樂種學(xué)宮調(diào)理論中的民族視唱練耳

李茜絲 張澄

摘要：樂種學(xué)的研究與樂學(xué)、律學(xué)等學(xué)科有著密切聯(lián)系，中國(guó)樂理在樂種學(xué)的建設(shè)與發(fā)展有著不可忽視的基礎(chǔ)和貢獻(xiàn)。本文將從樂種學(xué)、中國(guó)樂理以及學(xué)科應(yīng)用三個(gè)方面進(jìn)行闡述，以期尋求中國(guó)樂種學(xué)理論應(yīng)用于視唱練耳學(xué)科的最佳方式。

關(guān)鍵詞：樂種學(xué)；中國(guó)樂理；視唱練耳

一、樂種學(xué)的宮調(diào)理論

宮調(diào)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂樂學(xué)中重要理論體系，“宮調(diào)”一詞，在《中國(guó)音樂詞典》中解釋：“調(diào)高和調(diào)式的綜合關(guān)系”。原意包括‘宮和‘調(diào)兩個(gè)方面，宮作為調(diào)高的解釋，又稱為均，調(diào)作為調(diào)式的解釋，也稱為‘聲。但宮調(diào)一詞，始終在十二平均律體系中包含調(diào)高和調(diào)式兩個(gè)意義。袁靜芳先生認(rèn)為：“中國(guó)傳統(tǒng)樂種的‘宮調(diào)內(nèi)涵，除調(diào)式、調(diào)高關(guān)系外，其表現(xiàn)樂曲調(diào)式、調(diào)高的物質(zhì)基礎(chǔ)——樂器在演奏時(shí)與調(diào)名、調(diào)高相應(yīng)的指法或弦法，在研究其宮調(diào)的意義時(shí)，是絕對(duì)不可忽視的一個(gè)重要環(huán)節(jié)?！?/p>

在樂種學(xué)的研究實(shí)踐中，多對(duì)宮調(diào)的游移與轉(zhuǎn)換手法進(jìn)行研究。犯調(diào)的方法表現(xiàn)為移指犯調(diào)、移弦犯調(diào)，犯調(diào)的類別分為犯宮同調(diào)、犯宮犯調(diào)、多宮相犯，犯調(diào)的應(yīng)用表現(xiàn)為交替游移、并置對(duì)比、前后呼應(yīng)、中部展開、首尾放調(diào)。在具體的樂種研究實(shí)踐中，需在各樂種進(jìn)行宮調(diào)特征研究的基礎(chǔ)上，再對(duì)其進(jìn)行樂種的音樂形態(tài)分析，如河北十番樂的“旋宮不轉(zhuǎn)調(diào)”、《料峭》樂目中的宮調(diào)體系等。探索各樂種的宮調(diào)關(guān)系，是樂種學(xué)研究的基礎(chǔ)。結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)樂種中具體存在的宮調(diào)特征做一歸納闡述，是樂種研究基礎(chǔ)知識(shí)的一部分。

二、中國(guó)樂理的調(diào)式理論

中國(guó)古代樂理的兩個(gè)焦點(diǎn)體現(xiàn)在樂學(xué)和律學(xué)方面。律學(xué)方面表現(xiàn)為音階構(gòu)成背后的數(shù)理關(guān)系，如五度相生率、隔八相生律、京房六十律、蔡元定十八率、朱載堉十二平均律；樂學(xué)方面表現(xiàn)為探討音階音高、調(diào)式關(guān)系，如十二律呂、七聲。在具體的樂理學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，二者是相互結(jié)合的，如編鐘的音高關(guān)系是律學(xué)，演奏中涉及樂學(xué)關(guān)系。本次研究中，筆者注重介紹中國(guó)音樂理論中的八十四調(diào)理論。

八十四調(diào)式南北朝時(shí)期分裂，隋朝皇帝重建禮樂制度，鄭譯提出八十四調(diào)。中國(guó)古代音樂理論兩個(gè)音樂系統(tǒng)，其一為十二律呂，即黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。其二為五正聲，即宮、商、角、徵、羽，在此基礎(chǔ)上加入四變聲清角、變徵、閏、變宮?！吨袊?guó)音樂詞典》展示了八十四調(diào)的理論關(guān)系。移宮構(gòu)成十二個(gè)均，從而成為八十四調(diào)，如以黃鐘為宮，便為黃鐘均。

歷史記載隋代音樂家萬寶常通過“改弦移柱”法，“旋相為宮”，將八十四調(diào)全部演奏出來。此外，中國(guó)樂理中呈現(xiàn)出了其聲律關(guān)系，即黃鐘均表現(xiàn)為黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角。同時(shí)，黃鐘均也表現(xiàn)為黃鐘之商，太簇為商。這便是中國(guó)樂理中的之調(diào)式和為調(diào)式，之調(diào)式強(qiáng)調(diào)宮音，絕對(duì)音高；為調(diào)式強(qiáng)調(diào)音在哪個(gè)律位和均中。

針對(duì)旋相為宮這一概念，童忠良、崔憲、胡志平、彭志敏著《中國(guó)傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》中以圖示對(duì)其解釋，中間圓輪順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)和逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)均可得出八十四調(diào)，以內(nèi)環(huán)宮對(duì)應(yīng)的律制為均。

新時(shí)期的中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論研究，不僅加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論研究的科學(xué)化、嚴(yán)謹(jǐn)化與體系化，更應(yīng)探索其在教學(xué)、傳播領(lǐng)域的實(shí)踐途徑。

三、學(xué)科應(yīng)用

為何西方的應(yīng)用樂理作為我國(guó)的基礎(chǔ)樂理廣泛學(xué)習(xí)，其重要原因是其實(shí)踐性較強(qiáng)，應(yīng)用性較廣。對(duì)于學(xué)習(xí)民族器樂的學(xué)生來說，學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)斷層，沒有將基礎(chǔ)樂理和自身樂器結(jié)合起來，使得中國(guó)樂理因缺乏實(shí)踐并未形成體系。

筆者曾對(duì)學(xué)生接受中國(guó)音樂的能力進(jìn)行測(cè)驗(yàn)，也在視唱練耳和民族器樂合奏上做過實(shí)驗(yàn)，結(jié)果證明，接受者都很欣賞中國(guó)的音樂并愿意為之付出實(shí)踐。只是現(xiàn)在教師的教學(xué)方向出現(xiàn)一定的偏差，認(rèn)為只有西方的大小調(diào)體系才是基礎(chǔ)樂理，完全忽略了中國(guó)樂理的可行性。尋找共同點(diǎn)，學(xué)習(xí)西方，為我所用，使用其研究方法為中國(guó)所用，才是中國(guó)音樂建構(gòu)最重要的內(nèi)容。

針對(duì)這種情況，筆者開始探究視唱練耳教學(xué)內(nèi)容民族化的方式，不僅在課程中教授中國(guó)樂理相關(guān)知識(shí)，還將其所涉及的多種民族樂器以樂種學(xué)的宮調(diào)劃分種類，如笛為主奏的宮調(diào)樂曲主要配合以西安鼓樂類型的視唱改編曲，以管主奏的佛教音樂和北方鼓吹樂視唱改編曲等。在實(shí)踐過程中，一方面采用多聲部旋律聽辨、視唱與樂器結(jié)合等形式，培養(yǎng)學(xué)生聽辨民族和聲，欣賞多聲部民族音樂的能力；另一方面以不同專業(yè)學(xué)生為對(duì)象，制定其適宜的視唱練耳訓(xùn)練方法，如民樂同學(xué)以簡(jiǎn)譜識(shí)譜為主，鍵盤類同學(xué)以五線譜識(shí)譜為主，并在這一基礎(chǔ)上加入中國(guó)律制聽辨，中國(guó)作品演唱、中國(guó)古樂作品演唱能力的訓(xùn)練，并在其可以熟練掌握的方法之上增加其對(duì)不同音樂風(fēng)格作品的把握，如西洋樂同學(xué)練習(xí)民族音樂改編視唱曲等，以最高效的方式提升學(xué)生對(duì)音樂綜合能力的把握。除此之外，在民族化的視唱練耳教學(xué)中，按照樂種學(xué)的宮調(diào)研究方法對(duì)民族樂曲進(jìn)行分類教學(xué)，將樂種學(xué)的宮調(diào)理論以更直接的實(shí)踐方式進(jìn)行教授，提高學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的接受力和學(xué)習(xí)興趣。

作為一名視唱練耳的專業(yè)學(xué)習(xí)者，對(duì)于基本樂理的認(rèn)識(shí)絕不能只停留在西洋大小調(diào)上，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的推行絕不能只停留在七個(gè)調(diào)式中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從中國(guó)的各傳統(tǒng)調(diào)式中發(fā)掘?qū)儆谥袊?guó)自己的聲音，并做好推廣，以發(fā)揚(yáng)中華民族幾千年的優(yōu)秀文化。

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