是從對(duì)歷史特征的概括而來(lái)，并沒有一種先驗(yàn)的歷史概念，而是從“歷史”到“歷史學(xué)”，經(jīng)過(guò)歷史研究的不斷深入和發(fā)展發(fā)現(xiàn)總結(jié)出來(lái)的，基本不存在所謂“純正”的歷史學(xué)的特點(diǎn)或特征。也就是說(shuō)，歷史學(xué)研究并沒有所謂嚴(yán)格意義上的學(xué)科分界，諸如哲學(xué)史、社會(huì)史、文化史、民族史，等等，雖說(shuō)有概念或名目上的劃分，但實(shí)際研究過(guò)程中則是相互關(guān)聯(lián)的。不同學(xué)科或領(lǐng)域的歷史見解相互共存，表明史學(xué)問(wèn)題從來(lái)就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的，或是某一領(lǐng)域自身的問(wèn)題。史學(xué)研究的價(jià)值就在于運(yùn)用多維度視角探究歷史本質(zhì)，揭示歷史事實(shí)，從而引起關(guān)注和思考，即無(wú)論如何我們必須面對(duì)它，面對(duì)并且思考就是根本目標(biāo)。所以說(shuō)，歷史學(xué)研究提出問(wèn)題，思考問(wèn)題，且有著無(wú)限的認(rèn)識(shí)空間與可能性。那么，史學(xué)認(rèn)識(shí)的起點(diǎn)，就是動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的，它是伴隨著人的思想，乃至思維動(dòng)態(tài)而發(fā)展的。藝術(shù)史當(dāng)然也并不特別，是屬于“歷史學(xué)”大家族中的一員。因此，從事藝術(shù)史的研究者不可能完全具備貫通跨門類藝術(shù)史知識(shí)結(jié)構(gòu)的這條推論，不足以成為否認(rèn)藝術(shù)史存在的理由。

綜上所述，對(duì)于藝術(shù)史的存在與否，其認(rèn)識(shí)上的偏差所產(chǎn)生的影響確實(shí)較大。然而，論及藝術(shù)史的存在價(jià)值，其實(shí)還是有許多觀念與研究事實(shí)是可以斧正或糾偏的。比如，范景中先生闡述藝術(shù)史發(fā)展過(guò)程的看法就頗具有代表性。范先生一向以美術(shù)史研究著稱，但當(dāng)他將美術(shù)史轉(zhuǎn)為藝術(shù)史，或提升為藝術(shù)史來(lái)看待問(wèn)題的時(shí)候，他的觀念則是鮮明的，他認(rèn)為：“關(guān)于美術(shù)史，在我們?nèi)粘Ｉ钪?，在我們知識(shí)生活中的重要性，無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)恐怕都不會(huì)過(guò)分。中國(guó)美術(shù)史之父，唐代的張彥遠(yuǎn)有一句話：‘若復(fù)不為無(wú)益之事，則安能悅有涯之生，距離現(xiàn)在已有一千多年了，似乎是整個(gè)文明史上第一次對(duì)藝術(shù)表達(dá)了一種超物質(zhì)目的的觀念，暗示出一種倫理的哲學(xué)。藝術(shù)是一切人類成就的典范，因此可以修正道德價(jià)值的尺度。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，藝術(shù)由于可以凈化身心，因此能夠成為對(duì)抗野蠻、對(duì)抗低俗的解毒劑?！盵1]范先生此處所論已對(duì)一般藝術(shù)史的治史價(jià)值給予了充分的評(píng)價(jià)，強(qiáng)調(diào)由門類藝術(shù)史提升為一般藝術(shù)史的價(jià)值及意義，即“暗示出一種倫理的哲學(xué)，藝術(shù)是一切人類成就的典范”。這是由個(gè)別上升到一般的極為典型的認(rèn)識(shí)過(guò)程，這一論述觀念難道還不明確嗎？這原本是闡述美術(shù)史治史方法的選項(xiàng)，然而，更加貼切地說(shuō)，也是對(duì)藝術(shù)史存在價(jià)值的判定解釋。

進(jìn)言之，關(guān)涉藝術(shù)史學(xué)觀念的闡釋與檢討，還是要注重運(yùn)用“反事實(shí)”方法論給予求證[2]，以探究藝術(shù)史存在的可能之“實(shí)”，即闡釋藝術(shù)史研究必然有自由性，有著種種的可能性，必然是由個(gè)別的“藝術(shù)現(xiàn)象”，或曰具體的“藝術(shù)事象”，上升至一般意義的史學(xué)認(rèn)識(shí)觀念，以此來(lái)確認(rèn)這些個(gè)別現(xiàn)象或具體事象在整個(gè)藝術(shù)史進(jìn)程中的地位與作用，并以形而上認(rèn)識(shí)論所構(gòu)成的藝術(shù)史學(xué)研究視角來(lái)考察與判斷藝術(shù)史存在的事實(shí)，以及作為藝術(shù)史學(xué)的研究?jī)r(jià)值，尤其是凸顯藝術(shù)史作為人文精神體現(xiàn)的價(jià)值所在。除此之外，我們?cè)诤５赂駹柕恼撌鲋幸舱J(rèn)識(shí)到相似的主張。他認(rèn)為歷史學(xué)尋求曾經(jīng)“生存”的可能性，并不解釋特殊個(gè)體，也不解釋超乎個(gè)體事件的普遍規(guī)律。進(jìn)言之，海德格爾是在借助生存論上可能性的探討，重新規(guī)定歷史學(xué)的題材、性質(zhì)和寫作方式?！胺词聦?shí)”論者所指稱的可能性，主要是指?jìng)€(gè)別的抑或是具體的現(xiàn)成事物的偶發(fā)可能性，兩種認(rèn)識(shí)論有著根本的區(qū)別。[1]圍繞這一總體問(wèn)題展開的研究，在學(xué)理思路上主要依據(jù)歷史和邏輯相一致的方法推進(jìn)其研究，這項(xiàng)專題是基礎(chǔ)性的，是全面推進(jìn)本文指稱問(wèn)題域討論取得共識(shí)的基礎(chǔ)條件。

至于藝術(shù)史研究中，對(duì)構(gòu)成史學(xué)研究主體的人的“自由性”問(wèn)題探討，是借助普列漢諾夫?qū)θ说囊庵咀杂膳c歷史必然性的關(guān)系問(wèn)題討論，得到啟發(fā)而給予的特別關(guān)注。藝術(shù)史研究離不開藝術(shù)家與藝術(shù)作品，因?yàn)樗囆g(shù)是以具體的、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象來(lái)反映社會(huì)生活和表現(xiàn)藝術(shù)家自由情感的。誠(chéng)如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所寫：“他們說(shuō)希臘藝術(shù)家把自然給予‘理想化，他們認(rèn)為那跟攝影師的工作相仿，給肖像修修版，把小毛病去掉。但是經(jīng)過(guò)修版的相片和理想化的雕像通常都缺少個(gè)性，缺少活力。有那么多東西被略去、被刪除，留下來(lái)的不過(guò)是模特兒的一個(gè)模糊無(wú)力的影像而已。實(shí)際上，希臘人的做法恰恰相反。在那幾百年里，我們所評(píng)論的這些藝術(shù)家都想給古老的程式化的人體外殼注入越來(lái)越多的生命。到了波拉克西特列斯的時(shí)代，他們的方法終于開花結(jié)果，完全成熟。在熟練的雕刻家手下，古老的人物形式已經(jīng)開始活動(dòng)、開始呼吸，他們像真人一樣站在我們面前，然而卻像是從另一個(gè)更為美好的世界降臨的人。事實(shí)上，他們之所以像是來(lái)自另一個(gè)世界，倒不是因?yàn)橄ＥD人比別人健康，比別人美麗—那樣想毫無(wú)道理—而是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到那樣一種境界，類型化的形象和個(gè)別化的形象之間取得了一種新的巧妙的平衡?！盵2]他又說(shuō)：“實(shí)際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到‘合適的效果;更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時(shí)刻準(zhǔn)備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經(jīng)歷誠(chéng)實(shí)的工作中的辛勞和痛苦?！盵3]這也正是在西方藝術(shù)史研究中關(guān)注藝術(shù)家的生活占據(jù)重要地位的原因。這是歷史必然性和人的自由性的辯證聯(lián)系。過(guò)往，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)必然性和自由性的關(guān)系問(wèn)題上，多少存在著某種偏頗的傾向，即忽視歷史必然性和人的自由的辯證統(tǒng)一性，尤其是輕視人在藝術(shù)世界或社會(huì)領(lǐng)域中具有的自由性，其結(jié)果是對(duì)藝術(shù)史的真實(shí)性產(chǎn)生一種損傷，而這正是藝術(shù)史研究形而上史學(xué)觀必須關(guān)注的主題。

誠(chéng)如范景中先生所言：“在此之前（指文藝復(fù)興之前），西方的藝術(shù)家只是工匠，正是從文藝復(fù)興開始……到了18世紀(jì)，在歐洲竟掀起一場(chǎng)大陸Grand Tour的運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，藝術(shù)是任何一個(gè)紳士的必修課，所以要做一個(gè)真正的紳士，就必須到意大利，到羅馬去接受藝術(shù)教育，這種藝術(shù)教育在德語(yǔ)國(guó)家?guī)缀醭蔀樽诮獭！盵4]這里所言明的“宗教”，不正是人文精神的一種體現(xiàn)嗎？范先生對(duì)此又有關(guān)于對(duì)藝術(shù)史提升要旨的解釋，貢布里希曾說(shuō)：“每一件藝術(shù)作品對(duì)當(dāng)代產(chǎn)生影響之處都不僅僅是作品中已經(jīng)做到的事情，還有它擱置不為之事。”[5]這可以理解為藝術(shù)史較之于門類藝術(shù)史研究更加突出的一點(diǎn)，比較注重形而上的認(rèn)識(shí)，即關(guān)注藝術(shù)作品的時(shí)代留痕，這是大歷史背景下的留痕，這樣的認(rèn)知如若僅僅依靠門類藝術(shù)史的研究解讀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這就需要在更加廣泛的藝術(shù)史領(lǐng)域加以考量和探究。應(yīng)該說(shuō)，范景中先生的研究看法在藝術(shù)史學(xué)界有其代表性，這樣的治史觀念需要引起重視。

巫鴻在《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》一書中，也有相似的闡述，他認(rèn)為：“在此需要說(shuō)明，美術(shù)史不屬于美術(shù)。美術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)作，美術(shù)史則是一門人文學(xué)科，更精確地說(shuō)是史學(xué)之一種，因此和其他類型的歷史研究以及考古、文學(xué)、語(yǔ)言、傳播等專業(yè)有親密關(guān)系?！边M(jìn)而言之，“放在近現(xiàn)代史的大范圍中觀看，中國(guó)美術(shù)通史在二十世紀(jì)的產(chǎn)生可以說(shuō)是中國(guó)在這一時(shí)期內(nèi)轉(zhuǎn)化為‘民族國(guó)家過(guò)程中的一個(gè)副產(chǎn)品?！S著現(xiàn)代意義上的‘中國(guó)的出現(xiàn)，它的整體性的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)變得需要說(shuō)明或被說(shuō)明，在時(shí)空中展開成為連貫的歷史敘事。”[1]文中有非常明確的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)，可以概括為兩則：其一，闡明美術(shù)史不是固化的美術(shù)領(lǐng)域（那只是美術(shù)創(chuàng)作），而是“史學(xué)之一種，因此和其他類型的歷史研究，以及考古、文學(xué)、語(yǔ)言、傳播等專業(yè)有親密關(guān)系”，這就明確了美術(shù)史研究的開放性，且是一種多學(xué)科交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展的形態(tài)，這應(yīng)該也是藝術(shù)史研究未來(lái)設(shè)定的路徑之一;其二，闡明這一史論或史學(xué)研究具有的整體性，即“它的整體性的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)變得需要說(shuō)明或被說(shuō)明，在時(shí)空中展開成為連貫的歷史敘事”。特別是后一句，也是符合藝術(shù)史研究跨區(qū)域性的特點(diǎn)，這是在拉近藝術(shù)史與歷史敘事的距離，從而形成“在千變?nèi)f化的藝術(shù)形式和內(nèi)容及其社會(huì)環(huán)境中尋找歷史變化的動(dòng)因和恒久的因素”。由之可言，關(guān)于藝術(shù)史的存在與否，其實(shí)在過(guò)往的史論與史學(xué)相關(guān)問(wèn)題討論中已經(jīng)明晰，正如巫鴻所強(qiáng)調(diào)的，這是“史學(xué)之一種”，關(guān)鍵是通過(guò)研究能夠?qū)ふ业綒v史變化的“動(dòng)因和恒久的因素”，這是形而上的，需要多學(xué)科領(lǐng)域相互參證，方能獲得具有歷史整體意識(shí)觀照下的認(rèn)知史觀，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的價(jià)值莫過(guò)于此。這一史學(xué)的探討過(guò)程，其實(shí)無(wú)需非得劃分明確是藝術(shù)史（主要指一般藝術(shù)史），抑或是美術(shù)史、音樂史，等等，但凡有這些認(rèn)識(shí)以及治史觀念的體現(xiàn)，而且又不局限于某一領(lǐng)域的治史材料獲得取證，就應(yīng)當(dāng)被認(rèn)可為藝術(shù)史研究。

至于研究史料和治史路徑的構(gòu)成，以藝術(shù)史名義的研究應(yīng)當(dāng)明確史料構(gòu)成具有跨門類學(xué)科的“融合性”和“廣泛性”，并依據(jù)跨門類佐證材料來(lái)充實(shí)、形成一條明晰的藝術(shù)史脈。藝術(shù)史研究不局限于門類領(lǐng)域史學(xué)研究的強(qiáng)化“特性”與固守“面貌”，呈現(xiàn)為交叉與交錯(cuò)，并具有形而上的“通史”史學(xué)觀的體現(xiàn)。從治史路徑來(lái)說(shuō)，自覺或不自覺地將門類領(lǐng)域治史思路提升至跨門類及更加宏觀層面加以考慮，在做好治史的細(xì)部探究的同時(shí)，要盡可能推進(jìn)宏觀的整體考察。例如，經(jīng)數(shù)十年的史學(xué)研究實(shí)踐已經(jīng)證明，這樣的藝術(shù)史研究出現(xiàn)了值得期待的成果。如前所述“絲路跨界域藝術(shù)史研究”特點(diǎn)鮮明：“在數(shù)千年的絲綢之路歷史中，作為貫穿始終的交流媒介，藝術(shù)扮演了重要角色。絲綢之路藝術(shù)以特殊的言說(shuō)方式，表達(dá)人類命運(yùn)共同體意識(shí)和民心相通的理念。絲綢之路藝術(shù)不僅是絲綢之路各門藝術(shù)的簡(jiǎn)單相加和組合，也不僅是沿線國(guó)家藝術(shù)現(xiàn)象與成果的靜態(tài)呈現(xiàn)和歸納，它是人類在絲綢之路交往上創(chuàng)造、交流、融匯、相互影響所生成的新的藝術(shù)樣態(tài)和存在形態(tài)，這是人類藝術(shù)史上獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象。對(duì)絲綢之路藝術(shù)研究進(jìn)行理論層面和實(shí)踐操作上的縱深拓展，使之形成一門新的交叉學(xué)科‘絲綢之路藝術(shù)學(xué)，將成為絲綢之路藝術(shù)新的理論視域和研究平臺(tái)，從而形成絲綢之路藝術(shù)研究的整體性和大局觀?！盵2]這樣的論述已經(jīng)表明，絲綢之路藝術(shù)史研究課題起碼具備三個(gè)特點(diǎn)：一是綜合性，即從不同方面探討絲綢之路的興衰演進(jìn)及沿線地區(qū)不同藝術(shù)形態(tài)與歷史、宗教、語(yǔ)言等文化遺存產(chǎn)生的關(guān)系;二是互證性，即注重西北少數(shù)民族文獻(xiàn)與地下考古資料，注重多種藝術(shù)形態(tài)特征或樣式互證，在充分掌握大量的最新、最前沿的研究動(dòng)態(tài)和學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上，以互證方式來(lái)確認(rèn)史學(xué)研究的真實(shí)性;三是民族性，即反映絲綢之路沿線民族性特征，多元與融合，其形色各異的藝術(shù)形式得益于宗教信仰和民族文化及民族政策的互補(bǔ)融合，無(wú)論是中原王朝的核心地帶，還是地方游牧民族區(qū)域，都不輕易干涉各民族的宗教信仰和民族之間的文化交流，從而促使絲綢之路沿線各種思想文化、人文藝術(shù)相互切磋砥礪，在交互影響中形成包括各民族對(duì)外來(lái)思想觀念和藝術(shù)形態(tài)的多樣性接受與吸納。

對(duì)照而論，提出這樣的研究思路，若只是局限于某一門類藝術(shù)史研究是難以形成有宏闊視野的推進(jìn)。這一史學(xué)研究路徑的選擇，恰如巫鴻所言：“在歐美學(xué)界里，薩默爾教授所代表的這種雄心勃勃，以‘全球美術(shù)為新框架來(lái)對(duì)美術(shù)史的基本觀念進(jìn)行反思和清理的做法還是比較少的?！畾v史性研究的課題，包括沿絲綢之路的美術(shù)傳布與互動(dòng)，歐、亞、非和美洲之間商業(yè)美術(shù)的機(jī)制和發(fā)展，佛教、基督教和伊斯蘭教美術(shù)的傳布和演變，等等。很多這類課題（如絲路美術(shù)研究）實(shí)際上應(yīng)該稱為‘跨地域（transregional）研究，……其研究結(jié)果也為‘全球美術(shù)史的書寫提供了材料。”[1]當(dāng)然，更確切的引證應(yīng)當(dāng)將巫鴻的闡述，轉(zhuǎn)借為對(duì)藝術(shù)史治史的解釋，若只是圍繞“美術(shù)史”而論還是存在局限。比如“傳布”與“互動(dòng)”，又如“佛教、基督教和伊斯蘭教美術(shù)的傳布和演變”，若擴(kuò)展至更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域取證，那么，這一絲路藝術(shù)史研究的意義將會(huì)更加凸顯，這也符合藝術(shù)史研究具有的廣泛性和互證性的特征。

又比如，在中國(guó)古代史學(xué)研究中，有許多引證的文獻(xiàn)典籍資料可以說(shuō)是揭示中國(guó)古代藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)的“啟封口”。以“詩(shī)文評(píng)”為例，就是古代“文藝之學(xué)史”的研究藍(lán)本。若轉(zhuǎn)義解釋來(lái)說(shuō)，就是具有中國(guó)特色的藝術(shù)史構(gòu)成部分，為何這么說(shuō)呢？“詩(shī)文評(píng)”本是古籍目錄學(xué)的術(shù)語(yǔ)，是對(duì)古代書籍分類時(shí)所使用的名稱。古籍分類在我國(guó)最常見的是經(jīng)、史、子、集四部，往下再分就依不同類別列目。故而，有一類書，諸如《文心雕龍》《詩(shī)品》等談?wù)撛?shī)文的著作，應(yīng)該放在哪里？抑或取個(gè)什么名目進(jìn)行分類，這在我國(guó)古代圖書目錄和分類上有很長(zhǎng)時(shí)間沒有明確的分類標(biāo)準(zhǔn)，“詩(shī)文評(píng)”的歸類成就了我國(guó)古代評(píng)詩(shī)論文這一門特殊學(xué)問(wèn)，自然而然地獨(dú)立成分類列目。所謂“詩(shī)文評(píng)”，其命名列目較晚，大約在中晚明時(shí)期，但實(shí)際早于魏晉就形成了自己的性格。自魏晉以降，國(guó)人所推崇、所提倡的一種風(fēng)骨，源于先秦儒者“浩然之氣”，對(duì)推動(dòng)歷代詩(shī)文革新，起到了重要的作用。古人論人講“風(fēng)骨奇?zhèn)ァ薄帮L(fēng)骨清舉”;論畫講“形神”，“六法”是“氣”論與“象形”論的結(jié)合。由之，古代的“詩(shī)文評(píng)”以其鮮明的民族特色著稱于世，成為我國(guó)古代藝術(shù)觀念史的重要發(fā)展文脈，其具有濃厚的“感性”色彩，往往突出“玩索”“玩味”“品說(shuō)”“品評(píng)”“賞析”“鑒賞”等，故而“詩(shī)文評(píng)”可說(shuō)是我國(guó)古代藝術(shù)觀念史的一部分。其起點(diǎn)至少可以追溯到三千年以前，在綿長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，它逐漸形成為一條獨(dú)特的古代藝術(shù)觀念發(fā)展線索，“詩(shī)文評(píng)”在先秦萌芽后，經(jīng)魏晉充實(shí)，后代逐漸成熟，最終在明清得以命名，在歷史的長(zhǎng)河中，其價(jià)值和作用逐漸形成并豐富起來(lái)。

如此，關(guān)于“藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在”問(wèn)題的討論已漸漸清晰，這在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中，確實(shí)是一個(gè)真命題。就概念而言，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究無(wú)論是視閾、觀念，抑或是方法論上都具有其獨(dú)特性與合理性，不可也不應(yīng)該輕易陷入過(guò)往門類藝術(shù)史那種多少帶有局限性的史學(xué)維度當(dāng)中。其事實(shí)存在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)磨合的自我塑造，已經(jīng)慢慢具有了自身的生長(zhǎng)邏輯、傳播路徑和學(xué)理經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥林R(shí)譜系。藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)并非對(duì)門類藝術(shù)史的顛覆，而處于同一條河流，不但需要接受門類藝術(shù)史的營(yíng)養(yǎng)支持，而且需要與門類藝術(shù)史在史學(xué)研究領(lǐng)域相互共融，有更多層次的溝通與交流，探索其治史的更多可能性。換言之，以對(duì)藝術(shù)發(fā)展總體規(guī)律的認(rèn)識(shí)作為探討其史學(xué)問(wèn)題的根基，自然包括引證門類藝術(shù)史的研究成果，以豐富其吸納的史學(xué)研究的資源。也就是說(shuō)，具有“整體性”邏輯思維的藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究，需要與門類藝術(shù)史共同構(gòu)筑起藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展的多元治史路徑，從而推動(dòng)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建設(shè)。

誠(chéng)然，如今學(xué)界對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)在學(xué)科建設(shè)中的作用雖漸有認(rèn)識(shí)，但依然缺乏實(shí)實(shí)在在的研究成果作為支撐，這也是形成共識(shí)的難點(diǎn)所在。況且，針對(duì)藝術(shù)史概念給予的界定，依然并未令實(shí)際研究狀況發(fā)生實(shí)質(zhì)性改變，或者說(shuō)并沒有超出學(xué)界最初形成的認(rèn)知范圍，因此對(duì)其探討仍然需要繼續(xù)往前推進(jìn)。

這就牽涉到對(duì)跨門類藝術(shù)史研究方法論的討論，是否可考慮相應(yīng)地嘗試轉(zhuǎn)變一味地追求“自上而下”的思維模式，而改為“自下而上”的視角，一則是打通門類藝術(shù)史的門戶間隔，讓藝術(shù)觀念“異通性”實(shí)現(xiàn)整合[1]，“讓藝術(shù)史家始終秉持跨門類藝術(shù)史的寬厚視野，從而可以在各藝術(shù)門類史的間性研究中把握藝術(shù)史”[2]。二則是讓更多非藝術(shù)史學(xué)的研究視野進(jìn)入其中，這一點(diǎn)比較重要。諸如，吸收哲學(xué)史學(xué)、文化史學(xué)，社會(huì)史學(xué)等，借助綜合史學(xué)理論與方法論推進(jìn)探索，加強(qiáng)史學(xué)諸方面的實(shí)證支撐，使之在更加廣闊的史學(xué)研究領(lǐng)域中接受藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展觀念。進(jìn)言之，倘若否認(rèn)這些，或是仍然固守否認(rèn)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)概念的事實(shí)存在，那么史學(xué)理論具有的最基本的抽象思維特性也可能被一并否認(rèn)。眾所周知，史學(xué)研究（包括全部的理論研究）主要是運(yùn)用抽象概念與思維對(duì)客觀事象給予推理、論證和判斷，是以抽象出來(lái)的定理或原則來(lái)反映客觀世界的。誠(chéng)如法國(guó)美學(xué)家夏爾·巴托（Charles Batteux，1713—1780）在《統(tǒng)一原則下的美的藝術(shù)》（Les beaux arts réduits à un même principe，1747）一書中所闡明的“美的藝術(shù)”概念，首次提出“The Fine Arts”，將七種技藝（舞蹈、音樂、詩(shī)歌、繪畫、雕塑、建筑和修辭）作為特殊的整體來(lái)認(rèn)識(shí)，使“藝術(shù)”具有現(xiàn)代含義，藝術(shù)被作為一種獨(dú)立的且神圣的事物存在。[3]只是后來(lái)西方學(xué)術(shù)界認(rèn)識(shí)“藝術(shù)”遠(yuǎn)離了夏爾·巴托的概念，不再像“The Fine Arts”有更多美的含義。

此文為作者為博士研究生開設(shè)的課程《藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)分析》“當(dāng)代藝術(shù)”部分備課講義，《文藝報(bào)》2020年8月3日第4版發(fā)表時(shí)有較多刪節(jié)，現(xiàn)經(jīng)修訂，完整刊出，以饗讀者。

[1]黃篤、高鵬、赫拉爾多·莫斯克拉主編：《另一種選擇—2016第三屆今日文獻(xiàn)展》，中國(guó)今日美術(shù)館出版社有限公司2016年版，第176頁(yè)。

[1]《奧義書》，黃寶生譯，商務(wù)印書館2012版，第197—198頁(yè)。參見S.Radhakrishnan，The Principal Upani?ads（New York：Humanities Press INC.，1953），462-463.

[1][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，馬香雪校，商務(wù)印書館1979年版。

[2]實(shí)證主義史學(xué)，是19世紀(jì)在德國(guó)風(fēng)行，起于哲學(xué)及于史學(xué)，以實(shí)證主義方法和信念為指導(dǎo)的史學(xué)派別。主要思想源于孔德的實(shí)證主義哲學(xué)思想，其特點(diǎn)是將自然科學(xué)的方法運(yùn)用到歷史學(xué)研究當(dāng)中，運(yùn)用心理分析，關(guān)注事物之間的有機(jī)聯(lián)系，將歷史當(dāng)作一個(gè)整體進(jìn)行研究，試圖揭示隱藏在歷史活動(dòng)背后的規(guī)律。對(duì)事實(shí)的重視促使歷史學(xué)家提倡對(duì)史料的批判與審查，使歷史研究更為嚴(yán)謹(jǐn)。孔德在歷史中尋找科學(xué)的規(guī)律，推動(dòng)歷史學(xué)向自然科學(xué)靠攏。

[3]齊思和：《布克哈特〈意大利文藝復(fù)興的文化〉批判》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)

（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1964年第3期。

[4][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，馬香雪校，第1—5頁(yè)。

[1]曹意強(qiáng)：《布克哈特文藝復(fù)興觀念與藝術(shù)史》，《新美術(shù)》2006年第2期。

[2]參見[德]卡爾·洛維特：《雅各布·布克哈特》，楚人譯，商務(wù)印書館2013年版。

[3][瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，馬香雪校，第189頁(yè)。

[4]曹意強(qiáng)：《布克哈特文藝復(fù)興觀念與藝術(shù)史》，《新美術(shù)》2006年第2期。

[5][德]費(fèi)迪南德·馮·李?；舴抑?，[德]E.蒂森選編：《李希霍芬旅行中國(guó)日記》，李巖、王彥會(huì)譯，華林甫、于景濤審校，商務(wù)印書館2016年版。

[6]《大漢輝煌》編委會(huì)：《大漢輝煌·絲綢之路的盛大開拓》，電子科技大學(xué)出版社2018年版，第228頁(yè)。

[7]趙維平：《絲綢之路上的音樂及其傳來(lái)樂器研究》，《音樂文化研究》2017年第1期。

[1]參見劉昫等：《舊唐書》卷二十九《志第九·音樂二》，中華書局1975年版，第1068頁(yè)。

[2]參見朱滸：《傳承與分立：魏晉南北朝墓室壁畫中所見胡人形象》，《形象史學(xué)研究》（2014年卷），人民出版社2015年版。

[3]楊名：《唐代胡旋舞詩(shī)、胡騰舞詩(shī)論析》，《舞蹈》2017年第6期。

[4]張銘：《佛傳之路魂猶在龜茲古韻舞翩躚—古代龜茲樂舞在中原的傳播》，《舞蹈》2013年第7期。

[5]參見包銘新主編：《西域異服：絲綢之路出土古代服飾藝術(shù)復(fù)原研究》，東華大學(xué)出版社2007年版。

[6]蘇培：《絲綢之路豐富藝術(shù)史書寫》（來(lái)源：中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)），http：//www.cssn.cn/lsx/slcz/201705/t20170524_3528880.shtml，2017年5月24日。

[7]趙豐主編：《絲綢之路美術(shù)考古概論》“序言”，文物出版社2007年版。

[1]參見《范景中講西方藝術(shù)史》發(fā)刊詞《欣賞藝術(shù)：從附庸風(fēng)雅開始》（來(lái)源：喜馬拉雅網(wǎng)），https：//www.ximalaya.com/renwen/18947184/131284756，2018年10月23日。

[2]“反事實(shí)”推理折射出的歷史認(rèn)知，通常是以“假如……發(fā)生另外一種情形……將會(huì)如何？”來(lái)判斷。因而可以說(shuō)，采取恰當(dāng)?shù)摹胺词聦?shí)”推理來(lái)作分析，將有助于我們廓清歷史認(rèn)識(shí)。所謂“反事實(shí)”，亦即虛擬事實(shí)，指歷史事件軸上的某一變動(dòng)，可能導(dǎo)致了一個(gè)與人們已知真正發(fā)生過(guò)的事實(shí)有所不同的結(jié)果（參見盧曉華：《反事實(shí)推理：歷史解釋的另類途徑》，《中學(xué)歷史教學(xué)》2017年第2期）。聯(lián)系到藝術(shù)史研究來(lái)看，如若否認(rèn)藝術(shù)史（特指一般藝術(shù)史）的存在，那么我們可以猜想，針對(duì)歷史文明的總體表達(dá)的歷史該如何解釋呢？因?yàn)槲拿魇返幕緲?gòu)成離不開藝術(shù)。具體來(lái)說(shuō)，比如考古學(xué)延伸而來(lái)的藝術(shù)考古學(xué)（亦可稱“藝術(shù)考古史”），也就是史前藝術(shù)史，這項(xiàng)歷史及史學(xué)研究難道以學(xué)科分類形式探討能夠?qū)崿F(xiàn)總體認(rèn)識(shí)上的突破嗎？應(yīng)該不太可能，而是需要大量綜合考古與跨學(xué)科融合，才能探究其研究的真實(shí)價(jià)值。因此，“反事實(shí)”推理史學(xué)觀，必然是構(gòu)成科學(xué)歷史解釋的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

[1]關(guān)于海德格爾認(rèn)識(shí)論中的相似主張，以及“反事實(shí)”論者所指稱的可能性敘述，參見呂和應(yīng)：《歷史學(xué)的課題：可能之事》，《史學(xué)理論研究》2005年第4期。

[2][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，林夕校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第104—105頁(yè)。

[3][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，林夕校，第596頁(yè)。

[4]范景中：《〈藝術(shù)的故事〉的敘述者—紀(jì)念偉大的藝術(shù)史家貢布里希誕辰100周年》，《圖書館雜志》2010年第1期。

[5][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》“前言”，范景中譯，林夕校。

[1]巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》“自序”，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版。

[2]劉利平：《絲綢之路藝術(shù)學(xué)—建構(gòu)絲路藝術(shù)精神和美學(xué)風(fēng)范》（來(lái)源：中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)），http：//news.cssn.cn/zx/bwyc/201907/t20190730_4946851.shtml，2019年7月30日。

[1]巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，第5頁(yè)。

[1]王一川曾強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)理論，可以采取既不同于非共通性、也不同于完全共通性的第三種視角，這就是藝術(shù)異通性視角。由此視角看，藝術(shù)理論是關(guān)于所有藝術(shù)門類現(xiàn)象中的異通性關(guān)系的學(xué)問(wèn)。門類藝術(shù)理論、跨門類藝術(shù)理論和一般藝術(shù)理論的行家都可能按照自己的論述需要跨越藝術(shù)門類界限，注重發(fā)掘藝術(shù)門類之間的異質(zhì)性和共通性聯(lián)系?！眳⒁娡跻淮ǎ骸稑?gòu)建中國(guó)式藝術(shù)理論的若干思考探討》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2019年第9期。

[2]參見王一川在“范式與外延—2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)”上的致辭。胡子軒：《范式與外延—2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)在南藝開幕》（來(lái)源：中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)），http：//m.cssn.cn/ysx/ysx_ysqs/201911/t20191129_5051077.htm，2019年11月30日。

[3]張堅(jiān)：《西方現(xiàn)代美術(shù)史》“后記”，上海人民美術(shù)出版社2014年版。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20ZD25）階段性成果。

責(zé)任編輯：王瑜瑜