古彩走獸瓷畫的造象之道芻論

【摘要】古彩走獸瓷畫具有深厚的中華傳統(tǒng)文化根基，無論是古彩瓷藝術(shù)抑或是走獸畫藝術(shù)都是經(jīng)歷了歷史沉淀后留下來的精神遺產(chǎn)，兩者有著必然結(jié)合的自覺性。從審美角度來說，以裝飾性十足的古彩瓷為載體而表現(xiàn)走獸元素的藝術(shù)語言是符合中國傳統(tǒng)文化價值的衍生的。誠然，古彩走獸瓷畫在“造象”時有著自身的內(nèi)在規(guī)律與程式。本文將通過對古彩瓷和走獸畫的綜述對古彩走獸瓷做出概念的厘清，再通過筆法建構(gòu)、器型構(gòu)圖和設(shè)色方法三個方面展開對其“造象之道”的分析。

【關(guān)鍵詞】古彩瓷；走獸畫；隨類賦彩；造像

【中圖分類號】J527 【文獻標(biāo)識碼】A

一、古彩瓷藝術(shù)

（一）發(fā)展流變

古彩瓷是景德鎮(zhèn)最為傳統(tǒng)的民間陶瓷藝術(shù)之一，又被稱“五彩”，是傳統(tǒng)釉上彩繪瓷系中比較經(jīng)典的一個瓷種。古彩瓷早在明代就已經(jīng)出現(xiàn)，至清代發(fā)展成熟。由于經(jīng)濟、政治、人文積淀和地緣優(yōu)勢等因素的助推，景德鎮(zhèn)成為了明代五彩生產(chǎn)的主要集散地。經(jīng)濟上，景德鎮(zhèn)的陶瓷業(yè)產(chǎn)出驚人，甩開其他陶瓷工業(yè)園區(qū)城市很大一截；在政治上，景德鎮(zhèn)不僅民間燒窯火熱，官窯產(chǎn)業(yè)也在如火如荼的行進中；在人文積淀方面，景德鎮(zhèn)是具有悠久且深厚陶瓷藝術(shù)基礎(chǔ)的，文人畫匠們紛紛齊聚景德鎮(zhèn)，使得南北方瓷器的繪畫裝飾語言審美與技法得到融合，古彩瓷也得到了前所未有的發(fā)展機遇。景德鎮(zhèn)還具有優(yōu)越的地緣條件，優(yōu)質(zhì)的瓷土和齊全的產(chǎn)業(yè)鏈給了其傳統(tǒng)陶瓷工業(yè)城市的身份，充足的資源、優(yōu)越的自然條件、濃厚的藝術(shù)氛圍和優(yōu)秀的工匠都使得“大明五彩”在景德鎮(zhèn)的發(fā)展一騎絕塵。到了清代，古彩工藝得到了進一步的提升，不論是燒造工藝、繪畫技藝還是藝術(shù)造詣都得到了全面的發(fā)展。這時的古彩瓷在色彩上鮮艷明亮，瓷質(zhì)潔白細膩，且所繪畫的題材十分豐富又生動傳神，裝飾風(fēng)味更加濃烈。比較明代的粗糙造型和顏色厚重單一要更加細膩精致了，但是裝飾逐漸趨向繁縟，對技法的要求非常嚴格，對畫工和燒制技術(shù)提出了很高的標(biāo)準(zhǔn)。古彩發(fā)展至今，在陶瓷裝飾藝術(shù)中一直占有重要的地位，當(dāng)代的陶瓷工作者在不斷地繼承傳統(tǒng)和努力創(chuàng)新。

（二）姐妹藝術(shù)辨析

古彩在早些年并沒有一個確切的名稱，而是以它的色彩技法特點命名的，比如紅彩、斗彩、加彩等。可是實質(zhì)上，我們一般將風(fēng)格硬朗、顏色濃郁、技法相似的這幾種釉上彩繪瓷都叫作古彩。所以，古彩的命名很大程度上是為了與其他姐妹陶瓷藝術(shù)有一個區(qū)分。粉彩瓷以顏色溫潤雅致見長，所繪制的畫面層次豐富且擁有很強的空間營造能力。粉彩之所以被稱作粉彩，離不開其低飽和度的色彩特征，而這種特征得益于“玻璃白”的使用，通過一系列的化學(xué)反應(yīng)使顏色變得淡化。也正是由于“玻璃白”，使得粉彩瓷在繪制物象之時具有層次清晰且如玉柔潤的色彩表現(xiàn)。古彩在技法運用上是單線平涂，呈色方面雖濃艷但不刺目，而粉彩使用的是沒骨畫法。粉彩瓷的色彩豐富且柔和優(yōu)雅，飽和度較低。而古彩瓷色彩相對簡略，經(jīng)常使用強烈艷麗的色彩來體現(xiàn)畫面。

二、走獸瓷畫綜述

（一）走獸題材畫

走獸畫是國畫花鳥中的一個分支科系，指的是以現(xiàn)實存在的畜獸動物或是想象中的瑞獸等為表現(xiàn)主體對象的繪畫。走獸畫的起源非常早，黃河流域最具代表性的仰韶文化彩陶中就已經(jīng)出現(xiàn)了走獸畫。在原始彩陶和商用青銅器上，“走獸”充滿神秘色彩，遺留著圖騰的氣息，那時的走獸畫或許與早期人類的生殖崇拜有一定關(guān)系。六朝時期已經(jīng)出現(xiàn)了不少的獨立出現(xiàn)的走獸畫，唐代的走獸畫得到了很好的發(fā)展，這時的花鳥畫也已經(jīng)擺脫附庸身份獨立成科了。五代兩宋時期是走獸畫發(fā)展的高峰時期，其下一個高峰就已經(jīng)是八大山人所在的清朝了。走獸畫也隨著歷史的長河一路向前，技法造型豐富且風(fēng)格流派眾多，取得了很高的藝術(shù)造詣。

（二）瓷上走獸畫

走獸畫以陶瓷為載體出現(xiàn)，最早可以追溯到東漢的青瓷上，那時雖然罕見，但是確有繪制抽象的走獸題材的青瓷。但是，由于歷史環(huán)境、審美風(fēng)貌和技術(shù)等原因，瓷上走獸畫并未得到很好的發(fā)展。進入唐代后，由于經(jīng)濟、政治等因素，情況終于有了向好的態(tài)勢，不僅是陶瓷行業(yè)，整個藝術(shù)界都有很好的生長環(huán)境，唐代的長沙窯開啟了繁榮的序幕，彩繪瓷得到了大規(guī)模的生產(chǎn)。長沙窯彩繪瓷是在褐彩基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，并且由單一褐彩發(fā)展為褐綠兩彩，技術(shù)的發(fā)展也為題材表現(xiàn)能力的提升提供了必要條件，走獸題材的繪畫和紋飾都得到了充分的運用。宋代之后，走獸畫得到了進一步的發(fā)展。以畫花陶瓷藝術(shù)而出名的北方磁州窯，出現(xiàn)了很多白地黑花的走獸題材繪畫。元代由于元青花的興盛，青花走獸瓷畫也具有很高的藝術(shù)影響力，注重以形寫神的運用，其中，以景德鎮(zhèn)的青花走獸瓷畫產(chǎn)量最大。明代陶瓷走獸畫雖較宋元有明顯差距，但其仍取得了不少藝術(shù)成就，其藝術(shù)特色也有頗值稱道處。清順治和康熙早期與明末時期被稱為瓷器史上的轉(zhuǎn)變期，其風(fēng)格依舊以明末寫意風(fēng)格為主，進入清康熙中期以后，陶瓷走獸畫的清代風(fēng)格開始形成并在乾隆時期達到最典型。

三、古彩走獸瓷畫的造象之道

古彩走獸瓷畫具有深厚的中華傳統(tǒng)文化根基，不論是古彩瓷藝術(shù)抑或是走獸畫藝術(shù)都是經(jīng)歷了歷史沉淀后留下來的精神遺產(chǎn)，兩者有著必然結(jié)合的自覺性。從審美角度來說，以裝飾性十足的古彩瓷為載體而表現(xiàn)走獸元素的藝術(shù)語言是符合中國傳統(tǒng)文化價值的衍生的。誠然，古彩走獸瓷畫在“造象”時有著自身的內(nèi)在規(guī)律與程式，接下來將從筆法建構(gòu)、器型構(gòu)圖和設(shè)色方法三個方面對其“造象之道”展開分析。

（一）筆法建構(gòu)

在古彩走獸瓷的繪制過程中，對筆法的建構(gòu)要求是很高的，必須做到胸有成竹。走獸繪畫最重要的是對毛發(fā)的筆勢處理，倘若對構(gòu)圖法則的領(lǐng)悟只是停留在初級認識階段，是無法表現(xiàn)出動物的生動意蘊的，必須做到筆意、筆力、筆勢以及筆趣的自然和諧，否則短促且僵硬的線條表現(xiàn)只會徒增毛發(fā)的塑料感，變成粗劣的裝飾畫風(fēng)，必然使人產(chǎn)生視覺的疲勞感。筆法的意蘊尋找是其不斷創(chuàng)新發(fā)展的必然門檻，只有做到“氣”“骨”“韻”“力”的節(jié)奏感與和諧感才能還到走獸瓷畫的超然的畫境。在古彩走獸瓷中，對“單線平涂”的技法要求是很高的，要做到呼吸感的毛發(fā)筆法，就必須一筆到位且一氣呵成。

（二）“形”隨“型”動

在器型構(gòu)圖方面，要做到“形”隨“型”動，也就是指不同陶瓷載體上的不同構(gòu)圖方法。先說瓶子、罐子或者筒狀的瓷瓶，由于其立體的器型特征，在繪制時需要表現(xiàn)三維空間，構(gòu)圖的難度也隨之增加。不同的瓷瓶構(gòu)圖方式也不同，就像四方四面的鑲器實質(zhì)上是四個平面的繪制。因此，構(gòu)圖可以按照瓷板來繪制，也可以按照四個連貫的小畫面通過延伸和系列而成一幅通景式的畫面。對于曲面的瓷瓶構(gòu)圖可以使用錯落式的方式進行繪制，確定主體后一定要加強背景周邊的連貫性和延伸感，不論從任何一個面看去都不能是孤立的、憑空而來的。具體地說，在主體走獸繪制完成后可以加入巖石、苔蘚等背景將畫面“串起來”，使畫面具有層次和縱深感。瓷板或者瓷盤的構(gòu)圖要相對簡單一些，主要可以按照國畫走獸的方式進行繪制。主要還是要具體器型具體分析，根據(jù)所需要表現(xiàn)的對象處理好造型之間點與面的關(guān)系，大小比例的調(diào)整也是非常重要的。

（三）“隨類”賦色

在古彩走獸瓷的設(shè)色處理上，可以遵循六法論中“隨類賦彩”的程式。謝赫所提出的“隨類賦彩”從很大程度上來說反映了傳統(tǒng)中國色彩審美的內(nèi)在要求，其不僅是要求按照客觀對象的不同來確定色彩的運用，更大程度上有著藝術(shù)家們表達自我意象思維的意思。它可以不是客觀存在的固有色彩，而是藝術(shù)家們虛構(gòu)和聯(lián)想出的色彩。在古彩走獸瓷裝飾之中，由于工藝的難度和色料呈色的局限，這種“隨類賦色”的創(chuàng)作理念是和古彩的工藝特征相契合的。在古彩走獸瓷中，抓住色彩的對比規(guī)矩十分重要，運用補色和高純度的色彩繪制猛獸能夠給人以強烈的視覺刺激，造成夸張的藝術(shù)沖突，也符合了民間的傳統(tǒng)審美。其次，要抓住線條與色塊的關(guān)系，更重要的是抓住色塊與色塊之間的搭配關(guān)系。不同的顏色之間要處理好對比與和諧關(guān)系是需要很高的藝術(shù)修養(yǎng)的，具體來說，古彩走獸瓷畫中毛發(fā)是大片的色塊，倘若是黃色的，背景通常使用赭石色的山石或草綠、或墨綠色的草地苔蘚作為大片的背景色。從傳統(tǒng)文化審美的角度說，也是受到了民間年畫的影響，古彩走獸畫也充分運用了民間傳統(tǒng)的色彩搭配規(guī)律，再現(xiàn)了濃厚的民族風(fēng)格。

四、結(jié)語

隨著新時代的到來，誠然，古彩走獸藝術(shù)有著更多的個性化思想詮釋，但是從先人的輝煌過去中吸取和繼承優(yōu)質(zhì)的因素也是必不可少的一環(huán)。不可否認的是，古彩瓷在現(xiàn)如今的審美評判標(biāo)準(zhǔn)下出現(xiàn)雅與俗的兩極分化，但是古彩走獸瓷的民族文化價值是不可忽視的。我相信，隨著工藝與藝術(shù)的不斷融合和陶瓷文化的不斷創(chuàng)新，每一位陶瓷藝術(shù)家都做好自己的時代人物，未來的陶瓷文化發(fā)展將再次走向輝煌。

參考文獻：

[1]中國硅酸鹽學(xué)會.中國陶瓷史[M].北京：文物出版社，1982.

[2]田自秉.中國工藝美術(shù)史[M].上海：東方出版中心，1985.

作者簡介：林衛(wèi)國（1972-），藝名林正茂，男，江西景德鎮(zhèn)，本科，高級工藝美術(shù)師，研究方向：藝術(shù)陶瓷。