解讀舒曼鋼琴套曲《夜曲》(Op.23)

羅伯特·舒曼(Robert Schumann)在1830年代的音樂創(chuàng)作實踐中表現(xiàn)出了他對于鋼琴套曲創(chuàng)作的極大興趣——通常是將多個相互關(guān)聯(lián)的小型鋼琴曲組合在一起，并予以一個總標(biāo)題。對于舒曼來說，為自己的鋼琴作品添加詩意性的標(biāo)題是件常事。在一些套曲中，他甚至為其中的每一首作品都取了一個單獨的標(biāo)題，比如《蝴蝶》(Papillons,1830-1831),《狂歡節(jié)》(Carnaval,1834-1835)，《幻想曲集》(Fantasiestücke,1837),《童年情景》(Kinderszenen,1838)，和 《維也納狂歡節(jié)》(FaschingsschwankausWien,1839-1840)。(1)本文中所有作品之后標(biāo)注的時間均為其創(chuàng)作時間而非出版時間。盡管舒曼的大多數(shù)標(biāo)題由于其抽象性和晦澀性經(jīng)常被包括他的妻子克拉拉·舒曼(Clara Schumann)在內(nèi)的同代人所批判，但是舒曼堅信，他的標(biāo)題能夠提供一些線索來幫助聽眾理解音樂中的表現(xiàn)內(nèi)容和意義。(2)在1839年4月4日寫給舒曼的信中，克拉拉懇求舒曼能夠創(chuàng)作一些易于理解并且沒有標(biāo)題的鋼琴作品。她解釋到，“你的《童年情景》非常令人愉悅，但是除了一些德國的音樂鑒賞專家外，人們并不理解你的標(biāo)題?！眳⒁奅va Weissweiler ed., The Complete Correspondence of Clara and Robert Schumann V.2, translated by Hildegard Fritsch and Ronald L. Crawford, New York: Peter Lang, 1996, p.138.他聲稱，一個精心選擇的標(biāo)題能夠幫助聽眾“避免對音樂作品的性格作出明顯的、荒唐的誤讀”并且“增強了音樂作品所傳遞的印象。”(3)Eric Frederick Jensen, Schumann 2nd ed, New York: Oxford University Press, 2012, p.143.因此，理解舒曼鋼琴作品中標(biāo)題的含義對于解讀其音樂表現(xiàn)美學(xué)及文化外延無疑有著積極的影響。(4)然而，選擇一個合適的標(biāo)題對于舒曼來說并不是一個簡單的任務(wù)。值得注意的是，大多數(shù)舒曼的鋼琴作品標(biāo)題都是作品完成之后添加的，而并非為音樂創(chuàng)作前的靈感來源。參見John Daverio, Robert Schumann: Herald of a “New Poetic Age,” New York: Oxford University Press,1997, p.11.

鋼琴套曲《夜曲》(Nachtstücke，1839-1840)由四首鋼琴小曲組成，于1840年由維也納的一個當(dāng)?shù)爻霭嫔瘫说昧_·梅凱蒂(Pietro Mechetti)出版。(5)彼得羅·梅凱蒂也幫忙出版了舒曼的另外兩首鋼琴套曲《維也納狂歡節(jié)》和《幽默曲》(Humoreske, 1838-1839)。舒曼曾經(jīng)為這四首小曲分別提供了單獨的標(biāo)題——“葬禮進(jìn)行曲”(Trauerzug)、“奇特的陪伴”(KurioseGesellschaft)、“夜晚的狂歡”(N?chtlicheGelage)和“帶有獨唱的輪唱舞曲”(RundgesangmitSolostimmen)。在出版作品前夕，舒曼曾寫信詢問克拉拉關(guān)于這些標(biāo)題的意見。然而，克拉拉認(rèn)為，“觀眾……甚至專業(yè)音樂鑒賞家都可能不會理解這些標(biāo)題的含義，并且會發(fā)現(xiàn)它們當(dāng)中存在缺陷，”因此她建議舒曼只保留鋼琴套曲的總標(biāo)題即可。(6)克拉拉在1840年1月19日回應(yīng)到，“《夜曲》是一部優(yōu)美和具有獨創(chuàng)性構(gòu)思的作品。我們這些理解你想法的人會認(rèn)為這些標(biāo)題是非凡獨特的，但是我擔(dān)心觀眾。甚至專業(yè)音樂鑒賞家都可能不會理解這些標(biāo)題的含義并且會發(fā)現(xiàn)它們當(dāng)中存在缺陷。為何不只留下總標(biāo)題‘夜曲’呢？這個標(biāo)題本身就非常有敘述性了。音樂會遠(yuǎn)比文字表達(dá)更多，專業(yè)音樂鑒賞家們會認(rèn)識到這一點的。我多么開心的知道你終于又可以繼續(xù)創(chuàng)作了！”參見Eva Weissweiler, ed., The Complete Correspondence of Clara and Robert Schumann V.3, translated by Hildegard Fritsch, Ronald L. Crawford, and Harold P.Fry, New York: Peter Lang Publishing, 2002, p.19.舒曼最終選擇聽從了克拉拉的建議，決定在出版時刪去這些標(biāo)題。在作品出版前，克拉拉于1840年2月14日在私人場合中為一些朋友表演過這部作品。(7)參見Eva, Weissweiler, ed. The Complete Correspondence of Clara and Robert Schumann V.3, translated by Hildegard Fritsch, Ronald L.Crawford, and Harold P.Fry. New York: Peter Lang Publishing, 2002, p.89. 筆者并未找到任何文獻(xiàn)記錄這部作品何時于公共場合首演。然而自此以后，該作品并未得到公眾鋼琴家和音樂批評家的重視和青睞，部分原因可能是由于其相對有限的技術(shù)表現(xiàn)力和晦澀難懂的表達(dá)意義。關(guān)于作品內(nèi)容的晦澀性其實早已體現(xiàn)在德國作曲家、音樂評論家卡爾·考斯邁利(Carl Kossmaly)于1844年發(fā)表于當(dāng)時德國最具影響力的音樂報刊之一《綜合音樂報》(AllgemeinemusikalischeZeitung)中的樂評中。(8)考斯邁利的樂評是筆者搜索到最早發(fā)表在音樂評論期刊上對舒曼該作品的評論。相比他對舒曼其他鋼琴作品的大篇幅評論，考斯邁利僅僅用了一些比較模糊的文字來描述《夜曲》的整體風(fēng)格特征，稱其為“狂喜的、隨意的”“有一些即興性質(zhì)的”和“一些片刻中自發(fā)的情緒在逐漸消散?！?9)Carl Kossmaly,“über Robert Schumann’s Claviercompositionen,” Allgemeine musikalische Zeitung 46/3, January 17, 1844, pp.33-37.

此外，作品的總標(biāo)題《夜曲》在體裁特征和風(fēng)格指向等方面也遠(yuǎn)非明晰。首先，音樂詞典幾乎一致地將此標(biāo)題解釋為與“夜曲”(Nocturne)同等含義的德語音樂體裁。(10)這些詞典包括《新格羅夫音樂與音樂家辭典》(The New Grove Dictionary of Music and Musicians)、《牛津音樂詞典》(The Oxford Dictionary of Music)、《牛津音樂手冊》(The Oxford Companion to Music)以及里曼(Hugo Riemann)的《音樂詞典》(Musik-Lexikon, Berlin, 1922)。高米科(K. Gollmick)的《音樂批評性術(shù)語》(Kritische Terminologie für Musiker, Frankfurt-am-Main, 1833)中也對該體裁給出了類似于夜曲(nocturne)風(fēng)格的解釋，認(rèn)為這是大多為鋼琴創(chuàng)作的、帶有憂郁性的樂曲。然而，如本文之后的分析將揭示，這首套曲除了最后一首作品外并未表現(xiàn)出夜曲體裁(nocturne)通常所強調(diào)的甜蜜、抒情及靜謐的音樂情緒和氛圍。舒曼的《夜曲》毫無疑問遠(yuǎn)超越了菲爾德式(Fieldian)夜曲的風(fēng)格界限。(11)19世紀(jì)初的愛爾蘭作曲家、鋼琴家約翰·菲爾德(John Field)建立了夜曲(nocturne)體裁的音樂風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)。其次，在舒曼之前，并未有任何作曲家為鍵盤作品命名為《夜曲》(Nachtstücke)。筆者唯一搜索到了舒伯特(Franz Schubert)曾為詩人席勒(Schiller)的同名詩作譜寫過一首藝術(shù)歌曲。最近的學(xué)者，包括克莉絲汀·莫拉(Christine Moraal)和約翰·麥考斯蘭(John MacAuslan)，試圖通過與霍夫曼(E.T.A. Hoffmann)創(chuàng)作的同名故事集(1816-1817)進(jìn)行比較研究來理解這部鋼琴套曲的表現(xiàn)方式及意義。(12)Christine Moraal,“Romantische Ironie in Robert Schumanns‘Nachtstücken’,Op.23,” Archiv für Musikwissenschaft, 54.Jahrg.,H.1., 1997, pp.68-83. John MacAuslan, Schumann’s Music and E.T.A. Hoffmann’s Fiction, Cambridge University Press, 2016.

如何理解該套曲的總標(biāo)題《夜曲》以及每首作品中原始的單獨標(biāo)題與音樂表現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性是本文主要探討的話題?；谀壳耙魳穼W(xué)者對于此鋼琴套曲的研究，本文首先考察了套曲中四首鋼琴小曲的音樂風(fēng)格與其原始單獨標(biāo)題的關(guān)聯(lián)性問題，特別強調(diào)了它們之間的不一致性。其次，本文也探究了在舒曼同時代文學(xué)作品中“夜晚”所蘊含的文化意義，并試圖以此來關(guān)聯(lián)解讀該套曲中的音樂表現(xiàn)內(nèi)容。本文最終希望在揭示該作品音樂風(fēng)格特征的同時，也能夠闡明其在19世紀(jì)德國歷史語境下的文化重要性。

在具體討論每首作品之前，筆者先來簡要地分析該作品的套曲性特征：即四首作品在旋律、節(jié)奏及調(diào)性和聲等方面的相互關(guān)聯(lián)性(cross references)。(13)據(jù)筆者所了解，目前并未有學(xué)者強調(diào)過該作品的套曲性特征。這些關(guān)聯(lián)性具體表現(xiàn)在以下幾個方面：1.第一首作品中進(jìn)行曲的節(jié)奏稍加變動后再現(xiàn)于第四首里；2.第二首作品中頻繁用于樂句結(jié)束處的動機(第34、40、81、93、103和107小節(jié))，在第四首中也以同樣的結(jié)構(gòu)功能再次出現(xiàn)(第10、22、41小節(jié)和第44—45小節(jié))；3.第一首樂曲主部主題的旋律輪廓(一個下行級進(jìn)式的旋律緊接著一個上行的旋律)與第二首開始的樂句輪廓相呼應(yīng)；4.除了第三首作品外，其他作品均以非主和弦的減七和弦開始；5.四首作品的調(diào)性布局(C-F-bD-F)呈現(xiàn)出套曲模式常見的結(jié)構(gòu)特征，其中F為主調(diào)。(14)在一個套曲或多樂章作品中出現(xiàn)降六級的調(diào)性樂章自貝多芬以來十分常見，比如貝多芬的《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(作品10號第1首)第二樂章為bA大調(diào)，c小調(diào)《悲愴》奏鳴曲第二樂章也為bA大調(diào)，d小調(diào)《暴風(fēng)雨》奏鳴曲第二樂章為bB大調(diào)，f小調(diào)《熱情》奏鳴曲第二樂章為bD大調(diào)，《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(作品101)第二樂章為F大調(diào)，bB大調(diào)《錘子鍵琴》鋼琴奏鳴曲第三樂章為#f小調(diào)。此外，對于舒曼來講以非主調(diào)開始一個套曲也不是不常見，比如他的《幻想曲集》和《克萊斯勒里安娜》(Kreisleriana, 1838)。除此之外，第四首作品中主調(diào)和聲的回歸和強調(diào)以及來自其他作品中的節(jié)奏及樂句的部分再現(xiàn)，使其在此套曲中承擔(dān)著帶有總結(jié)性特征的角色功能。綜上所指，該作品毫無疑問并非由四首互無關(guān)聯(lián)的小曲組合而成，而是具有明顯的套曲性特征。

《夜曲》的音樂話題分析

舒曼為套曲中每首作品所構(gòu)思的標(biāo)題，特別是第一首和第四首，有著清晰的音樂話題(musical topics)指向，來自舒曼時代的聽眾看到這些標(biāo)題自然會期待從音樂中聽到這些音樂話題的音型特征。(15)近期有關(guān)音樂話題理論的介紹和研究，參見劉鵬：《符號學(xué)視野下的歌唱性風(fēng)格話題研究——以貝多芬三首鋼琴奏鳴曲的首樂章為例》， 《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2018年第4期，第91—102頁；何弦：《音樂與意義的橋梁——萊納德·拉特納的“音樂話題理論”及其發(fā)展》，《音樂藝術(shù)》2018年第4期，第153—167頁；何弦：《音樂話題理論視域下的詮釋性歌劇解讀——以歌劇〈費加羅的婚禮〉中的“衣帽間危機”為例》，《音樂探索》2019年第3期，第95—109頁。然而，本文接下來的分析將論證，舒曼的作品在許多方面與標(biāo)題里所指向的這些音樂話題的含義相背離，這可能正解釋了克拉拉反對出版這些單獨標(biāo)題的原因。

第一首作品的主部主題(第1—8小節(jié)，譜例1)在一些方面體現(xiàn)出了如標(biāo)題《葬禮進(jìn)行曲》所指向的音樂特征。麥考斯蘭指出此曲與肖邦著名的《葬禮進(jìn)行曲》(c小調(diào)前奏曲，Op.28，1839，譜例2)的許多相似之處。(16)John MacAuslan, Schumann’s Music and E.T.A. Hoffmann’s Fiction, Cambridge University Press, 2016, p.202.兩首作品都使用了慢速的進(jìn)行曲節(jié)拍，低音區(qū)，規(guī)整的四小節(jié)樂句結(jié)構(gòu)，頻繁的調(diào)性變化，以及只使用在每一小節(jié)第三拍的附點節(jié)奏。然而，舒曼作品中的許多其他音樂特征使其背離了葬禮進(jìn)行曲話題的傳統(tǒng)形式。首先，除了每小節(jié)的最后一拍，舒曼通過使用一個八分或十六分休止符打斷了主部主題中音符之間的連續(xù)性。這種節(jié)奏型的修飾極大地削弱了葬禮進(jìn)行曲通常所關(guān)聯(lián)的沉重感和嚴(yán)肅性，并且制造出了一種特別的演奏效果——如樂曲速度記號所指示的一種有所克制(zurückhaltend)的速度。其次，舒曼的進(jìn)行曲主題開始于d小調(diào)的減七和弦并反復(fù)游移于d小調(diào)和C大調(diào)之間，直到第八小節(jié)一個不完滿的終止式出現(xiàn)在C大調(diào)上才最終確立了該作品的主調(diào)。以大調(diào)式結(jié)束的葬禮進(jìn)行曲表現(xiàn)出一種超越了簡單悲劇性的情緒，這無疑再次挑戰(zhàn)了該音樂話題的傳統(tǒng)表現(xiàn)意義。因此，舒曼的葬禮進(jìn)行曲增添了一些神秘、怪誕的性格特征。主部主題的頻繁出現(xiàn)及其隨后(第101—104小節(jié))在力度、織體和音區(qū)等方面的增強及擴(kuò)展暗示了其不可逾越的力量。與進(jìn)行曲主題相比，插部展現(xiàn)出一個不同的特征——通常是抒情、連續(xù)和柔和的。兩個不同性格交替對抗最終走向了作品的尾聲，此處神秘、怪誕的進(jìn)行曲主題以片斷性的形式再次出現(xiàn)，并逐漸消逝——一個典型的舒曼式結(jié)束手法。

譜例1.舒曼《夜曲》第一首的主部主題(第1—8小節(jié))

譜例2.肖邦《c小調(diào)前奏曲》

與第一首作品的標(biāo)題相比，第二首作品的標(biāo)題《奇怪的陪伴》則更富有想象力，因此也更難與音樂的內(nèi)容表現(xiàn)相互關(guān)聯(lián)。這首作品使用了一個不尋常的回旋曲式(A-B-A-C-B-A)。如果將B部分(第一插部,第25—65小節(jié))和其之后完全重復(fù)(第94—132小節(jié))的小節(jié)數(shù)相加起來，我們會發(fā)現(xiàn)這個插部占據(jù)了超過作品一半的長度之多。為何舒曼使用了如此不均衡的曲式結(jié)構(gòu)？事實上，第一插部的主導(dǎo)地位突出了其表現(xiàn)力的重要性。第一插部中表現(xiàn)風(fēng)格的多樣性包括抒情和歌唱性旋律的使用(第25—34小節(jié))，漸慢記號(ritardando)的大量使用(9次之多)來表現(xiàn)節(jié)奏的收縮和靈活性，和斷奏記號(staccato)的使用創(chuàng)造出狂喜式的活潑感(第37—38小節(jié))，這些特征與僵硬、無生機及機械式的主部主題(第1—24小節(jié))形成了鮮明的對比。在主部主題里，一連串建立在嚴(yán)格節(jié)奏型上疾馳運動的和弦以漸強的力度反復(fù)出現(xiàn)。主部主題里旋律的輪廓、級進(jìn)的運動、非主和弦的開始、不安的和聲以及柱式和弦的織體等讓人想起了第一首的進(jìn)行曲主題，但是更快的速度和力度以及在每隔一個八分音符上有規(guī)律強調(diào)的重音都使其更像是第一首進(jìn)行曲主題的一個怪異的變形，正如莫拉所指出。(17)Christine Moraal,“Romantische Ironie in Robert Schumanns‘Nachtstücken’,Op.23,”Archiv für Musikwissenschaft, 54. Jahrg., H.1., 1997, p.78.

相比前兩首作品，第三首作品建立在一個更為歡快的速度上，其中許多與其他三首作品相區(qū)別的音樂特征使其像是此套曲中的一個“局外者”，比如三拍子的華爾茲風(fēng)格，相對獨立并在織體、速度和調(diào)性上形成對比的三聲中部，以及與其他三首作品極少的音樂關(guān)聯(lián)。(18)事實上，在1839年12月11日寫給該作品題獻(xiàn)人貝克(Ernst Adolph Becker)的信中，舒曼詢問貝克想要成為哪套作品的題獻(xiàn)人，包括三首《夜曲》，三首《浪漫曲》，兩首《花之曲》(Blumenstücke)。如果我們假設(shè)舒曼沒有將《夜曲》的數(shù)量由四首誤寫為三首的話，那么看起來這部套曲中有一首是之后新添加的。盡管本文的分析表明第三首作品在音樂特征上更像是這部套曲的“局外者”，但是我們沒有任何證據(jù)來證實這一推測。參見Schumann’s Robert Schumanns Briefe, Leipzig, Breitkopf und H?rtel, 1904, p.175.這首作品整體上的華爾茲風(fēng)格特征也許符合原標(biāo)題《夜晚的狂歡》的表現(xiàn)意義，然而舒曼對于華爾茲的處理方式在許多方面與這個話題的傳統(tǒng)特征相背離(第1—8小節(jié)，譜例3)。舒曼并沒有使用傳統(tǒng)華爾茲中常見的旋律加“烏趴趴”(oom-pah-pah)伴奏型織體，而使用了琶音音型與和弦交替問答式的織體。盡管這個特殊的織體在華爾茲中很少見到，但并非史無前例。事實上，很有可能舒曼受到舒伯特《華爾茲》(Op.146)第5首(1815-1823)的啟發(fā)，因為這首作品中使用了相似的織體(第26—38小節(jié))。急速的流動型琶音以及有力的擊打式和弦為舒曼的華爾茲增添了一份強烈的動蕩不安感。與主部主題的動蕩性格相比，第一插部則突出帶有感傷性的長音符旋律。旋律開始部分有限的音域使用和低音區(qū)的“嘆息音型“(sigh-gesture)(第33—40小節(jié))使其聽起來像是無助的呻吟。

譜例3.舒曼《夜曲》第三首(第1—8小節(jié))

譜例4.舒伯特《華爾茲》(D146)第五首(第26—38小節(jié))

前三首作品的分析結(jié)果都呈現(xiàn)出兩個清晰的對立角色，然而最后一首作品似乎有意要打破這種二元對立，整體表現(xiàn)出一致的溫暖與平靜的氛圍。作品的前兩小節(jié)承擔(dān)著引子的角色并要求以即興風(fēng)格(adlibitum)來演奏。神秘的帷幕隨著琶音式屬七和弦的緩慢奏響而拉開，隨之迎來的是一首典型的夜曲——慢速度、弱力度、簡單的和聲和主調(diào)為主的織體(第1—8小節(jié)，譜例5)。對于19世紀(jì)的觀眾而言，這個抒情、連貫的旋律以及彈撥式的和弦伴奏明確地指向了浪漫主義時期的聲樂夜曲體裁。而該體裁，如杰弗里·卡爾伯格(Jeffrey Kallberg)所解釋到，通常表現(xiàn)為由一名男性為其心儀的女性進(jìn)行吉他彈唱。(19)卡爾伯格指出19世紀(jì)鋼琴夜曲(nocturne)事實上是由聲樂夜曲形式發(fā)展而來。參見Jeffrey Kallberg, “The Harmony of the Tea Table: Gender and Ideology in the Piano Nocturne,” Representations, no.39, Summer 1992, pp.113-114.這種愛情歌曲的特征進(jìn)一步在這首作品中間部分的旋律中體現(xiàn)出來(第26—27和31—32小節(jié))，因為這個旋律來自于貝多芬著名的聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》(AndieferneGeliebte,1816)中的最后一首“請你收下，我親愛的”(Nimmsiehindenn,dieseLieder)。歌曲的歌詞—— “請你收下，我親愛的，收下我的真情歌唱，愿你晚上伴著琉特琴聲把它們再次歌唱” ——強烈地暗示了這首鋼琴作品其實是舒曼寫給當(dāng)時正在遠(yuǎn)方的戀人克拉拉的情歌。(20)舒曼創(chuàng)作這套作品時正在維也納發(fā)展自己的私人生意和音樂事業(yè)，與此同時克拉拉則正在柏林與其母親住在一起并準(zhǔn)備著巡回演奏會。事實上，舒曼曾經(jīng)考慮將該套曲題獻(xiàn)給克拉拉，然而他覺得這部套曲還不足以配得上她。參見Weissweiler, Correspondence V.2, p.522.然而，這首親密的愛情夜曲同樣違背了作品原始標(biāo)題里所指示的“輪唱舞曲”體裁(Rundgesang)。19世紀(jì)初的許多音樂詞典都解釋到，該體裁是突出以回旋形式展開的獨唱與合唱的社交性歌曲，通常伴有舞蹈和美酒。(21)關(guān)于對Rundgesang的解釋，參見Gustav Schilling, Encyclop?die der gesammten musikalischen Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst, 6 Band, 1838, p.92; Ignaz Jeitteles, Aesthetisches Lexikon. Ein alphabetisches Handbuch zur Theorie der Philosophie des Sch?nen und der sch?nen Künste, 1837, p.276. 輪唱舞曲在許多19世紀(jì)早期的法國喜歌劇中可以找到，比如伯頓(Berton)《阿麗娜》(Aline)第二幕中的回旋曲，尼克羅(Nicolo)《桑德里永》(Cendrillon)。舒曼可能是第一位為鋼琴創(chuàng)作“輪唱舞曲”的作曲家，他之后在其《兒童鋼琴曲集》(Album für die Jugend, 1848)里寫了一首名為“輪唱舞曲”的小曲，此曲中同樣表現(xiàn)出了親密的情感而非體裁所應(yīng)當(dāng)表達(dá)的更為活潑、社交性的風(fēng)格特征?？紤]到這首作品的音樂特征和表現(xiàn)內(nèi)容，舒曼的標(biāo)題無疑會使觀眾感到迷惑?？偠灾?，正如克拉拉所考慮到的，舒曼為每首作品構(gòu)思的原始標(biāo)題在許多方面都與音樂中的話題或敘事特征相背離。

譜例5.舒曼《夜曲》第四首(第1—8小節(jié))

浪漫主義文學(xué)作品中的“夜晚”

一些學(xué)者試圖通過與霍夫曼的同名故事集相比較來解釋舒曼鋼琴套曲的意義。(22)莫拉的文章比較研究了霍夫曼同名故事集和舒曼此鋼琴套曲所共同使用的浪漫主義諷刺(Romantic irony)的表現(xiàn)手法。麥考斯蘭對此套曲的解讀則試圖將每首作品的原始標(biāo)題與霍夫曼故事集中的故事相聯(lián)系，比如《睡魔》(Der Sandmann)與第一首和第二首的聯(lián)系，《古堡恩仇》(Das Majorat)與第三首的聯(lián)系，以及《石心》(Das Steinerne Herz)與最后一首作品的聯(lián)系。麥考斯蘭并非有意證明舒曼的音樂是如何直接描繪霍夫曼的故事。相反，他意在指出舒曼的音樂與霍夫曼的故事通過一些共同的表現(xiàn)手法及模式而產(chǎn)生共鳴感。不可否認(rèn)，舒曼第一首作品中對于死亡的強烈暗示與霍夫曼故事集里常見的死亡主題很容易產(chǎn)生共鳴。事實上，以夜晚為主題的浪漫主義文學(xué)作品大多與死亡相關(guān)聯(lián)?！耙雇怼痹跉W洲文學(xué)作品里是一個十分常見的主題。自18世紀(jì)以來，文學(xué)作品里的“夜晚”有著十分廣泛的含義，意指無理性、幻想、幻覺、害怕和死亡，而這與象征著理智、理性、知識、道德、現(xiàn)實和安寧的白天有著根本性區(qū)別。海因里?！ゑT·舒伯特(Gotthilf Heinrich von Schubert)著名的有關(guān)自然哲學(xué)的文論《自然科學(xué)中夜晚的一面》(DieNachtseitederNaturwissenschaft, 1808)為許多浪漫主義者所熟知。舒伯特在其文論中將神秘的行為，比如夢游和夢，解讀為由宇宙中怪誕的、奇異的夜晚所控制。

所有上述與夜晚相關(guān)聯(lián)的黑暗、負(fù)面的聯(lián)系可能解釋了18世紀(jì)和19世紀(jì)早期夜晚和哥特式小說的多方面聯(lián)系，正如霍夫曼的故事集《睡魔》(DerSandmann)所表現(xiàn)出的。許多哥特式小說都設(shè)定在夜晚，而夜晚主題的小說也都使用了很多哥特式的動機。舒曼自己在16歲時也試圖創(chuàng)作過一個哥特式小說《賽勒涅》(Selene)，但是他并未完成。莫妮卡·施米茨—艾曼斯(Monika Schmitz-Emans)根據(jù)舒曼于1828到1830間寫的日記里找到了這部未完成小說的片斷性故事。她總結(jié)到，這些片段“包含了一系列夜晚的軼事，幾個角色在一個哥特式的環(huán)境下見面并討論關(guān)于死亡和不朽的事情?！?23)Monika Schmitz-Emans, “The Spirit World of Art and Robert Schumann’s Gothic Novel Project: The Impact of Gothic Literature on Schumann’s Writings,” in Popular Revenants: The German Gothic and Its International Reception, 1800-2000, edited by Andrew Cusack and Barry Murnane, Rochester, N.Y.: Camden House, 2012, p.146.

與本文所討論的作品更有關(guān)聯(lián)的是在舒曼于1839年4月7號寫給克拉拉的信中，他將其曾在創(chuàng)作《夜曲》時腦中浮現(xiàn)出的一系列哥特式幻想和畫面解讀為預(yù)示著他的兄弟愛德華(Eduard)的離世，這無疑為這首鋼琴套曲增添了一份神秘的色彩。(24)Weissweiler, Correspondence V.2, 143. 1839年3月30日，舒曼收到了來自其嫂子的緊急信封，通知他關(guān)于他哥哥愛德華的重病。

然而，夜晚并不總是只有負(fù)面的意義，它也擁抱著希望、平和、愉悅和沉思。莉蓮·弗斯特(Lilian R.Furst)簡要地介紹了在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)早期以夜晚為主題的浪漫文學(xué)作品，涉及的作家包括歌德(Goethe), 約瑟夫·艾興多夫(Joseph Eichendorff), 愛德華·默里克(Eduard M?rike), 和諾瓦利斯(Novalis)，他們中的許多舒曼都很為熟知。(25)Lilian R. Furst, “Lighting Up Night,” in Companion to European Romanticism, edited by Michael Ferber, John Wiley & Sons, Incorporated, 2008, pp.505-521.在夜晚的主題下，這些文學(xué)作品呈現(xiàn)出一個極大范圍的不一致、矛盾的畫面。一些作品以負(fù)面的表達(dá)方式將夜晚與壓抑的傷愁、死亡、邪惡和不安相聯(lián)系起來，比如歌德的《浮士德》(FaustI, 1775)、敘事詩《魔王》(DerErlk?nig, 1782)，和無名的《守夜人》(DieNachtwachendesBonaventura, 1804)。其他作品，比如歌德的《游子夜歌》(WanderersNachtliedI, 1776), 艾興多夫的《夜晚慶祝》(Nachtfeier, 1810), 和默里克的《午夜》(UmMitternacht, 1827)等，以正面的方式將夜晚解讀為一個令人寬慰的媒介，并傳遞著平和與寧靜。在作曲家舒伯特的同名藝術(shù)歌曲《夜曲》(Nachtstücke，1819)中，由其朋友約翰·巴普蒂斯特·邁霍費爾(Johann Baptist Mayrhofer)所寫的歌詞也展現(xiàn)出一個矛盾的夜晚畫面。一方面，這首作品講述了一位老人在一個神秘的夜晚步入森林并準(zhǔn)備接受死亡的來臨。另一方面，這個老人口中“神圣”的夜晚又指引著他通過死亡走向了永恒的安寧。

結(jié) 語

從這些文學(xué)作品中我們可以看出，“夜晚”的表現(xiàn)內(nèi)容涉及到從憂傷到喜悅，從不安到平靜，從死亡到希望。認(rèn)識到“夜晚”極其廣泛的文化含義是十分重要的，因為這與舒曼鋼琴套曲里表現(xiàn)意義的多樣性和豐富性正相呼應(yīng)。這部作品的表現(xiàn)意義跨越了從一個怪誕的葬禮進(jìn)行曲(第一首)到一個充滿希望的愛情歌曲(第四首)，從一個無生機的、機械式的重復(fù)運動(第二首的主部主題)到一個變化多樣的、極富表現(xiàn)力的沉思(第二首的第一插部)，從一個異常、不安的華爾茲(第三首的主部主題)到一個有所克制的無助呻吟(第三首的第一插部)。

通過探究浪漫主義時期文學(xué)作品中對“夜晚”主題所賦予的文化含義，我們能夠更好地理解舒曼鋼琴套曲《夜曲》中的表現(xiàn)意義和文化重要性。可能作為第一位為鋼琴套曲命名為《夜曲》(Nachtstücke)的作曲家，舒曼絕非僅是想要在他的音樂中模仿任何一部文學(xué)作品。相反，舒曼作為浪漫主義文化建構(gòu)的參與者為具有多樣性的、矛盾的、甚至使人迷惑的“夜晚”主題的表達(dá)作出了自己的貢獻(xiàn)。值得諷刺的是，這部具有重要文化意義的音樂作品卻長期以來被我們忽視和低估。