淺談如何在現(xiàn)代意識下運用傳統(tǒng)舞蹈元素編創(chuàng)

才曾

摘要：本文通過對作品《流浪》的動作語匯和編創(chuàng)方式的分析，對過去蒙古族舞蹈作品中的語匯如：賈作光老師、馬躍老師等舞蹈語匯做一個探討，以及如何在傳統(tǒng)舞蹈語匯中去融合現(xiàn)代意識的編創(chuàng)，再由當下創(chuàng)作意識帶來的語匯運用特點。

關(guān)鍵詞：舞蹈語匯;蒙古族舞蹈語匯;傳統(tǒng)語匯;當下編創(chuàng)

中圖分類號：J711????? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1005-5312（2020）23-0143-01? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.23.097

一、傳統(tǒng)蒙族舞蹈元素的性質(zhì)及運用

（一）從傳統(tǒng)蒙族舞蹈元素中看到的內(nèi)涵

從所有蒙族舞蹈元素中都能看到一個共同的性質(zhì)就是蒙族人民淳樸、熱情、剽悍勇敢的性格以及蒙族舞蹈的鮮明民族特質(zhì)。蒙族人民的精神特征正是在草原生活的點點滴滴積淀而成的反映在舞蹈中，應(yīng)該要折射出“天之驕子”我就是草原主人的豪邁氣質(zhì)。如雙臂延伸動作的象征意義寬闊的胸懷、坦蕩的性格;肩部的動律呈現(xiàn)出流動性質(zhì)，而身體習慣于側(cè)向，眼睛時而遠眺，時而俯視前方，表情明朗豁達而又堅毅，這一切體現(xiàn)出一個文化傳統(tǒng)悠久的民族舞的素質(zhì)。

（二）從傳統(tǒng)蒙族舞蹈元素看到的外在形態(tài)和運動路線

傳統(tǒng)蒙族舞蹈的元素的風格中，體現(xiàn)在動態(tài)上的最鮮明、最有表現(xiàn)力的特征部位就是肩、臂、手腕，像“抖肩、揉臂、壓腕″都是傳統(tǒng)蒙族舞蹈的重要元素。上肢動作路線以劃弧、繞圓、波浪為主，動作質(zhì)感要流暢、連接自然。在步伐像“馬步”就是蒙古舞中非常特殊的一種步伐。包括創(chuàng)地步、奔馳步以及立掌步等。這些具有代表性的舞蹈步伐都是對馬的行走狀態(tài)進行的生動模仿，在動律盡量使用跳躍、歡快的節(jié)奏和旋律，將這些步伐融合在蒙古舞中，更能夠讓觀者感受到粗獷、勇敢的美感。

（三）從傳統(tǒng)蒙族舞蹈作品中看到的時空意識

《牧馬舞》是五十年代創(chuàng)作出來的，賈作光老師在那個時候就意識到舞蹈動作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作。所以《牧馬舞》是編導(dǎo)從牧民的勞動生活中觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語匯根據(jù)放馬行走的“踢踏踏”節(jié)奏，用“三步法”與節(jié)奏搭配動作上以行走、奔馳、旋轉(zhuǎn)為基礎(chǔ)發(fā)揮生活中的牧馬造型如勒馬、套馬、下馬、放馬、追馬，并有機地把每組動作巧妙地銜接起來提煉了牧民放馬的典型形態(tài)把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷的性格、剽悍英武的精神氣質(zhì)成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。這一時期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿，都著力于強調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。

二、胡沈員的現(xiàn)代意識對蒙族語匯運用到《流浪》中的創(chuàng)新處理

（一）內(nèi)涵上的變化

首先是精神氣質(zhì)上的變化，《流浪》既是作品的名字也是作品表達的內(nèi)容，他雖然用了傳統(tǒng)蒙族舞蹈的揉臂" 動作語匯，但是為了謳歌、贊美對草原的熱愛之情，借用這個元素去表達現(xiàn)代人對當下時間、空間的感受。

（二）形態(tài)、運動路線上的變化

形態(tài)和運動線路的變化是因為心理活動特征發(fā)生了變化，他將“揉臂”和“現(xiàn)代舞“融合在起，通過現(xiàn)代舞身體的運動方式去重新解構(gòu)民族舞蹈的味道。就比如一個手臂從左至右向上拉的動作，如果我按照傳統(tǒng)蒙族舞來跳表現(xiàn)出來的就是端莊大氣，但是我弱化掉這個形態(tài)，帶著飄蕩的去作你看到時一定不是那個，所以我在《流浪》中，除了看到現(xiàn)代舞時而張弛有度時而鏗鏘有力的一面，也看到蒙族舞蹈除了豪邁瀟灑還有的綿延情懷。胡沈員在編創(chuàng)語匯時也極大程度的貼合了音樂，當音樂急促時動作也會變得急促，所以動作質(zhì)感和力性也會隨音樂而變化，音樂也是改變運動路線的原因之一。

（三）時空意識的變化

現(xiàn)代意識上的區(qū)別在于，“流浪”不屬于任何空間，對空間、時間、主體感受是沒有“精神家園" 的，但是賈作光老師有“精神家園”。把舞臺空間抽象化，沒有具體的空間，當所有舞者從衣衫襤樓的浪人變裝為生活常裝的路人時，在舞臺的流動穿梭好似時光機，在極簡的舞美下，合著蒙古族音樂，運用簡單的動作語匯和典型的民族元素在悠揚的馬頭琴和草原歌謠中，營造出廣闊空間的時候，那一刻似乎有了心理寄托。《流浪》整個作品所帶來的是心在束縛與自由間的搖晃隨心流浪的自由，享受流浪的歡愉，也默默承受著流浪帶來的憂思。

（四）自我意識的變化

不管是從內(nèi)涵、軌跡、動作形態(tài)、語匯內(nèi)涵、還是時空意識和自我意識，都有身心關(guān)系的真實，在這個內(nèi)涵上的真實，都要做到身體意識和心理意識的合一，身心合一的真誠是竅門。胡沈員尊重身體意識的真實，身心感覺的一致幫助他把蒙族動作用成了他自己的語匯，他正好也找到了相對合適的處理方法。最終自我意識都要落實到身體方式的統(tǒng)一性，也就是身心合一。

通過這次的研究，我們明白要敢于去實踐創(chuàng)新，多實踐交流“，身心合一“。以后要更加注重身體意識和心理意識的統(tǒng)一，編創(chuàng)一定會有所進步。

參考文獻：

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[2]?? 斯琴塔日哈.蒙古族舞蹈藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1999.[3]高明霞.蒙古族舞蹈藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1999.