重復(fù)的意義：流行音樂(lè)中的Riff/Hook/Groove

在傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)研究中，人們普遍更加關(guān)注古典音樂(lè)與民間音樂(lè)的表演形式、技術(shù)手段和分析方法，然而，這些技術(shù)手段和方法對(duì)于分析流行音樂(lè)似乎幫助并不大。從概念上說(shuō)，流行音樂(lè)并不是流行的音樂(lè)，它不同于歐洲古典音樂(lè)，也不同于各國(guó)民間音樂(lè)，而是一種伴隨著新型城市文化產(chǎn)生于19世紀(jì)末且發(fā)展于20世紀(jì)的、帶有強(qiáng)烈美國(guó)文化特征并影響全球的一種獨(dú)特音樂(lè)樣式。在這個(gè)概念下，是流行音樂(lè)之所以成為其自身的技術(shù)特征，比如：各種建立在四分音符、八分音符和十六音符基礎(chǔ)上的橫向切分節(jié)奏以及縱向的二對(duì)三律動(dòng)。我們常常會(huì)聽(tīng)到對(duì)流行音樂(lè)技術(shù)過(guò)于簡(jiǎn)單的指摘，但是，對(duì)于流行音樂(lè)創(chuàng)作而言，它所追求并不是古典音樂(lè)依托調(diào)性布局構(gòu)建起來(lái)的龐大結(jié)構(gòu)以及充滿哲學(xué)反思意味的含蓄表達(dá)，也不是傳統(tǒng)民間音樂(lè)建立在國(guó)家、地域、族群基礎(chǔ)上界限清晰的本民族文化敘事。因此，我們不能用古典音樂(lè)或民間音樂(lè)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)探討流行音樂(lè)問(wèn)題，就像不能用流行音樂(lè)的眼光看待古典音樂(lè)和民間音樂(lè)一樣。但是，沒(méi)有了歐洲古典音樂(lè)的宏大敘事以及傳統(tǒng)民間音樂(lè)的原生態(tài)語(yǔ)境，流行音樂(lè)依靠什么技術(shù)贏得了更廣泛聽(tīng)眾的喜愛(ài)，并喚醒了人們身體里早已麻木的神經(jīng)，讓幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)被遺忘了的肉體與心靈一樣隨音樂(lè)搖擺？這正是本文要集中討論的。

Riff

Riff是流行音樂(lè)中的專用術(shù)語(yǔ)，通常是指短小、自由、帶有即興性且不斷重復(fù)的音型或旋律，它可以作為副歌或旋律音型由節(jié)奏聲部組樂(lè)器或獨(dú)奏樂(lè)器演奏，由此形成音樂(lè)作品的基本結(jié)構(gòu)。(1)Don Michael Randel (Editor), The New Harvard Dictionary of Music, Belknap Press, 1986, p.708.古典音樂(lè)中，與Riff相似的同樣用法可以稱為“固定音型”(Ostinato)，但不同的是，古典音樂(lè)中完全采用固定音型貫穿整個(gè)作品的做法不多，拉威爾的《包萊羅舞曲》和斯特拉文斯基的《春之祭》都是經(jīng)典范例，有趣的是這兩部作品均為舞劇中群舞的配樂(lè)，這說(shuō)明固定音型的重復(fù)性特別適合用作集體舞蹈獲得整齊一致的手段。流行音樂(lè)中Riff的用法大概出現(xiàn)在1920年代，但詞源不明，有學(xué)者推論，Riff有可能是rhythmic figure或者refrain的縮寫(xiě)。雖然Riff在許多流行音樂(lè)風(fēng)格如：靈歌、R&B、布魯斯、瘋克、迪斯科、雷鬼樂(lè)(Reggae)中都有使用，但主要還是用在爵士樂(lè)和搖滾樂(lè)中。許多搖滾音樂(lè)家都喜歡將其視為搖滾樂(lè)創(chuàng)作觀念的一個(gè)近義詞，英國(guó)作曲家和吉他樂(lè)手里基·路斯比(Rikky Rooksby)曾解釋說(shuō)：

“一個(gè)良好有力的Riff節(jié)奏元素，有助于搖滾樂(lè)作品力量的形成。它可以令在場(chǎng)觀眾起立并舞蹈，它也可以用來(lái)填充聲樂(lè)作品中空白的部分。代替簡(jiǎn)單的和聲進(jìn)行以連接獨(dú)唱與合唱，歌曲中的Riff可以讓樂(lè)曲變得安靜以幫助演唱者清晰地表達(dá)歌詞，然后再大聲地反復(fù)。

Riff不僅具有節(jié)奏的作用，同時(shí)也具有和聲與旋律的作用。它可以取代獨(dú)奏、獨(dú)唱與合唱過(guò)程中的和聲進(jìn)行，它也可以是你能哼唱出來(lái)的任何東西，因?yàn)樗哂行尚??！?2)Rikky Rooksby, Riff: How to Create and Play Great Guitar Riffs, Backbeat Books, 2002, p.8.

因此，我們可以得出這種結(jié)論，Riff可以是節(jié)奏律動(dòng)(Rhythm)，也可以是和聲(Harmony)和旋律(Melody)，就是說(shuō)，Riff可以靈活地運(yùn)用在各種流行音樂(lè)作品以及作品中的各個(gè)部分上，而這種特性決定了Riff廣受歡迎的程度，除此之外，對(duì)技術(shù)要求不高也是Riff能夠得到廣泛流行的原因之一。很多流行音樂(lè)演奏者都喜歡用Riff，因?yàn)橛辛薘iff樂(lè)隊(duì)就有了靈魂，就像古典音樂(lè)的調(diào)性或十二音的原型那樣，Riff也是構(gòu)建音樂(lè)整體感的重要元素。它的這種作用在即興的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中表現(xiàn)尤為突出，比如：多種樂(lè)器可以同時(shí)演奏Riff段落，但進(jìn)行過(guò)程中如果有演奏者從合奏轉(zhuǎn)向獨(dú)奏，其余樂(lè)器可以持續(xù)演奏Riff段落以保證作品的連貫性。由于Riff簡(jiǎn)單連貫的特性，樂(lè)手們?cè)诩磁d演奏的過(guò)程中就有機(jī)會(huì)抬起頭來(lái)與其他隊(duì)員和觀眾進(jìn)行互動(dòng)，并參與到整個(gè)演出的現(xiàn)場(chǎng)氛圍之中。眾所周知，流行音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)越熱烈表示作品接受程度越高，調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾積極參與是流行音樂(lè)演奏者的目的之一，這一點(diǎn)與民間音樂(lè)載歌載舞的形式很像。在爵士樂(lè)與R&B中，Riff通常用于作品的開(kāi)始部分，一個(gè)Riff段落可以反復(fù)被運(yùn)用在不同作品中，比如：1940年，艾靈頓公爵樂(lè)隊(duì)的早期作品《老伙計(jì)，這就是布魯斯》(That’stheBlues,OldMan)開(kāi)頭的Riff段落，在1946年被艾靈頓用在了另一首作品《無(wú)憂無(wú)慮的地方》(Happy-Go-Lucky Local)中，而在1951年再次被原來(lái)樂(lè)隊(duì)的薩克斯手吉米·福瑞斯特(Jimmy Forrest)用作其成名曲《午夜列車》(NightTrain)之中。同樣的節(jié)奏和旋律，后兩部作品在配器上有著明顯不同，艾靈頓原來(lái)的鋼琴和加了弱音器的小號(hào)，被福瑞斯特改編成了打擊樂(lè)器組和高音薩克斯，同時(shí)他還在艾靈頓作品原來(lái)節(jié)奏的基礎(chǔ)上加入了更長(zhǎng)時(shí)間的停頓，從而使原有的搖擺風(fēng)格變得更加傾向于R&B風(fēng)格。

Hook

Hook也是流行音樂(lè)中的常用術(shù)語(yǔ)，同樣可以理解為一種短小的類似Riff的段落或樂(lè)句，因?yàn)镠ook也具有不斷重復(fù)的特性。但與Riff不同的是，Hook不僅具有重復(fù)性，還具有引人注目、容易記或適合跳舞的特性，更重要的是具有商業(yè)推廣價(jià)值。一般來(lái)說(shuō)，Hooks經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在副歌中或直接構(gòu)成副歌，其主要作用就是提升作品的吸引力和抓住聽(tīng)眾的耳朵。蓋瑞·伯恩斯(Gary Burns)在《流行唱片中Hooks的象征意義》一文中說(shuō)：

“(Hook)是商業(yè)歌曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)，特別是在流行單曲的創(chuàng)作中，從一個(gè)音或一系列音的重復(fù)到一個(gè)樂(lè)句、完整旋律或整首歌曲的重復(fù)，Hook就是你的賣點(diǎn)。盡管有時(shí)Hook像聲音一樣微不足道，但理想的Hook應(yīng)該包括以下幾個(gè)特征：a.強(qiáng)有力和適合跳舞的節(jié)奏；b.能夠留在聽(tīng)眾心中的旋律；c.進(jìn)一步加深戲劇性行為、明確人物與地點(diǎn)的歌詞?！?3)Gary Burns，“A Typology of ‘Hooks’ in Popular”，Popular Music, Vol.6, No.1 (Jan.1987), pp.1-20.

伯恩斯說(shuō)出了Hook最核心的商業(yè)本質(zhì)，即無(wú)論它以什么形式出現(xiàn)，最終目的是吸引聽(tīng)眾并有意愿購(gòu)買。Hook的原意為“鉤子”，在流行音樂(lè)中引申為能引起人們注意的旋律、節(jié)奏、音色、配器等等。很明顯，Hook在表現(xiàn)形式上比Riff更加廣泛，在詞義上，Riff偏向于純技術(shù)描述，而Hook更傾向于目的性描述。在作品創(chuàng)作中，Hook可以通過(guò)旋律實(shí)現(xiàn)，也可以通過(guò)各種獨(dú)特的節(jié)奏、演唱音色、配器或其他手段來(lái)實(shí)現(xiàn)，比如：著名搖滾樂(lè)隊(duì)沙灘男孩在1966年發(fā)行的“美好感受”(Good Vibrations)中，采用電聲樂(lè)器構(gòu)建出來(lái)的復(fù)雜音景結(jié)構(gòu)就成功地吸引了聽(tīng)眾，并使該作品成為史上最偉大的搖滾作品之一。然而，并不是所有作品中的Hook都必須運(yùn)用特殊設(shè)備，有些Hook只需要簡(jiǎn)單的歌詞重復(fù)也能夠流行起來(lái)，比如：1963年著名搖滾樂(lè)女子組合羅奈特(The Ronettes)發(fā)行的單曲“我的寶貝”中的Be My Baby，就構(gòu)成了朗朗上口的Hook(見(jiàn)下例劃線部分)。

The night we met I knew I needed you so

And if I had the chance I'd never let you go.

So won't you say you love me，

I'll make you so proud of me.

We'll make 'em turn their heads every place we go.

So won't you, please,BE MY BE MY BABY

Be my little babyMY ONE AND ONLY BABY

Say you'll be my darlin',BE MY BE MY BABY

Be my baby now.MY ONE AND ONLY BABY

Wha-oh-oh-oh.

I'll make you happy, baby, just wait and see.

For every kiss you give me I'll give you three.

Oh, since the day I saw you

I have been waiting for you.

You know I will adore you 'til eternity.

So won't you, please,BE MY BE MY BABY

Be my little babyMY ONE AND ONLY BABY

Say you'll be my darlin',BE MY BE MY BABY

Be my baby now.MY ONE AND ONLY BABY

Wha-oh-oh-oh.

而在嘻哈音樂(lè)中，Hook大多情況下是指副歌，羅伯特·溫克爾(Robert Van Winkle)(4)羅伯特·凡·溫克爾(Robert Van Winkle, 1967-)，美國(guó)90年代著名嘻哈歌手，電視節(jié)目主持人。代表作《冰冰寶貝》發(fā)行于1990年，是第一首榮登布告牌(Billboard)排行榜冠軍的嘻哈樂(lè)作品。的“冰冰寶貝”(Ice Ice Baby, 1989)就是典型例子，這首作品描述了溫克爾在南佛羅里達(dá)州曾經(jīng)歷過(guò)的一次槍擊事件，所謂“冰冰寶貝”取自溫克爾的藝名Vanilla Ice(香草冰)，歌曲分為三個(gè)段落，每一段歌詞之間都會(huì)在“Check out the Hook while my DJ revolves it”之后緊接著引出該作品的Hook，例如：

Anything less than the best is a felony

Love it or leave it, you better gain way

You better hit bulls eye,

The kid dont play

If there was a problem,

Yo, I'll solve it

Check out the Hook while my DJ revolves it

Ice Ice Baby, Ice Ice Baby

Ice Ice Baby, Ice Ice Baby

流行音樂(lè)中以副歌形式出現(xiàn)的Hook最早可以追溯到19世紀(jì)美國(guó)作曲家斯蒂芬·福斯特的創(chuàng)作，他的許多作品如《故鄉(xiāng)的親人》《我的肯塔基故鄉(xiāng)》《噢！蘇珊娜》等都是以主歌+副歌(重復(fù))形式，由于福斯特非常善于創(chuàng)作這種簡(jiǎn)單卻吸引人的音樂(lè)片段，這些片段的寫(xiě)作就被后世作曲家稱為Hooks，時(shí)至今日，能否創(chuàng)作出好的Hook段落仍然是判斷流行音樂(lè)作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。可以肯定的說(shuō)，Hook在流行音樂(lè)中擔(dān)負(fù)著作品辨識(shí)度高低的作用，越是流行的作品Hook段落越容易記、傳唱度也越高。正是因?yàn)檫@個(gè)特點(diǎn)，Hook常常被唱片公司用來(lái)做市場(chǎng)調(diào)查，測(cè)試者可以根據(jù)受試者識(shí)別歌曲中Hook的能力去判斷作品的流行程度，測(cè)試樂(lè)迷們的審美喜好，以確定產(chǎn)品的市場(chǎng)營(yíng)銷策略和預(yù)判流行音樂(lè)風(fēng)格的走向。

Groove

相比Riff和Hook，Groove可以說(shuō)是流行音樂(lè)中最典型的特征。所謂Groove，是一種位于音樂(lè)底層貫穿整個(gè)作品且不斷涌動(dòng)的節(jié)奏律動(dòng)和搖擺感，這種感覺(jué)通常是由樂(lè)隊(duì)中的節(jié)奏樂(lè)器組(如：吉他、電貝司、鍵盤(pán)、鼓)交織演奏形成，其中鼓的作用最為重要。但長(zhǎng)期以來(lái)，Groove的概念界定并不明晰，從詞源上看，它與Hook一樣是引申出來(lái)的詞義，原來(lái)的意思為“凹槽”，有些詞典里解釋為與爵士樂(lè)相關(guān)的俚語(yǔ)。許多非流行音樂(lè)圈內(nèi)的人對(duì)這個(gè)概念一直很模糊，即便是流行音樂(lè)演奏者想對(duì)此概念做個(gè)準(zhǔn)確的定義也不容易。早期Groove是用來(lái)形容那些讓人們聽(tīng)了以后想搖擺身體、想跳舞的音樂(lè)，20世紀(jì)30、40年代，如果有人說(shuō)某個(gè)作品“in the Groove”，意思就是這首作品符合典型的爵士樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)，演奏的非常優(yōu)秀，這就是為什么現(xiàn)在大多數(shù)英語(yǔ)詞典中都采用這個(gè)解釋。而到了40、50年代，Groove則用來(lái)表示音樂(lè)中的律動(dòng)、傾向、風(fēng)格以及快樂(lè)的源泉，逐漸地，Groove成為各種流行音樂(lè)風(fēng)格中最重要的元素。那么，到底什么是Groove呢？在音樂(lè)家看來(lái)，相對(duì)古典音樂(lè)給定的樂(lè)譜，Groove 是樂(lè)手憑借個(gè)人經(jīng)驗(yàn)演奏的節(jié)奏，因此，Groove帶有強(qiáng)烈的主觀性，這種主觀性特征不僅針對(duì)表演者，也適用于聽(tīng)眾。日常經(jīng)驗(yàn)中，當(dāng)三個(gè)人面對(duì)同一個(gè)鼓手的演奏，也許會(huì)出現(xiàn)以下幾種情形：A認(rèn)為感覺(jué)很好；B認(rèn)為有些呆板；C則認(rèn)為過(guò)于松散。顯然，對(duì)Groove的表現(xiàn)和評(píng)價(jià)與演奏主體和欣賞主體的審美趣味有關(guān)，所以許多人認(rèn)為Groove是個(gè)難以捉摸的概念。巴里·柯恩菲爾德(Barry Kernfeld)(5)巴里·柯恩菲爾德(Barry Kernfeld, 1950-)，美國(guó)音樂(lè)學(xué)家，薩克斯演奏家，第一、二版《新格羅夫爵士樂(lè)詞典》的編纂者。曾在第二版《新格羅夫爵士樂(lè)詞典》中說(shuō)：“在爵士樂(lè)領(lǐng)域，Groove就是一種持續(xù)重復(fù)的模式。廣義來(lái)說(shuō)，從民族音樂(lè)學(xué)的角度可以謹(jǐn)慎的將其定義為‘一種不可知卻有序的感覺(jué)，這種感覺(jué)始終以一種獨(dú)特的，有規(guī)律且吸引人的方式，將聽(tīng)眾吸引到音樂(lè)中來(lái)?！c舞蹈的聯(lián)系非常密切，一個(gè)含有(或?qū)崿F(xiàn)了)Groove的表演陳述，通常意味著它以某種方式強(qiáng)迫身體運(yùn)動(dòng)。然而更普遍地是，這個(gè)詞毫無(wú)疑問(wèn)地帶有明顯的性起源與含義。”(6)Barry Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz,2nd ed. http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/，查詢時(shí)間2020年3月。我們看到，作為兼具音樂(lè)學(xué)者和薩克斯演奏家雙重身份的柯恩菲爾德不僅強(qiáng)調(diào)了Groove的不可知性，同時(shí)，他也明確了Groove與舞蹈以及對(duì)身體律動(dòng)的關(guān)系。而英國(guó)音樂(lè)學(xué)家理查德·米德?tīng)栴D(Richard Middleton)(7)理查德·米德?tīng)栴D(Richard Middleton)，英國(guó)音樂(lè)學(xué)家，《流行音樂(lè)》期刊的發(fā)起人和總協(xié)調(diào)編輯，曾先后任職于英國(guó)的伯明翰大學(xué)、開(kāi)放大學(xué)和紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)，2004年入選英國(guó)社會(huì)科學(xué)院院士。則認(rèn)為，Groove是指對(duì)一種節(jié)奏模式的理解，在這種節(jié)奏模式持續(xù)反復(fù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了流行音樂(lè)獨(dú)特的節(jié)奏感，而這種節(jié)奏感會(huì)隨著音樂(lè)的進(jìn)行發(fā)生變化。(8)Tiger. C. Roholt, Groove: A Phenomenology of Rhythmic Nuance, Bloomsbury Academic.值得我們注意的是，米德?tīng)栴D強(qiáng)調(diào)了Groove在形成節(jié)奏感過(guò)程中的變化性，也就是說(shuō)，Groove與我們通常理解的依托節(jié)拍和節(jié)奏建立起來(lái)的單一固定律動(dòng)不同，在實(shí)際演奏過(guò)程中，Groove可以隨樂(lè)手的即興演奏產(chǎn)生各種細(xì)微的變化。但不管怎么變，Groove都是音樂(lè)作品底層持續(xù)不斷的節(jié)奏律動(dòng)，而正是這種律動(dòng)感讓那些不會(huì)跳舞的人也晃動(dòng)起了身體。

作為專屬概念，Riff、Hook、Groove構(gòu)成了流行音樂(lè)的典型特征，即集中體現(xiàn)為一種有規(guī)律的重復(fù)，包括節(jié)奏律動(dòng)的重復(fù)，動(dòng)機(jī)、樂(lè)句、段落的重復(fù)，主歌、副歌的重復(fù)。這些不同層面的重復(fù)貫穿于整個(gè)音樂(lè)作品中，在保持作品連貫性的同時(shí)，也在不斷強(qiáng)化聽(tīng)眾對(duì)作品的感知度。然而更重要的是，重復(fù)不僅僅是音樂(lè)的表現(xiàn)手段，更是自然與生命的存在方式。從自然界的四季更迭、星回輪轉(zhuǎn)到有機(jī)體的生息繁衍、代際傳續(xù)，無(wú)一不體現(xiàn)為一種處于無(wú)限時(shí)間中永恒回歸的重復(fù)。尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900)說(shuō)，世界的存在，既不生成也不逝去，或者說(shuō)，即生成也逝去，但無(wú)論如何都只在終與始之間。因?yàn)?，世界就是一個(gè)循環(huán)，它周而復(fù)始無(wú)限地重復(fù)著自身。(9)[德]弗里德里?！つ岵芍?，張念東、凌素心譯：《權(quán)力意志——重估一切價(jià)值的嘗試》，商務(wù)印書(shū)館1991年，第453—454頁(yè)。即，重復(fù)代表著生命的永恒輪回，是強(qiáng)力意志的直接反映，是超人所具有的根本特征。較尼采更早的丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾(Soren Aabye Kierkegaard, 1813-1855)也曾討論過(guò)相關(guān)問(wèn)題，與尼采著眼于自然的重復(fù)不同，克爾凱郭爾更關(guān)注重復(fù)的宗教意義和現(xiàn)實(shí)意義。在他看來(lái)，完全不變的重復(fù)是不可能的，每一次重復(fù)都是主體積極的選擇，重復(fù)是一種面向未來(lái)而不是回到過(guò)去的運(yùn)動(dòng)，它就是現(xiàn)實(shí)生活本身，“如果一個(gè)人不明白‘生活是一種重復(fù)并且這一事實(shí)就是生活的美’，那么這個(gè)人就審判了自己，并且，他不配得到比‘死去’更好的結(jié)果”。(10)[丹]索倫·克爾凱郭爾著，京不特譯：《重復(fù)》，商務(wù)印書(shū)館2019年，第4頁(yè)。克爾凱郭爾的重復(fù)肯定了重復(fù)過(guò)程中的變化，否定了自希臘以來(lái)傳統(tǒng)本質(zhì)主義哲學(xué)將重復(fù)視為意識(shí)對(duì)過(guò)往事物的認(rèn)知的先驗(yàn)假設(shè)，進(jìn)而達(dá)成了審美主體的自我實(shí)現(xiàn)。就音樂(lè)作品而言，歐洲古典器樂(lè)體裁中的ABA結(jié)構(gòu)，以及在此基礎(chǔ)上衍生出的回旋曲(ABACAD)、奏鳴曲(呈示、發(fā)展、再現(xiàn))和交響樂(lè)結(jié)構(gòu)；歌劇體裁中的腳本情節(jié)與基本樂(lè)思和主題動(dòng)機(jī)的展開(kāi)；藝術(shù)歌曲中的通譜體和分節(jié)歌結(jié)構(gòu)，都以不同形式凸顯出古典音樂(lè)敘事中不斷尋求平衡與統(tǒng)一的重復(fù)回歸力量。作為整體結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定因素，古典音樂(lè)中的重復(fù)可以說(shuō)是建立在西方傳統(tǒng)哲學(xué)思維上的表現(xiàn)手段之一，它通過(guò)間歇性對(duì)主題(A段/呈示部)的回憶，與其他手段一起構(gòu)成了體現(xiàn)西方古典審美對(duì)立統(tǒng)一基本原則的音樂(lè)敘事結(jié)構(gòu)。而在流行音樂(lè)中，這種傳統(tǒng)音樂(lè)的重復(fù)模式縮合為一種以節(jié)奏律動(dòng)重復(fù)為主的陳述方式，盡管流行音樂(lè)中也使用AABA結(jié)構(gòu)，但12小節(jié)布魯斯和即興演奏方式的廣泛應(yīng)用不僅打破了古典音樂(lè)的對(duì)稱方整性原則，也讓節(jié)奏律動(dòng)的循環(huán)往復(fù)成為音樂(lè)作品自身。如果說(shuō)古典音樂(lè)中的重復(fù)是構(gòu)成作品整體的部分，流行音樂(lè)中的重復(fù)就是作品結(jié)構(gòu)的全部。正如德勒茲(Gilles Louis Rene Deleuze, 1925-1995)所說(shuō)，重復(fù)有兩種：一是關(guān)涉抽象的整體效果；二是關(guān)涉作為作用力的原因。前一種重復(fù)是被概念或表象的同一性所解釋的相同重復(fù)，后一種重復(fù)是既包含差異又將自身包含在差異之中的異質(zhì)性重復(fù)。前一種重復(fù)是物質(zhì)性的外延式重復(fù)，后一種重復(fù)是精神性的內(nèi)強(qiáng)式重復(fù)。前一種重復(fù)歸屬于準(zhǔn)確性，后一種重復(fù)歸屬于本真性。(11)[法]吉爾·德勒茲著，安靖、張子岳譯：《差異與重復(fù)》，華東師范大學(xué)出版社2019年，第43—49頁(yè)。在德勒茲的理論中，現(xiàn)代藝術(shù)屬于后一種重復(fù)，它伴隨著現(xiàn)代日常生活而產(chǎn)生，它的最高目標(biāo)就是連同自身的差異呈現(xiàn)為一種變化的幻相。每一門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)都有屬于自己的錯(cuò)綜復(fù)雜的重復(fù)技藝，這些技藝就是為了引導(dǎo)人們從原有的沉悶重復(fù)轉(zhuǎn)向內(nèi)在的深邃重復(fù)，這些重復(fù)技藝的批判性和革命性具有將人們引向終極重復(fù)的能力。德勒茲以波普藝術(shù)(Pop-Art)為例指出，“繪畫(huà)中的‘波普藝術(shù)’將‘影像、影像的影像、影像的影像的影像’一直推進(jìn)到影像那顛覆自身、生成擬像的端點(diǎn)(如安迪·沃霍爾(12)安迪·沃霍爾(Andy Warhol, 1928-1987)，美國(guó)著名當(dāng)代藝術(shù)家、導(dǎo)演、制片人，波普藝術(shù)的領(lǐng)軍人物。引人驚嘆的系列—習(xí)慣重復(fù)、記憶重復(fù)、死亡重復(fù)在其中統(tǒng)統(tǒng)聯(lián)合在一起)”。(13)[法]吉爾·德勒茲著，安靖、張子岳譯：《差異與重復(fù)》，華東師范大學(xué)出版社2019年，第484頁(yè)。他認(rèn)為，重復(fù)讓現(xiàn)代藝術(shù)成為一種擬像，在不斷重復(fù)的過(guò)程中重復(fù)所內(nèi)含的差異就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)而生成與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同的表達(dá)方式。

安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢(mèng)露》(1962)

依照德勒茲的理論，我們可以發(fā)現(xiàn)，重復(fù)在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中具有同樣的意義，特別是在簡(jiǎn)約派音樂(lè)和流行音樂(lè)中。20世紀(jì)60年代，以拉蒙特·揚(yáng)(La Monte Young)(14)拉蒙特·揚(yáng)(La Monte Young，1935-)，美國(guó)當(dāng)代先鋒派作曲家，簡(jiǎn)約派音樂(lè)代表人物。、泰倫斯·萊利(Terrence Mitchell Riley)(15)泰倫斯·萊利(Terrence Mitchell Riley，1935-)，美國(guó)當(dāng)代作曲家，簡(jiǎn)約派音樂(lè)代表人物。他的作品以對(duì)音樂(lè)材料的重復(fù)和使用磁帶技術(shù)及延遲設(shè)備而著名，代表作：《C調(diào)》(In C, 1964)、《弧形天空中的彩虹》(A Rainbow in Curved Air 1969)、《夜晚平原上的華彩樂(lè)章》(2006)等。、斯蒂夫·賴希(Steve Reich)、菲利普·格拉斯(Phillip Glass)、路易斯·安德里森(Louis Andriessen)等為代表的簡(jiǎn)約派音樂(lè)的最大特征就是采用有限的聲音材料和即興與重復(fù)手法結(jié)構(gòu)作品。比如：拉蒙特·揚(yáng)的《四個(gè)中國(guó)夢(mèng)》(TheFourDreamsofChina, 1962)就是建立在G、C、﹟C、D四個(gè)音高基礎(chǔ)上的持續(xù)重復(fù)演奏。賴希的《涌出》(ComeOut, 1966)是將預(yù)先錄制好的聲音用兩個(gè)聲道同時(shí)循環(huán)播放，利用播放速度差形成相位移動(dòng)的作品。而萊利的《C調(diào)》(InC, 1964)則是由53個(gè)循環(huán)音型組成，參與表演的音樂(lè)家可以任選音型1—53重復(fù)演奏，從而形成持續(xù)運(yùn)動(dòng)的連鎖式結(jié)構(gòu)。類似作品還有格拉斯的《沉迷》(StrungOut, 1967)和安德里森的《演奏者的聯(lián)合》(Worker’sUnion, 1975)等等。然而，流行音樂(lè)中的重復(fù)手法出現(xiàn)得更早，假面滑稽戲時(shí)期的斯蒂芬·福斯特就是以擅長(zhǎng)創(chuàng)作Hooks段落聞名，而Riff和Groove更是貫穿了各階段流行音樂(lè)作品的創(chuàng)作，尤其是Groove，作為流行音樂(lè)即興演奏必不可少的結(jié)構(gòu)要素和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，早已成為流行音?lè)區(qū)別于古典音樂(lè)最重要的特征之一。更重要的是，這些建立在重復(fù)基礎(chǔ)上的技術(shù)手段不僅成就了流行音樂(lè)自身形態(tài)，也影響著專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，萊利就曾在Bluefat雜志的一次采訪中表示，他的創(chuàng)作受到印度古典音樂(lè)循環(huán)觀念的影響，也受到了約翰·凱奇和1960年代許多爵士樂(lè)手的影響，他說(shuō)：

“我聽(tīng)的最多的爵士樂(lè)組合，是約翰·柯川(16)約翰·柯川(John William Coltrane, 1926-1967)，美國(guó)非裔爵士薩克斯演奏家、作曲家，自由爵士的先鋒人物，早期職業(yè)生涯以演奏Bebop和Hardbop為主，曾錄制50余張唱片，2007年獲評(píng)普利策特別獎(jiǎng)，以表彰他對(duì)爵士樂(lè)歷史的貢獻(xiàn)。、邁爾斯·戴維斯(17)邁爾斯·戴維斯(Miles Davis, 1926-1991)，美國(guó)非裔爵士小號(hào)演奏家，作曲家、樂(lè)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)者。20世紀(jì)最有影響力的爵士音樂(lè)家之一。、查爾斯·明格斯(18)查爾斯·明格斯(Charles Mingus Jr., 1922-1979), 美國(guó)低音提琴演奏家、鋼琴家、作曲家及樂(lè)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)者。集體即興演奏的倡導(dǎo)者，曾長(zhǎng)期與路易斯·阿姆斯特朗、艾靈頓公爵、查理·帕克和赫比·漢考克合作，被譽(yù)為美國(guó)爵士史上最優(yōu)秀的演奏者之一。、比爾·埃文斯(19)威廉姆·埃文斯(William John Evans or Bill Evans, 1929-1980)，美國(guó)爵士鋼琴家、作曲家。邁爾斯·戴維斯六重奏組成員，演奏中擅于使用印象派和聲，其代表作《獻(xiàn)給黛比的華爾茲》(Waltz for Debby, 1956)是爵士樂(lè)演奏的標(biāo)準(zhǔn)曲目，曾七獲格萊美大獎(jiǎng)，入選Downbeat雜志爵士名人錄。和吉爾·埃文斯(20)吉爾·埃文斯(Ian Ernest Gilmore Evans, 1912-1988)，加拿大裔美國(guó)爵士鋼琴家、作曲家。被公認(rèn)為當(dāng)代最偉大的爵士樂(lè)編曲之一，埃文斯在冷爵士、調(diào)性爵士、自由爵士和融合音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中具有極為重要的地位。。我研究了他們的很多方法，發(fā)現(xiàn)這在我的作品中很有用。其中一個(gè)方法就是用最簡(jiǎn)單的圖示構(gòu)建最容易理解的作品。這些音樂(lè)聽(tīng)上去好像是編好的，他們這么做的是因?yàn)樗麄兌际莾?yōu)秀的即興演奏家。這讓我印象深刻，你可以從極為有限的材料入手，只要有優(yōu)秀的樂(lè)手就可以發(fā)展出引人注目的結(jié)構(gòu)?！?21)http://www.bluefat.com/0912/Terry_Riley2.htm，查詢時(shí)間2020年3月。

可見(jiàn)，在現(xiàn)代音樂(lè)作品創(chuàng)作中，無(wú)論專業(yè)領(lǐng)域還是大眾藝術(shù)領(lǐng)域，重復(fù)都是最重要的表現(xiàn)手段。如果說(shuō)現(xiàn)代繪畫(huà)或影視作品通過(guò)“影像、影像的影像、影像的影像的影像”去強(qiáng)化藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)在精神，那么，現(xiàn)代音樂(lè)作品就是通過(guò)“音型、音型的音型、音型的音型的音型”去展現(xiàn)具有差異的音樂(lè)藝術(shù)本真性。而Riff、Hooks、Groove作為流行音樂(lè)重復(fù)技術(shù)的表達(dá)手段，不僅構(gòu)成了流行音樂(lè)簡(jiǎn)單、易記和有序性特征，成為樂(lè)迷們迅速參與其中的最大推動(dòng)力，也造就了節(jié)奏律動(dòng)的穩(wěn)定、規(guī)律和易感性，有效地帶動(dòng)了現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾的身體介入。這也許可以解釋，為什么現(xiàn)代流行音樂(lè)作品的傳播速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于古典音樂(lè)或民間音樂(lè)，除了音樂(lè)產(chǎn)業(yè)規(guī)?；拖到y(tǒng)化以及現(xiàn)代傳媒技術(shù)的助力，流行音樂(lè)創(chuàng)作中無(wú)處不在的重復(fù)技法恐怕也是其得以廣泛傳播的原因之一。