歌劇《太陽雪》的戲劇音樂研究

歌劇《太陽雪》是為慶祝新中國建立60周年而由原總政歌劇團(tuán)創(chuàng)演的一部大型史詩戲劇作品，筆者從其創(chuàng)作伊始就開始關(guān)注，是因?yàn)樽髑覐埱б辉诖酥耙呀?jīng)成功創(chuàng)作了《太陽之歌》《我心飛翔》等頗具影響的主旋律題材民族歌??；而編劇馮柏銘更是有《蒼原》《滄?！贰短J花白·木棉紅》《深宮欲?！贰段倚娘w翔》《玉鳥“兵站”》《赤道雨》大量成功音樂戲劇作品，筆者曾對其《蒼原》《我心飛翔》有過研究(1)王安潮：《引商刻羽,拈韻抽豪——徐占海歌劇音樂研究》，《樂府新聲》2007年第1期，第156—159頁；《探索中國歌劇音樂語言的新語匯——歌劇〈我心飛翔〉音樂研究》，《樂府新聲》2019年第4期，第38—51頁。。導(dǎo)演黃定山也是有大量國家級大獎(jiǎng)在身的舞臺戲劇作品，而最為吸引筆者之處在于該劇意在打破現(xiàn)有歌劇創(chuàng)作中唱法之限，挖掘了其中潛在的唱法對比張力，尤其著力塑造中國話式的宣敘調(diào)之作法。所以，從排演之日起，筆者緊隨它的進(jìn)展，而之后每個(gè)時(shí)期的排演我也力圖能觀演或從中獲取資訊。十年過去后，該劇獲得了大量獎(jiǎng)項(xiàng)，與之前筆者的諸多希冀相合，今天反思這一劇作，對于發(fā)揚(yáng)民族歌劇創(chuàng)演的傳統(tǒng)，剖析其中的成功經(jīng)驗(yàn)，尤其是辨析其戲劇性統(tǒng)籌下音樂創(chuàng)演之法，具有深入的學(xué)術(shù)價(jià)值，而十年來的發(fā)展，《太陽雪》也有居其宏(2)居其宏：《新時(shí)期中國歌劇藝術(shù)的創(chuàng)演高地——總政歌劇團(tuán)“首屆中國歌劇演出季”觀后》，《人民音樂》2013年第2期，第20—23頁。、胡靜波(3)胡靜波：《歌劇〈太陽雪〉的音樂創(chuàng)作特色》，《人民音樂》2011年第1期，第29—32頁；《云翻一天墨——關(guān)于大型歌劇〈太陽雪〉與說唱?jiǎng)　唇夥拧档难芯俊罚d《樂府新聲》2009年第4期，第24—32頁、2012年第1期，第119—124頁；《張千一歌劇音樂創(chuàng)作研究》，人民音樂出版社2014年版。、黃志凡(4)黃志凡：《天路上的英雄贊歌——觀總政歌劇團(tuán)歌劇〈太陽雪〉》，《歌劇》2009年第9期，第6—7頁；《謳歌黨的光輝歷程》，《中國文化報(bào)》2012年11月29日第3版。等學(xué)者的論文(著)和曹曉燕、侯珅、姜宇、矯妮妮、盧桑雨等碩士論文對該劇研究，發(fā)表的20余篇論文(著)從音樂手法和藝術(shù)形象塑造等方面對《太陽雪》進(jìn)行了創(chuàng)作與演繹的研究，筆者也曾在《營造音樂的純美世界》涉及了音樂意境營造的辨析(5)王安潮：《營造音樂的純美世界——析朝鮮族作曲家張千一的音樂創(chuàng)作》，《文藝報(bào)》2010年8月6日第4版。。而作為中國民族歌劇創(chuàng)作的前沿陣地總政歌劇團(tuán)的兩位創(chuàng)作者，他們自然對從黎錦暉的兒童歌舞劇以來中國歌劇音樂創(chuàng)作發(fā)展的80年余年中深刻認(rèn)識到，富有中國民族音樂特點(diǎn)的創(chuàng)作技法及理念始終伴隨著民族歌劇的創(chuàng)作歷程。特別是1978年以后的“思想解放”“觀念更新”(6)居其宏：《改革開放中的我國歌劇音樂劇創(chuàng)作》，《人民音樂》2009年第6期，第4—10頁。，力圖想給中國民族歌劇注入新的戲劇發(fā)展手法，對施光南的《傷逝》、金湘的《原野》、徐占海的《蒼原》、王祖皆等的《黨的女兒》等在民族歌劇的題材和形式上的各具特色的探索，譚盾的《茶》、郭文景的《夜宴》、瞿小松的《命若琴弦》等在東方神韻和歷史文化中尋找的中國歌劇現(xiàn)代化手法，并力圖從自己的特色中獲得一些突破。以筆者對張千一在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域中的成就來看，《紅燈籠》(2000)、《我心飛翔》(2002)、《太陽之歌》(2002)等作品的藝術(shù)成就及其所贏得的各類音樂獎(jiǎng)項(xiàng)，無疑會(huì)對其《太陽雪》中力圖探索的各種打破手法、觀念堆滿期待。今天來看，《太陽雪》運(yùn)用民族音樂語言和現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)手法，取得了震撼人心的藝術(shù)魅力，自2009年9月8日首演以來，它已獲得了“國家舞臺藝術(shù)精品工程”“第十一屆中國戲劇節(jié)”“第九屆全軍文藝會(huì)演”等10余項(xiàng)國家級大獎(jiǎng)，而它在近年來仍被持續(xù)上演和研究，本身就是具備了歷史反思的話題性。

《太陽雪》改編自裘山山的小說《我在天堂等你》，以小說中的一部分故事為題材，塑造了六十年前進(jìn)藏女兵的感天動(dòng)地的歷史故事，浪漫純真凄美悲壯的愛情故事、優(yōu)美獨(dú)特而又舒展易懂的音樂主題，再加上“如詩如畫、雄渾奇巧”的舞美制作，給人以極具沖擊力的藝術(shù)享受。歌劇采用獨(dú)幕的形式，戲劇性的呈現(xiàn)、轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)折、噴發(fā)都在線索的發(fā)展中予以體現(xiàn)，其呈現(xiàn)突出了主題及其形象的鮮明性，其轉(zhuǎn)換運(yùn)用西方“幕間曲”式的合唱(“風(fēng)雪茫?！薄傲终娼?jīng)”)為形式，并由此形成典型的“回旋結(jié)構(gòu)”歌劇，其噴發(fā)以幾位人物的犧牲為爆發(fā)點(diǎn)。主題音樂鮮明、動(dòng)人，人物感情真摯、純樸，戲劇張力集中、撼天動(dòng)地，從歷史的縱深處謳歌了革命先輩，從時(shí)代的審美特點(diǎn)詮釋了歌劇音樂的張弛，從民族歌劇的音樂內(nèi)涵尋找中國歌劇新的突破。

一、從民族歌劇的敘事方式中尋找突破

中國歌劇從誕生之日起就在探索符合民族特色的敘事方式，歌舞相間、話劇加唱、傳統(tǒng)戲曲、西方大歌劇等模式都曾在中國歌劇創(chuàng)作中被嘗試?！短栄酚袆e于以上諸種程式但又兼融并舉，在歌劇敘事方式上做出了獨(dú)到的探尋。

在劇情段落的音樂設(shè)計(jì)上，《太陽雪》始終用各具特色的旋律(音調(diào))來塑造不同的人物形象。在場景音樂的塑造上，歌劇在各段中主要通過器樂化的手法實(shí)現(xiàn)的，表現(xiàn)為大量的轉(zhuǎn)調(diào)、多重調(diào)式及復(fù)調(diào)織體的運(yùn)用，它拓展了音樂旋律的表現(xiàn)幅度，也加強(qiáng)了音樂的戲劇性張力。如部隊(duì)過鐵索橋時(shí)的“號子”運(yùn)用四部合唱及樂隊(duì)協(xié)奏的形式營造了當(dāng)時(shí)艱險(xiǎn)的場景(這一“號子”的核心材料也成為后面音樂連接的音樂)，劉毓蓉追趕受驚的牦牛時(shí)合唱的“回來”也運(yùn)用了交響合唱，白雪梅遭到辛明感情拒絕時(shí)的場景音樂，表現(xiàn)“冰河”的場景音樂，蘇玉英救藏族姑娘尼瑪時(shí)的場景音樂，辛明救蘇玉英之子小虎奔跑下山時(shí)的場景音樂“怎么辦”等。場景音樂的設(shè)計(jì)中增加了較多的短線條動(dòng)機(jī)材料和無調(diào)性、多調(diào)性手法，使音樂的緊張度聚集，推動(dòng)了音樂的發(fā)展動(dòng)力，使敘事更為緊湊。總體上，歌劇的音樂以唯美的歌唱性旋律統(tǒng)貫全篇，而場景音樂的緊張度營造豐富、拓展了音樂敘事的表現(xiàn)幅度(它們中的有些也是過渡性音樂)。

在連接音樂的設(shè)計(jì)上，歌劇根據(jù)戲劇線索——革命者的行軍和佛教信徒的進(jìn)藏——設(shè)計(jì)了兩個(gè)音樂主題：革命者執(zhí)著于對今天幸福生活的追求(合唱“風(fēng)雪茫?！?，宗教信仰追求的是來世的美好生活(合唱“六字真經(jīng)”)。這兩個(gè)連接音樂主題伴隨著場景的轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)，使敘事在突出鮮明主題音樂形象的同時(shí)，也使獨(dú)幕歌劇的場景轉(zhuǎn)換和劇情發(fā)展更為緊湊。

由上所見，多線索敘事方式的音樂設(shè)計(jì)在以往的中國歌劇中是少見的，它使愛情、友情、親情、民情、激情協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。

其次，歌劇敘述方式的展開是通過宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)來實(shí)現(xiàn)的。古今經(jīng)典歌劇無不留下傳唱的名段，張千一遵從這一成功經(jīng)驗(yàn)而致力于創(chuàng)作歌劇的優(yōu)美唱段，來鋪展故事、表情達(dá)意。為陳述劇中各主要人物，歌劇均為他(她)們設(shè)計(jì)了切合形象的唱段。如白雪梅的《向遠(yuǎn)方》《你走了》展示了她作為女兵代表所具有的溫柔而又極具革命豪情的大氣，劉毓蓉的《哥哥》以江南音調(diào)展示了她的背景及對情人和家鄉(xiāng)的思念，蘇玉英的《搖籃曲》展示了她作為革命者和母親的雙重形象，歐戰(zhàn)軍的《看一看》展示了革命者不畏戰(zhàn)場犧牲的豪情等。

《太陽雪》最值得一提、也是最為突出的是它在宣敘調(diào)的設(shè)計(jì)上獨(dú)特新穎，由此構(gòu)成它歌劇敘事方式的一大特色。專家曾說，歌劇宣敘調(diào)的寫作是一個(gè)國家、民族歌劇成熟的重要標(biāo)志之一。(7)張?bào)耷啵骸陡鑴∫魳贩治觥罚叩冉逃霭嫔?004年版，第20頁。這一論斷雖有些絕對，但卻反映出宣敘調(diào)在歌劇中的突出地位，西方大歌劇“全唱”模式就是其作用的標(biāo)志之一?！短栄吩谛麛⒄{(diào)的寫作上突出展示了歌劇所追求的簡明敘事風(fēng)格。《太陽雪》所意欲追述的是一群純情、活潑的進(jìn)藏女兵，為達(dá)到這一藝術(shù)效果，音樂語言的輕松、活潑甚至詼諧、幽默是必須的，而這一藝術(shù)風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)，宣敘調(diào)是最恰當(dāng)?shù)耐緩健Ｍㄟ^全劇音樂的分析與統(tǒng)計(jì)可見，劇中宣敘調(diào)占了大量篇幅和數(shù)量。如女聲小合唱《呀啦嗦》、歐戰(zhàn)軍和白雪梅的對唱《跳什么跳》、白雪梅的《格?；ā?、女聲小合唱《稱體重》、白雪梅的《我告別了軍政大學(xué)》、歐戰(zhàn)軍的《過個(gè)小橋》、劉、白、吳、蘇對唱《這可是》、劉毓蓉的《等我走到拉薩的那一天》、白雪梅和歐戰(zhàn)軍的對唱《一見面》、白雪梅和辛明的對唱《沒想到》、女聲合唱《哈哈哈哈真好玩》等，這些宣敘調(diào)不僅在各場景中居于主要地位，而且也是歌劇音樂風(fēng)格的主要體現(xiàn)點(diǎn)。從這些宣敘調(diào)可以看出它們的藝術(shù)作用，一是它們支撐了歌劇的基調(diào)——純真的革命情懷，巧妙地表達(dá)了革命者活潑、樂觀的革命思想，這就使她們在一次次“事件”之后能保持歡悅情緒的動(dòng)因。二是這些宣敘調(diào)具有鮮活的性格特性，不再是沒有旋律美感的“念唱”。如進(jìn)藏伊始的女兵們看到高原的“藍(lán)天”“白云”，觸景生情地唱起《呀啦嗦》，這是她們心中充溢的天真情愫所體現(xiàn)；當(dāng)歐戰(zhàn)軍覺得這樣會(huì)消耗體力，于是“訓(xùn)斥”她們“跳什么跳”，依然是一種革命友情的善意、純真地表達(dá)；在為檢測女兵是否符合進(jìn)藏的身體條件而安排“秤體重”時(shí)，女兵們搞起了“障眼法”，俏皮的小合唱《秤體重》語言平實(shí)、節(jié)奏輕快，突出展現(xiàn)了女兵們的性格特點(diǎn)。三是使劇中的“對話”生活化，沒有過多“做戲”的成分，如歐戰(zhàn)軍在得知白雪梅真愛的是辛明時(shí)，主動(dòng)地承認(rèn)自己是“自作多情”。為配合宣敘調(diào)的敘事，劇中還穿插了一定數(shù)量的“說白”，顯露了某些話劇、戲曲的手法特點(diǎn)?！短栄返男麛⒄{(diào)不僅發(fā)揮了西方宣敘調(diào)推進(jìn)戲劇情節(jié)的發(fā)展功能，還以形式活潑的體裁(對唱、獨(dú)唱等)發(fā)展成旋律感較強(qiáng)(甚至很好聽)的、且能展開戲劇情境的、獨(dú)特的宣敘調(diào)音樂語匯。從這點(diǎn)上來說，該劇創(chuàng)作了中國人喜歡的宣敘調(diào)！

在重唱、合唱的運(yùn)用上，劇中也著力較多，這對于劇中的人物關(guān)系陳述作用明顯。如“愛情二重唱”《是你》由辛明和白雪梅情感發(fā)展及結(jié)果的敘事所需而出現(xiàn)兩次(分別為“過鐵索橋”和“滾崖”后)，小合唱“秤體重”則是展示女兵俏皮形象的生動(dòng)描述。

由上可見，歌劇通過主要唱段敘述了歌劇的情節(jié)、展示了人物形象，它通過有效的詠嘆調(diào)和富有創(chuàng)新意義的宣敘調(diào)發(fā)展了中國民族歌劇的敘述方式。

由上可見，《太陽雪》在場景、過渡音樂和詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱、重唱等樂段采用了獨(dú)具風(fēng)格特色的敘事方式，這種方式都基于劇情的基調(diào)來推展，宣敘調(diào)中輕俏的語調(diào)化旋律模式，詠嘆調(diào)中舒展、激昂的旋律起伏，重唱及合唱中描繪性的過渡與渲染等，都顯示出作曲家所意欲呈現(xiàn)的聲樂、器樂相統(tǒng)一的歌劇音樂敘事方式，較好體現(xiàn)了歌劇的劇情線索化的體裁特點(diǎn)。

二、從歷史歌劇的語言中探索音樂素材

中國民族歌劇自《白毛女》時(shí)起就將從民間音樂中尋找音調(diào)素材、從歷史文化中尋找劇情題材、從民族審美中尋找藝術(shù)表達(dá)途徑作為創(chuàng)作的突破口?！短栄酚袣v史的原型：五十年前的一千余女兵進(jìn)藏的悲壯史實(shí)，有明確的地域指向：西藏及其來自全國各地的進(jìn)藏士兵，有集中的戲劇矛盾沖突：人與自然的斗爭。按照歷史歌劇對選材的要求：從民間、地方性、戲劇各點(diǎn)入手是音樂選材的重要途徑。但《太陽雪》在完成以上選材的同時(shí)，還不忘從情感的真實(shí)、歷史的真實(shí)和時(shí)代的真實(shí)著手，賦予歌劇以豐富的音樂的素材及其語言。

以地域指向而言，歌劇選取了民俗和宗教兩種素材。民俗方面，以悠遠(yuǎn)高亢的音調(diào)為西藏高原的代表，如貫穿始末的《格?；ā芬粽{(diào)片段及其藏舞律動(dòng)、劇前出現(xiàn)的小合唱《呀啦嗦》等。宗教方面，創(chuàng)作中選取滲透在藏民地區(qū)的佛教及其信仰為特性代表，如貫穿劇中的“六字真經(jīng)”合唱，它作為主導(dǎo)音樂伴隨著信徒們出現(xiàn)。其音樂以低沉的音區(qū)、純五度的音程為主要音樂表現(xiàn)手法，但作曲家巧妙地加入了女高音“花唱”，帶有圣詠合唱的特殊民族音樂效果(見例1)。作為江南來的女兵劉毓蓉，她的音樂素材依據(jù)地域江南的風(fēng)格而創(chuàng)作，如分節(jié)歌式的詠嘆調(diào)《哥哥》旋律旖旎、婉轉(zhuǎn)(見例2)。

例1．合唱“六字真經(jīng)”

例2．劉毓蓉《哥哥》

以歷史事實(shí)而言，革命的豪情所代表的音樂素材貫穿著歌劇。如作為紐帶聯(lián)結(jié)的合唱《風(fēng)雪茫?！芬运牟苛Ⅲw和聲表達(dá)了革命者不畏艱險(xiǎn)勇往直前的精神，節(jié)奏鏗鏘有力、和聲豐滿多變、調(diào)式色彩明亮(見例3)。這種合唱在各樂段還有很多，如合唱與領(lǐng)唱《號子》和《回來》等。除了合唱外，重唱和獨(dú)唱中也有大量體現(xiàn)革命歷史素材的樂篇，如：歐、白對唱《跳什么跳》、白雪梅的獨(dú)唱《向遠(yuǎn)方》《我告別了軍政大學(xué)》，歐戰(zhàn)軍的獨(dú)唱《看一看》等。這些音樂素材大多音調(diào)上揚(yáng)、節(jié)奏有力、色彩明麗，反映了革命者激昂的熱情和追求真理的信念和理想。

例3．合唱《風(fēng)雪茫?！?/p>

以戲劇矛盾沖突而言，歌劇主要闡述的是人與自然的斗爭。兩千五百年前，孔子就曾將人與自然的矛盾作為人類發(fā)展的諸矛盾之首(8)姚喻：《與孔子交朋友》，浙江教育出版社2009年版，第53頁。，《太陽雪》選取的戲劇矛盾就是“人與自然的斗爭”。宗教信仰的藏民最后只剩尼瑪一人，革命者中雖有蘇、劉、辛等人犧牲，但大多數(shù)勝利地到達(dá)拉薩，戰(zhàn)勝了險(xiǎn)惡的大自然。在表現(xiàn)沖突的音樂素材方面，歌劇選取了民歌、戲曲中的某些素材。如：選取了民間“號子”、戲曲音樂中“緊拉慢唱”的素材，如劉毓蓉追受驚的牦牛一段；辛明救虎子的場景音樂《怎么辦》；尼瑪?shù)羧氡拥膱鼍敖梃b了中國戲曲音樂中的“緊拉慢唱”的素材，以悠長的旋律線條和急促的伴奏構(gòu)成矛盾的張力，并通過和聲張力的加強(qiáng)，集中了戲劇矛盾沖突。在素材的表現(xiàn)形態(tài)上，常以緊張的和聲、復(fù)調(diào)織體并配以相應(yīng)的樂器、人聲組合為素材，以合唱、領(lǐng)唱的形式展現(xiàn)人與自然的斗爭過程，為更集中地突出矛盾沖突的尖銳度，劇中還運(yùn)用純器樂形式。

《太陽雪》在歷史素材的選用上還恰當(dāng)?shù)厝谌氘?dāng)代人對歷史的解讀方式，融進(jìn)了較多現(xiàn)代音樂思維，如多元復(fù)合、拼貼等，歷史的語言被豐富的素材及其手法所體現(xiàn)，而這些素材的選用又反過來豐富了歌劇的音樂語言，使歌劇的藝術(shù)表達(dá)更為流暢、更富戲劇性張力。

三、從歌劇表演的時(shí)代審美中獲得啟發(fā)

中國歷史上的民族大歌劇多用民族唱法、美聲唱法，如《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》等用的是為民族唱法(甚至采用了戲曲唱法)，《傷逝》《原野》《蒼原》等用的是美聲唱法，通俗唱法只是在某些輕歌劇或音樂劇中被選用。張千一在歌劇《我心飛翔》中的鄢雨萍一角中就嘗試了通俗唱法，其唱段《杏花雨里說清明》清新、質(zhì)樸，給歌劇增添了亮彩?！短栄窂谋硌莸臅r(shí)代審美中獲得啟發(fā)，將美聲、民族、通俗、原生態(tài)等多種唱法融會(huì)，如白雪梅用的是通俗、蘇玉英和辛明及歐戰(zhàn)軍用的是美聲、劉毓蓉用的民族抒情、吳菲用的是花腔民族、尼瑪?shù)膭t是原生態(tài)唱法等，特別是女主角白雪梅所用的通俗唱法在劇中占了大量篇幅，這在以往大歌劇所沒有的。她演唱的主題歌《向遠(yuǎn)方》和“愛情二重唱”《是你》多次出現(xiàn)、核心唱段《你走了》等唱段親切、流暢，并極具藝術(shù)震撼力。混合聲種及其組合的選擇是基于歌劇情感表現(xiàn)的需要而設(shè)計(jì)的，但時(shí)代的審美需求成為選擇的重要因素。張千一認(rèn)為，通俗唱法的藝術(shù)魅力絲毫不遜于其它唱法，他特別注意它在戲劇中的合理運(yùn)用！

筆者以為，在表演藝術(shù)效果中，通俗女聲在中低音區(qū)具有較強(qiáng)的親和力，適合于歌劇敘事及情節(jié)的表達(dá)，如：歌劇開篇合唱《風(fēng)雪茫?！分写┎宓陌籽┟返某?、中篇中的對唱《一見面》及《那可是》等。但女聲通俗在高音區(qū)的真聲發(fā)音所具有的張力也使其對推動(dòng)戲劇發(fā)展和營造高潮也發(fā)揮出特有的作用。

歌劇的主題歌《向遠(yuǎn)方》是一首謠唱曲，它以中音區(qū)親切質(zhì)樸的音樂旋律表達(dá)了年輕女兵對革命之途的夢想及追求，宮、徵、商音的不斷轉(zhuǎn)換顯示出民族音調(diào)的柔美(見例4)。歌劇高潮處的核心唱段《你走了》則展示了通俗唱法在表現(xiàn)詠嘆調(diào)方面的特有張力，詠嘆調(diào)以《向遠(yuǎn)方》的主題動(dòng)機(jī)為倒影發(fā)展而成新的主題旋律，民族調(diào)式色彩及其特性音程的運(yùn)用豐富了旋法(如“哭音音程”的降七級)，“把我的愛化作大海滿載著前世今生和未來”的最后一句，旋律舒展、大開大合，音調(diào)激昂、感情濃烈，高音區(qū)所綻放的張力對歌劇高潮的推動(dòng)起了決定性的作用(見例5)。通俗唱法在重唱、合唱中亦發(fā)揮了特有亮彩，如“愛情二重唱”《是你》與美聲(辛明)相結(jié)合，之間相隔純五度的音程所形成的和諧美感使兩者融合得較為妥帖，兩條旋律或?qū)Υ?、或同步形成?fù)調(diào)、和聲的織體美感。這個(gè)二重唱在劇中出現(xiàn)了兩次，分別展現(xiàn)了愛情的不同情境，特別是最后一次出現(xiàn)時(shí)，表白了兩人間的真摯愛戀之情，美聲男高音輝煌的高音和女聲通俗柔美的中音形成音樂情緒上的互補(bǔ)，較好地塑造了人物形象、詮釋了主題(見例6)。

例4．主題歌《向遠(yuǎn)方》

例5．白雪梅詠嘆調(diào)《你走了》

例6．愛情二重唱《是你》

歌劇根據(jù)人物形象塑造和情節(jié)發(fā)展安排了不同唱法的結(jié)合，如原生態(tài)與混聲合唱的結(jié)合(見例1)，民族、美聲、通俗的結(jié)合(見歌劇開篇的《風(fēng)雪茫?！分?，美聲與通俗的結(jié)合(見白雪梅與歐戰(zhàn)軍、辛明的對唱《跳什么跳》《我告別了軍政大學(xué)》)，民族與美聲的結(jié)合(見蘇玉英與劉毓蓉、吳菲的對唱)。為突出各種唱法的長處，歌劇的音樂設(shè)計(jì)注意了各唱法發(fā)音特點(diǎn)和的聲區(qū)不同，體現(xiàn)出這些唱法的選擇并非只為角色而考慮，而有著深刻的音樂邏輯。為了體現(xiàn)歌劇表演中的連續(xù)性，歌劇為這些音樂設(shè)計(jì)了不同的情緒，特別注意了各種唱法的旋法特點(diǎn)，使其發(fā)揮出應(yīng)有的作用，照顧了當(dāng)前大眾對舞臺藝術(shù)的審美習(xí)慣，也與多元復(fù)合藝術(shù)現(xiàn)狀相統(tǒng)一。

《太陽雪》在音樂表現(xiàn)形式上使歌劇所含有的多元藝術(shù)得到很好的體現(xiàn)，使形式美(音樂挖掘了進(jìn)藏士兵的戲劇張力)、內(nèi)容美(塑造了許多鮮活的藝術(shù)形象、謳歌了純真的革命熱情)、風(fēng)格美(發(fā)展了歌劇敘事手法、探索了新的表演模式)、載體美(在一個(gè)平面的空間呈示了歌劇音樂)等在綜合的層面上得到合理統(tǒng)一，使音樂真正成為結(jié)構(gòu)歌劇的重要藝術(shù)手段之一。目前，歌劇“綜合美”探索日益衰減(9)居其宏：《歌劇美學(xué)論綱》，安徽文藝出版社2003年版，第98—100頁。，《太陽雪》從戲劇表演的現(xiàn)狀切入，較好地探索了中國民族歌劇的手法，這種探索在中國歌劇日益衰微的情境下是難能可貴的。歌劇所設(shè)計(jì)的“純情”以精妙的藝術(shù)“簡潔”，準(zhǔn)確地把崎嶇而又漫長的“天路”中的那群可敬、可愛的進(jìn)藏女兵的鮮活群像生動(dòng)地展現(xiàn)開來，也以此感動(dòng)了當(dāng)代人。它的混合聲種(美、民、通、原)的創(chuàng)新聲音形象設(shè)計(jì)也以有效的藝術(shù)效果探索出新時(shí)期中國民族歌劇的舞臺藝術(shù)表演新模式。而宣敘調(diào)的美感設(shè)計(jì)拉近了觀眾，有別于以往的歌劇宣敘調(diào)。所以這些探索都只為推展中國民族歌劇的時(shí)代心理接受內(nèi)涵，這使歌劇的創(chuàng)作不再局限于象牙塔內(nèi)的“獨(dú)賞”。

結(jié) 語

在十余年的創(chuàng)演之路上，《太陽雪》借助于民族歌劇發(fā)揚(yáng)的學(xué)術(shù)語境，抓住歌劇戲劇性建構(gòu)的藝術(shù)立足之本，從劇本的“雙線”構(gòu)建出發(fā)，將進(jìn)藏女兵不斷戰(zhàn)勝自然及其情感發(fā)展的線索以微觀的敘事手法生動(dòng)地顯現(xiàn)，戲劇抓住了幾個(gè)人物“犧牲”的節(jié)點(diǎn)營造了戲劇性爆發(fā)的張力，最為凸顯的是辛明的犧牲，他與白雪梅訣別之際所唱的詠嘆調(diào)、重唱是劇中戲劇性音樂最具張力之處，《是你》《你走了》《向遠(yuǎn)方》等也成為之后研究、演唱的重點(diǎn)所在。今天的反思，不僅在于認(rèn)識這部歌劇的戲劇手法、主旋律題材表現(xiàn)等成功之法，更在于從歷史與民族層面而來總結(jié)民族歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)。音樂歷史的本身證明，一部優(yōu)秀的音樂作品中所表現(xiàn)的感人戲劇內(nèi)容之所以能長期在人民心中引起反響，在歷史上占有自己的位置，那是因?yàn)樗恢皇亲髑覀€(gè)人的心理生活的表現(xiàn)，而是同時(shí)也是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的許多階層人民的共同心理的表現(xiàn)(10)于潤洋：《音樂史論問題研究》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第604頁。，其中的戲劇性張力不僅在于線索，還在于每次情感爆發(fā)的當(dāng)量。歌劇《太陽雪》從歷史題材“進(jìn)藏女兵”可歌可泣的故事中尋找了作品的戲劇性發(fā)力的內(nèi)涵所在，并運(yùn)用現(xiàn)代多元手法予以詮釋，甚至還借助不同演唱所潛在的戲劇性對比，在戲劇性表現(xiàn)上又緊抓歷史的真實(shí)和藝術(shù)手法相映照，個(gè)人的追求和個(gè)性的綻放統(tǒng)一在作品的內(nèi)涵挖掘上，喚起了歷史和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，溝通了情感與藝術(shù)的共鳴。