噩夢、速度與調和（下）林風眠繪畫的個體現(xiàn)代性藝術哲學

初樞昊

自然與抒情

林風眠曾說：“我畫畫常常是借著自然來表達‘自我’，這樣才不至于成為自然的奴隸?！?對于如何將“自我”的感情轉化為藝術的形式，林風眠早年是直抒胸臆的，如《人道》《痛苦》等，但內心受挫的深沉感，卻似乎難以用直白的方式傳達出來，對他來說，尋找一套足以構筑起表達這一目的的形式語言，同時涵泳其哲思，是他苦苦思索的起點2。其覓得的路徑，是將表現(xiàn)主題，從早期充滿象征性的《人道》《痛苦》等，轉向20 世紀40 年代重慶時期直面的現(xiàn)實人生，即從作為一個反抗者，一個啟蒙者，到遁入一種個人的情感世界中，“他的個體悲傷使其不再為天下之憂而憂”3。

林風眠在1936年《中國雕刻向何處去》中的主張，談的雖是雕刻，其實也是他一貫的原則：“想要別開一條新路，并不是全沒有辦法的事。我們的先輩既然是利用了外來的方法，使他們的雕刻藝術有那樣的活躍，我們?yōu)槭裁床豢梢詭煼ㄇ叭?，也來利用一下此時此際的外來方法呢？……如果我們沒有忘記漢唐以來中國自身發(fā)現(xiàn)的方法，我們能夠直接當面著自然的形態(tài)，同時又能利用新近從外洋輸入的方法，誰敢說我們中國將來的雕刻藝術，不會有很光明的發(fā)展？”4

在藝術觀念上，林風眠既直接引入西方現(xiàn)代主義的形式法則，同時又借鑒中國傳統(tǒng)的藝術形式，如漢畫像磚、剪紙、敦煌壁畫、皮影和瓷繪等，在題材選擇上，則不論山水人物靜物，都擺脫了他早年希望通過藝術有助于完成對苦難深重的國家的意識形態(tài)改造的理想，都直指個人經驗——這種對自我認同的表達，顯示出他獨特的趣味。像他的弟子席德進感慨的那樣，對革新者來說，工作遠比傳統(tǒng)繼承者要艱巨數(shù)十倍，因為他們要面對中西問題的紛擾，面對新舊沖突的矛盾，要另辟蹊徑，解決這些矛盾，賦予新的藝術形式以生命和感情。林風眠曾謙虛地表示：“我清楚知道我缺少天資和聰明，我所能引以為豪的是我的勇氣和我長期不懈的工作，是它使得我得了成果。”5

新中國成立后，為盡快確立政權合法性，要求一切工作的首要重點，是最有效地為最大多數(shù)人服務。如此形勢下，對美術的要求是普及和一致，而不是提高和個性。以林風眠為代表的留法畫家，被有些教師認為他們的畫不寫實、不實用，因此作為舊時代藝術的代表成為被批判的對象。延續(xù)國立藝專教育方針的林風眠畫室，也被作為“新派畫小集團”遭到批判。他的好友、油畫系主任吳大羽未獲續(xù)聘，助手蘇天賜被調走，在此孤立環(huán)境中，林風眠悄然辭職，離開了這所他親手創(chuàng)辦的大學，回到上海，與妻子、女兒住在一起。從此退出了學校教育這一公共領域，而退隱到藝術創(chuàng)作的私人領域。6對林風眠來說，雖然生活上受到較大影響，但對其創(chuàng)作來說，卻堪稱轉折性的時刻：不必再考慮教育的方向性問題，盡可以傾情于個性化的探索。

具體到創(chuàng)作，一個重要的探索，是以立體派、未來派手法表現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲劇。

王德威在20世紀中國現(xiàn)代性的兩大主導范式“啟蒙”和“革命”中，納入“抒情”參數(shù)，關注三者的聯(lián)動關系：這種“情”，是感情，也是人情、世情；是人性內里的七情六欲，也是歷史的情景狀態(tài)。其話語，不僅從西方獲得靈感，也從中國傳統(tǒng)汲取資源。他將這種“去政治化”的傾向，理解為曾經萬眾一心的革命情懷的一種集體的、解放自我的抒情渴望，一種思辨現(xiàn)代性的方法7。他以艾青致敬林風眠的《彩色的詩》，將林風眠的藝術哲學概括為“抒情”，將之視為“以摹擬的方式忠實反映世界”的寫實主義的挑戰(zhàn)，即對探尋中國現(xiàn)代性的“寫實/真理”霸權性指令的徐悲鴻的挑戰(zhàn)，是“從現(xiàn)實中拯救抒情”8。但某種意義上，二者是中國藝術“現(xiàn)代性”的一體兩面：徐悲鴻更滑向藝術的公共性一端，而林風眠則由早年的吶喊逐漸轉向中晚年的個體性沉吟。

在現(xiàn)存的林風眠早期女人體油畫中，可以見到兩種不同的風格，一是《人體》（約1930 年代）那種線條方折粗厚的立體派塊面作風，一是《裸女》（1930 年代中期）那種線條流暢的野獸派作風。這兩種顯得捍格的作風，后來延續(xù)在他的水墨畫中：前者主要延續(xù)在《圣母憐子》類西方題材及從1940年代開始探索的中國傳統(tǒng)所無的靜物畫中，后者則主要延續(xù)在仕女、山水、花鳥等中國傳統(tǒng)題材中。最終，二者在其戲劇人物畫中得到統(tǒng)一。

不過，林風眠始于1940年代前后的水墨戲劇人物，“作品的取材，可分三種：平劇、風景及苗子等”9，從現(xiàn)存作品看，無論是威風凜凜的將軍，還是婀娜生姿的仕女，最早皆為線描樣式，用飛動流暢的線條，勾勒出人物動態(tài)，再以色彩渲染。

轉折發(fā)生在1950年前后，林風眠畫了一組敦煌壁畫風格的彩墨畫，如《舞》《飛天》《舞蹈》《伎樂》等，勾勒線條后，復施以濃墨與秾麗石色，背景有些類似早先的靜物畫，以色彩涂滿，幾乎不留空白，與那種線描水色勾勒的人物畫，大異其趣，成為一種新樣式。在1953年初給弟子潘其鎏的信中，他說：“敦煌石室的壁畫，是東方最好的美術品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西，高更，就是最明顯的例子，我追求這樣的東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數(shù)，幾乎是人手不能畫出來的。畫人體時，我就夢想這種東西……人像駱駝，在學術上，一步一步，再走一段罷了……”10

林風眠 鄉(xiāng)村小學 布面油彩 77 cm×85 cm 1950 年 上海中國畫院藏

林風眠借談高更、馬蒂斯等西方現(xiàn)代藝術家，談到自己的藝術追求：

我常常夢想，在新派作風中，我們聞到了汽油味，感覺到高速度，接觸到生理的內層，心理的現(xiàn)象，這種形式他們發(fā)現(xiàn)了，也代表了他們這一個時代…… 也許2000年那一年，也許會有美術史家把高更、馬蒂斯等看作像契馬布埃（Cimabue）、喬托等一樣呵，你相信嗎？……我一天到晚總是在想，東方的形式和西方不同的基本上是什么，我不愿像哲學家一樣去談原因等等，那是道學的一套。是不是西方的光暗較強，一與二成對比，東方的是從一到二？是不是前者是空間的觀念多而后者是把時間的連續(xù)作為出發(fā)點？11

在此時期，雖然野獸派、立體派、未來派等被歸為“資產階級的形式”，但林風眠并沒有因此放棄對它們的思考與借鑒。半年多以前，他在1952 年給蘇天賜夫婦的信中，同樣談到自己從看紹興戲而得到的對現(xiàn)代主義藝術形式的領悟，坦言：“其實這種資產階級的形式，需要從根本上了解它，也不是容易的事。我弄了幾十年，頭發(fā)也弄白了，現(xiàn)在從戲劇上才真正得到了認識?！鼇砦业漠嬜兊媚銈冋J不出來了，當然因為想從民族形式中尋求一條出路?！?2

林風眠戲劇人物的轉折，出現(xiàn)在作于1959 年的兩件油畫《楊門女將》和《霸王別姬》中——借西方立體主義形式和中國民間藝術符號，表現(xiàn)舞臺化的戲劇世界。他似乎突然找到了解決矛盾之道：人物輪廓、令旗、刀劍等物件，以見棱見角的立體派手法刻畫，而面部五官等則以圓筆描繪，色彩處理，借鑒水墨畫傳統(tǒng)中的固有色平涂法，而放棄了西方油畫體系中的環(huán)境色和光影關系，使油畫生發(fā)出水墨畫般的筆墨色彩關系。這種樣式，與他同期前后的戲劇題材彩墨畫相互激發(fā)，除了工具材料的區(qū)分，幾無中西之別。正如他在《藝術叢論·自序》（1935）中所言：“繪畫的本質是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’，這是個人自始就強力地主張著的?！谥袊幸粋€‘國粹繪畫’同‘西洋繪畫’劇烈地論爭著的時期?！腋艺f，就是在眼前，這種論爭也還在繼續(xù)著。這是件很不幸的事情！因為，在中國從明清以后，所謂‘國粹畫’的中國固有方法是無可疑義地快要走入歧途了；所謂‘西洋畫’的舶來方法也不過是個嫩嫩的新芽：我以為，大家論爭的目標應該是怎樣從兩種方法中間找出一個合適的新方法來，而不應當互相詆毀與嫉視的。”13

物我之間

林風眠漫長的一生中，除去童年與少年時光，主要是在都市中度過的：巴黎、柏林、北京、杭州、重慶、上海、香港……他的繪畫，也更多傳遞都市文化經驗。

弗洛伊德在《文明及其不滿》中提出，“文明”是制約和壓抑欲望的，由之而生的不滿，指的就是下意識中被壓抑的欲望?！叭祟惒⒉皇菧睾偷膭游?。溫和的動物希望得到別人的愛，而且在受到攻擊時最多只會盡力保衛(wèi)自己。相反，在人這種動物的本能稟賦里，我們能發(fā)現(xiàn)強大的攻擊性成分?！藢θ耸抢恰??！备ヂ逡恋孪嘈牛说倪M攻性本能“是死亡本能的派生物和主要代表，而我們發(fā)現(xiàn)，死亡本能與愛欲共存，死亡本能和愛欲一起享有對世界的統(tǒng)治權”。由此，他將文明進一步理解為一種斗爭。但這種進攻性本能與文明要求形成了沖突，文明必須對其進行壓制。在弗洛伊德看來，這種壓制的工具，就是負罪感。負罪感主要源自對外部權威的懼怕和內部權威的懼怕。外部權威以父親為代表，其職責主要是對錯誤的行為做出懲罰，內部權威是外部權威的內化，即超我。14負罪感因此成為人永久的懲罰。

由對中國文人繪畫傳統(tǒng)的不滿出發(fā)，林風眠的藝術，不像吳昌碩、齊白石等，是從對傳統(tǒng)的思考和反抗中開創(chuàng)出來的，主要是從源自西學的新知中，灌注自己的生命。

林風眠與文人畫和《芥子園畫譜》體系分道揚鑣，而與西歐的立體主義、野獸派、表現(xiàn)主義和未來派等現(xiàn)代主義結盟，以此獲得了一種迥異于文人畫程式的視角與樣式：描繪物象時，在“客觀物象的原則知道了之后”，并不太在意物象，“我們自己既不想變?yōu)榱己玫恼障鄼C，也不必在細微事物上去追求，能畫的是物與我的關系而已”15。因此，畫中自然物象的刻畫，浸染著畫家鐘情的幻想、隱喻色彩與西方樣式，流露出某種超現(xiàn)實意味，其中蘊含著濃濃詩意和視覺新奇感，一洗傳統(tǒng)文人畫對自然意象的程式化運用，由此奠定了其畫中的“現(xiàn)代性”16。其嶄新的視覺語言，予人煥然一新之感，揆諸整部中國繪畫史，堪稱革命性的創(chuàng)造。

林風眠看過很多戲，不少成為他筆下反復描繪的母題，如《白蛇傳》《寶蓮燈》《火燒赤壁》《宇宙鋒》《霸王別姬》《打漁殺家》《蘆花蕩》等。

這些戲劇畫中，最常出現(xiàn)的是《寶蓮燈》，即《劈山救母》：華山三圣母與書生劉彥昌相愛，三圣母之兄二郎神，怒其妹思凡不軌，將她壓在華山下。三圣母之子沉香，受仙人點化，脫去凡胎，持神斧打敗二郎神，劈開華山，救出母親。這一帶有強烈復仇和救贖色彩的故事中，沉香的劈山救母，或許最能凸顯林風眠內心潛隱的渴望。在林風眠描繪的《寶蓮燈》中，楊戩等京劇花臉，這些強悍暴烈的男性形象，如“鬼臉臉譜”般圍繞著畫面中央低垂著頭的女性，是沉香的母親，也是林風眠心目中的母親。楊戩族叔的身份，也恰好對應著林風眠的族叔，而如“鬼臉”般環(huán)繞在女性周圍的一圈花臉，無疑指涉著林風眠心中那些想要燒死母親的兇惡族人。

此畫母題充滿顯見的象征性：《寶蓮燈》的結局，寄托著林風眠的渴望，因此在他對無名氏和馮葉的講述中，都有著救母的情節(jié)，但過去的殘酷現(xiàn)實無從修改，救贖是無法實現(xiàn)的。在此層面，對于這段記憶，林風眠是有所修飾或掩飾的，按弗洛伊德理論，拋開事實不論，在其講述中，通過對事實的“修改”，在某種意義上完成了對母親的“拯救”。他雖不掩飾母親的這段經歷，好友學生都略有所知，但在其文章與信件中，卻從未提及此事。或許林風眠認為這屬于私密情感，不宜在學術等公共場合提及，顯出“智性的反抗”或“理性的反抗”色彩，在此“壓抑作用”下，17不免有記憶的扭曲、掩飾及“力比多”的產生。

林風眠與故鄉(xiāng)的關系，在其經歷中，體現(xiàn)出一種深刻的矛盾性：一方面有最深刻的沖突，源于母親的遭遇對他造成的心靈創(chuàng)傷，使他很難在情感上產生對故鄉(xiāng)的眷戀，自青春離家，至死不回，雖然也曾拜托友人打探母親的下落；另一方面，故鄉(xiāng)的風景，又時時蠱惑著他，奠定了他潛意識中的繪畫母題：“我從小生長在一個山村里，對山上的樹，山間的小溪，小河里一塊一塊的石頭，既熟悉又喜愛。童年的時候，我有時總在小河里捉小魚，或樹林中捉鳥，養(yǎng)一些小魚和八哥，那是最快樂的事情了。因為這個緣故，也許我就習慣于接近自然、樹木、崖石、河水，它們縱然不會說話，但我總離不開它們，可以說對它們很有感情。……我離開家鄉(xiāng)多年了，四十年沒有回去過，但童年的回憶，仍如在眼前，像一幅一幅的畫，不時地在腦海中顯現(xiàn)出來，十分清楚，雖隔多年，竟如昨日！”18

在文化上，“廣東相對于中原，是為中國文化之邊陲?！囆g的地方性獨特風格，固然受民族主流文化的沾渥而茁長，而本土的特質，那些地理與人文的特殊風味，如果不能激發(fā)起獨特的創(chuàng)造，藝術還只是中原主流文化的延展，甚或成為逾淮之枳”19。清末海通以來，有識之士，前往東洋日本或西歐留學，成為向中國以外的廣闊世界攫取新信息的捷徑，回國后，常為得時代風氣之先的俊杰。曾給林風眠早年畫風帶來明顯影響的“嶺南派”，正是這種交流的產物。

但林風眠并沒有因對待西方現(xiàn)代主義的開明態(tài)度，而滿足于成為現(xiàn)代主義先驅——實為現(xiàn)代主義的中國翻版，始終秉持一個中國畫家應創(chuàng)造富于中國民族特色現(xiàn)代藝術的理念，并將這種精神貫穿自己的創(chuàng)作歷程。

埃貢·席勒曾說過：“藝術不可能現(xiàn)代，藝術永恒地回歸起源?！睂τ趥€體生命，這一起源，是自我心理的最深層，即無意識，是時間所觸碰不到的幽深之地。雖說作為一種創(chuàng)新的現(xiàn)代性審美，幾已窮盡了所有創(chuàng)造的可能性20。但林風眠的藝術經歷表明，現(xiàn)代性的想象無法完全落實在中國古老的歷史與荒涼的現(xiàn)實上，決定歷史的是人的主體性，以個體的體驗與認知，來傳達自己的現(xiàn)代性圖景，將一種對現(xiàn)代性的普遍想象，轉換為超越文化的特殊性。

林風眠在1987年的自述中，談及自己的母親和童年：

林風眠 幻影 紙本水墨設色 66 cm×66 cm 1939 年 柳和清藏

母親是離白宮市比較遠的山里人，姓闕（缺），名亞帶，中等身材，堅實耐勞的性格，大概老實天真，因此人說她呆蠢。她有美好臉，雙眼皮，我的祖父、父親都單眼皮，像北方的正統(tǒng)漢族，母親大概是山居的漢族與本地的苗瑤混合的后代。我記得的留下來的印象是我五歲時，在小河邊住屋空地里，一個秋天的午后（她）和她的堂嫂等洗頭發(fā)的情形，我記得在空地的周圍靠屋右側是菜園，是堂嫂種了許多菜，菜園與空地間有一排很大的荊棘叢，開著鮮紅血一樣的小花，我喜歡刺破黑鐵色枝葉上流出許多白色白汁，空地前面一大片竹林和很粗大的槐樹，不遠就是小河，是我小時最喜愛去捉小魚的地方，清澈的水和一塊一塊的鵝卵石里都有很多小魚。我在母親懷里發(fā)小孩皮（脾）氣，抓母親的頭發(fā)，糾纏得她沒有辦法繼續(xù)理洗她頭發(fā)。記得她們一面在制酒，一面在燒熱水，在一個大酒甕里裝好酒，放在灰堆里加熱，周圍燒著干小樹枝，同時燒水洗頭發(fā)，這一幅構圖是很入畫的（她們衣服都青黑色的）。21

已近生命暮年的林風眠，回憶中的母親依舊那么年輕美麗，依舊在洗她長長的頭發(fā)，他似乎忘記了自己已是年近九旬的垂垂老者。長發(fā)、丹鳳眼女子的形象，幾乎貫穿林風眠仕女畫的始終。其中，有一幅特別的《幻影》（1939）：畫中，幾位女子的頭像隱現(xiàn)在蓮花叢中，似真而幻。據他對友人柳和清介紹：自己同一天晚上夢到了母親和早逝的德國太太羅達，因而根據夢境畫了此畫。22這個顯性的夢，直接滿足了林風眠心理的欲望，可以將此理解為母親并沒有死，而是一直陪伴著自己。這個夢境因此讓他難以忘懷。畫中丹鳳眼的微笑仕女，或許可以視為他戀母欲望替代的對象，但他將這種“俄狄浦斯情結”及由此產生的“力比多”成功地升華，將個人的痛苦和欲望轉化為社會目標，轉化為藝術創(chuàng)作的原動力。

林風眠 捕魚 紙本水墨設色 38 cm×40 cm 1950 年

1958 年春，“大躍進”期間，林風眠與關良、吳大羽等，到上海東郊川沙縣（1992 年撤銷）嚴橋蔬菜生產隊勞動鍛煉近一個月。1959 年元旦的《文匯報》上，發(fā)表了他的《跨入一個新的時代》，文中說，自己“在思想感情上，有著許多變化和許多新的認識……我想如果一個美術工作者，仍然關在畫室里脫離了生活，脫離了人民群眾，那創(chuàng)作出來的東西，是沒有什么用處的”23。1959年，他又數(shù)次到舟山漁場寫生。真實的生活體驗，同時接觸到許多農民畫、年畫等民間繪畫，讓他很有感觸，畫了許多寫生，回城后借此素材，創(chuàng)作出一批表現(xiàn)勞動場面的畫作，包括《育苗》《收割》《勞作》《軋鋼工人》《捕魚》等彩墨畫，《鄉(xiāng)村小學》《漁婦》《漁村豐收》等油畫。

一個顯見的現(xiàn)象是，在《軋鋼工人》和《捕魚》等有限的幾幅表現(xiàn)強體力勞動的畫作中，畫面主人公皆為男性，人物及設備的處理近乎立體派的幾何化造型，線條粗獷剛直有力，色彩強烈而主觀；其他畫作中，像《育苗》《鄉(xiāng)村小學》《讀書聲》等，則幾乎完全缺乏男性在場，即或有，也是以兒童這種前性征式的人物出現(xiàn)。其造型圓渾樸拙，既有農民畫的特征，又有野獸派畫家魯奧的聯(lián)想24。男性人物的缺席，或許是父親在其成長過程中作用缺失的投射，折射著他潛意識中對母親缺失而導致的童年陰影，以及由此而生的對女性的眷戀——童年失去母親的林風眠，整個少年生活中缺失了母親的形象，因此在他筆下的女性人物身上，大約寄托著內心的渴慕。這種被壓抑的潛意識行為的投射，沾染著強烈的現(xiàn)代意義和反叛現(xiàn)代理性主義的色彩。

林風眠慣于在萬籟俱寂的黑夜作畫，靜寂的時刻，容易讓人沉思與內省，也有幾分法國象征主義詩人悲觀看待世界的方式：“花一樣的香，夜一樣的深，死一樣的靜。”就在林風眠創(chuàng)作《捕魚》《鄉(xiāng)村小學》的“大躍進”時期，神州大地掀起“打麻雀”狂潮，這種違背自然規(guī)律的行為，讓即使不清楚如此極端行為后果的林風眠，亦隱約感到一種不祥之兆正逼近自己，因此畫出的《打麻雀》等，顯出內心的不安25。此時，《春天》等畫中不斷出現(xiàn)的逆風飛翔的孤鶩，正是他的心象。但時代與個人生活的噩夢，幾乎如影隨形般伴隨著他。

童年的噩夢，青年時代喪妻失子之慟，晚年的牢獄之災，讓不安的情緒，甚至延伸至他回憶中“親近自然”的山水。在晚年的變體山水中，他有時使用紅色和黑色——紅或者黑的底色，用于表現(xiàn)痛苦和激烈沖突。像《寶蓮燈》的沖突場面，基本以紅或黑的主色調表現(xiàn)。在他飽經滄桑的眼里，秀麗的風景能讓他聯(lián)想到家鄉(xiāng)，也能聯(lián)想到痛苦。像1970年代末的《秋山幽居圖》等，山水背景的紅色基調，幾如《火燒赤壁》。

這種復雜而矛盾的情感，無疑成為林風眠創(chuàng)作的源泉與動力。他認為，好的、真正的藝術是要付諸感情的，也是他的畫境動人的根源所在：

談到藝術便談到感情。藝術根本是感情的產物，人類如果沒有感情，自也用不到什么藝術；換言之，藝術如果對于感情不發(fā)生任何力量，此種藝術已不成為藝術26。

在1926 年《致全國藝術界書》中，對于藝術與人生的關系，林風眠直言：“藝術是感情的產物，有藝術而后感情得以安慰！”27過早失去母親的林風眠，內心對于母親俄狄浦斯情結般的依戀，無處釋放，因之一生都在不斷地回憶母親。他自認“藝術是情緒的沖動”28，并且常強調調和——東西方的調和，人與社會的調和，藝術能夠實現(xiàn)理性和情感的調和……通過正視自己內心的情感，將俄狄浦斯情結及其凝結產生的“力比多”，投入艱苦的藝術勞作，將人生體驗融入其間，以之升華為藝術創(chuàng)造之激情與自信：“一個畫家（自信很強的）不會說人家的畫是好的，和文人一樣，也許更厲害。其實學術和創(chuàng)作的問題，天寬地闊何必小氣，自古來各有千秋，何必計較一時的得失，一時成名也不定千秋，不成名也不一定不千秋……”29

自我風格成熟后的林風眠畫風，呈現(xiàn)出極端化的面貌：畫面或以濃黑控制全局，或以素凈為主調，其用色同樣傾向兩極——要么濃艷之極，要么通體淡雅。畫面散發(fā)著那種通過艱苦的技術勞動錘煉而成的美感30。也就是他所說的：“靠經驗得來的技術是真的、活的，靠知識得來的技術是假的、死的。”31

尾聲

1926 年，年輕的林風眠在《東西藝術之前途》中，倡言“中國現(xiàn)代藝術，因構成之方法不發(fā)達，結果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求；因此當極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達，調和吾人內部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術之復興”32。終其一生，他對于世界的審美敏感性，通過戲劇、風景、靜物、裸女等題材，超越傳統(tǒng)內涵，創(chuàng)造出詩一般的意象，傳達著恐懼、希冀、焦慮、悲涼等傳統(tǒng)繪畫難以措手的感受，“刻畫現(xiàn)代的體驗”33。因為要傳遞時代性、民族性背景下個人內心的感受、表現(xiàn)手段，時感困窘，作品也參差難齊，但真正拓展了中國繪畫的邊界與境界，是他同輩或前輩畫家所未曾夢想的創(chuàng)造，就此意義而言，他無愧于真正的現(xiàn)代畫家。

《莊子·齊物論》云：“夫吹萬不同，而使其自己也?！边@一關于風的悖論，是說風吹竅孔發(fā)出萬種不同的聲音，但使竅孔發(fā)聲的卻正是風自身。由同一根源出發(fā)，但因環(huán)境條件的相異而生異。林風眠從個人體驗出發(fā)，通過自己，主要是后半生的繪畫實踐，從急于為改造舊中國落后的藝術形態(tài)而移植異質的西方樣式，同時又從中國傳統(tǒng)藝術，尤其是傳統(tǒng)中為文人敘事所漠視的民間藝術——以其漫長而綿綿不絕的存在表明，雖被忽視，但自成一條文化脈絡，汲取營養(yǎng)，融會進自己的創(chuàng)造中，從而疏離了明清以降的文人畫程式，借此建構起不同于居于宰制性話語的文人畫傳統(tǒng)的別調?！氨磉_了一個現(xiàn)代的中國人的感情，營造的是富于民族色彩、生活氣息、時代精神和個性突出的意境?！?4一條只屬于林風眠的另類現(xiàn)代性之路。

他對現(xiàn)代性的傳達，早年主要是通過演講、介紹文本等來傳遞的，中年失意官場后，則是以其創(chuàng)作，包括油畫，以及帶有明顯油畫效果的水墨畫創(chuàng)作來完成的。在形式上，其繪畫固然有水墨清華一路，但總體以色彩極端化的陰郁或絢爛為特征，尤其是彩墨畫中，凝重的墨色上色彩斑駁的感性視覺形式，令人聯(lián)想到粗糲的現(xiàn)實，顯出其內心靈魂的挫折與糾結。雖也映射出五四運動后，中國對自我藝術與社會道路的艱難探索，但更是融合西方現(xiàn)代藝術樣式和中國龐雜的藝術傳統(tǒng)，一次次歸返其自我特殊性的幽僻創(chuàng)造：“一個概念屬于全世界，但一個形象只屬于你一個人。”35

林風眠 金秋 布面油彩 69 cm×68.5 cm 1960 年 上海中國畫院藏

“時代的風云與個人的命運，大振奮與大災難，大幸運與大不幸，在林風眠的一生中可謂波詭云譎而悲壯哀艷?！彼睦L畫，風格獨特，無論何種題材，無論油畫水墨，略無傳統(tǒng)畛域之分，各種對立、沖突的美感質素，皆在他的作品中達到毫無嫌隙的調和統(tǒng)一，熔鑄為“世間萬匯通過他的心靈所映現(xiàn)出來的富于人格精神的意象世界”36。在波德萊爾所謂的“永恒”與“變化”間覓得平衡。1981年，林風眠痛悼自己英年早逝的高足席德進的一段話，大約便是他心目中藝術家人格與藝格的理想：“他是這一個時代的人，在繪畫上說出了這一時代的話。他不摹仿抄襲，也不追求時髦，他始終是老老實實做人，誠誠懇懇畫畫。他是一個真正的藝術家。”37寫下這段文字的時候，他心中想到的，不只是席德進，一定還有自己！

附記：林風眠生于清光緒二十六年庚子十月初一（1900 年11月22 日），即民間俗稱的“寒衣節(jié)”，是給逝者送寒衣的日子，可謂非常之日的非常之人。2020 年，亦逢庚子，新冠肆虐，傳播地域之廣，時間之久，令世人真切感受到置身其間的“全球化時代”，而人類痛苦，永無涯岸。借此歲暮，以拙文敬奠這位偉大而孤獨的藝術先行者與探索者120周年誕辰！

注釋

1.朱樸編《林風眠全集（5）·年譜》，中國青年出版社，2014，第179頁。

2.李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，河北教育出版社，2002，第84頁。書中，李歐梵探討的是魯迅文學，但對于魯迅如何尋找表達其哲學沉思的形式的討論，同樣適用于林風眠。

3.舒衡哲：《中國啟蒙運動》，伯克利加利福尼亞大學出版社，1989，第161頁。轉引自蘇文瑜：《周作人：中國現(xiàn)代性的另類選擇》，康凌譯，復旦大學出版社，2013，第7 頁。上述二人論述的對象是周作人，不過，這句話，用在林風眠身上似乎也很恰當。

4.林風眠：《中國雕刻向何處去》，《青年》1936年第3卷第3期。

5.席德進：《林風眠的藝術》，載鄭朝、金尚義編《林風眠論》，浙江美術學院出版社，1990，第77—78頁。

6.汪滌：《林風眠之路——林風眠生平、創(chuàng)作及藝術思想述評：1937—1977》，載許江主編《林風眠之路》，中國美術學院出版社，1999，第59—60頁。

7.王德威：《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019，第4—6頁。

8.同上書，第296—299頁。

9.趙春翔：《林風眠先生會見記》，《抗戰(zhàn)畫刊》1940年第2卷第3期。文中所說“平劇”，即京劇。

10.林風眠1953 年1 月5 日寫給蘇天賜夫婦的信。見朱樸主編《林風眠全集（4）·文集》，中國青年出版社，2014，第237—238頁。林風眠對敦煌壁畫的研究，始于1930年代初。

11.林風眠1953年1月5日寫給潘其鎏的信。見朱樸主編《林風眠全集（4）·文集》，中國青年出版社，2014，第238頁。

12.林風眠1952 年4 月5 日寫給蘇天賜夫婦的信。見朱樸主編：《林風眠全集（4）·文集》，中國青年出版社，2014，第239頁。

13.林風眠：《自序》，載《藝術叢論》，正中書局，1936，第3頁。

14.西格蒙德·弗洛伊德：《文明及其不滿》，嚴志軍、張沫譯，浙江文藝出版社，2019，“譯序”及第59—64頁。

15.林風眠1952年11月17日寫給潘其鎏的信。見朱樸主編《林風眠全集（4）·文集》，中國青年出版社，2014，第237頁。

16.李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，河北教育出版社，2002，第85頁。這段話，化自李歐梵對魯迅《野草》意象的研究。

17.西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析引論》，徐胤譯，浙江文藝出版社，2016，第228—230頁。

18.林風眠：《抒情·傳神及其他（1962）》，發(fā)表于《文匯報》，1962 年1 月5 日。轉引自朱樸編著《林風眠》，學林出版社，1988，第105頁。

19.何懷碩：《嶺南繪畫與楊善深》，載《榮寶齋畫譜39·花鳥動物山水部分》“前言”，榮寶齋出版社，1990。

20.讓·克萊爾：《論美術的現(xiàn)狀——現(xiàn)代性之批判》，河清譯，廣西師范大學出版社，2012，第123—124頁。

21.鄭重：《畫未了：林風眠傳》，中華書局，2016，第249 頁。此文字根據書中林風眠手跡抄錄，與馮葉《夢里鐘聲念義父》中相關文字略有出入，以林風眠手跡為準。但林文很少標點，筆者參考馮葉文字補上。

22.陳龍：《柳和清藏林風眠作品之我見》，見《柳和清藏林風眠作品集》，大山文化出版有限公司，2010，第30—31 頁。鄭重：《畫未了：林風眠傳》，第10—12頁。

23.林風眠：《跨入一個新的時代》，《文匯報》1959年1月1日。

24.翁祖亮、陳積厚：《林風眠與盧奧》，載鄭朝、金尚義編《林風眠論》，浙江美術學院出版社，1990，第87—92頁。盧奧，現(xiàn)一般譯作“魯奧”。作者為林風眠弟子，對此有真切的認識。

25.汪滌：《林風眠之路——林風眠生平、創(chuàng)作及藝術思想述評：1937—1977》，載許江主編《林風眠之路》，中國美術學院出版社，1999，第64頁。

26.林風眠：《致全國藝術界書》。

27.同上。

28.林風眠：《東西藝術之前途》，《東方雜志》1926年第23卷第10期。

29.林風眠1978年12月26日給李丹妮的信，載朱樸主編《林風眠全集（4）·文集》，中國青年出版社，2014，第270頁。

30.吳冠中：《寂寞耕耘七十載》，載鄭朝、金尚義編：《林風眠論》，浙江美術學院出版社，1990，第40—41頁。

31.林風眠：《關于美術之研究》，發(fā)表于《讀書通訊》1942 年4 月第46 期，轉引自朱樸主編《林風眠全集（4）·文集》，中國青年出版社，2014，第182頁。

32.同注28。

33.夏濟安：《黑暗的閘門：中國左翼文學運動研究》，萬芷君、陳琦等合譯，王宏志審訂，香港中文大學出版社，2016，第133頁。書中是對魯迅作品的探述，同樣適用于林風眠。

34.黃蒙田：《讀林風眠畫雜記》，載鄭朝、金尚義編：《林風眠論》，浙江美術學院出版社，1990，第53—56頁。

35.讓·克萊爾：《論美術的現(xiàn)狀》，河清譯，廣西師范大學出版社，2012，第113頁。

36.何懷碩：《慷慨悲歌，逆風孤鶩——林風眠》，載《大師的心靈》，立緒文化事業(yè)有限公司，1998，第252—272頁。

37.林風眠：《老老實實做人 誠誠懇懇畫畫》，臺北《雄獅美術》1981年第9期。