淺析“劉三姐”文化符號(hào)的動(dòng)畫改編

廖靜 劉歆

【摘 要】“劉三姐”文化符號(hào)是廣西動(dòng)畫中重要的藝術(shù)來源。本文以兩部動(dòng)畫短片《歌仙劉三姐》和《亙古之謠劉三姐》為例，從題材改編和能指符號(hào)的重構(gòu)兩方面入手，分析兩部動(dòng)畫針對(duì)低齡、少年兩個(gè)年齡階段的審美預(yù)設(shè)，采取了不同的改編策略，主要表現(xiàn)在愛情線的取舍、神話角色的選用、角色形象的設(shè)計(jì)、音樂符號(hào)的改編幾方面。這兩部動(dòng)畫改編在民族傳統(tǒng)文化的傳播上具有年輕化、時(shí)尚化的特點(diǎn)，但均存在民族影像特征表面化、動(dòng)畫表演空心化、音樂缺乏原創(chuàng)性的問題。

【關(guān)鍵詞】劉三姐;壯族文化;動(dòng)畫

中圖分類號(hào)：J905? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）33-0135-03

壯族歌仙——?jiǎng)⑷闶菑V西少數(shù)民族文化符號(hào)之一。這一符號(hào)被加工成各式各樣的藝術(shù)形式：傳說、彩調(diào)、舞臺(tái)劇、電影、電視劇、動(dòng)畫、漫畫等。其中，被關(guān)注得最多的是電影，而動(dòng)畫、漫畫的研究則很少。隨著廣西經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中央政府及廣西各級(jí)地方政府對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的大力扶持，以賽事、展覽等形式掀起了廣西動(dòng)漫發(fā)展的浪潮。2009年12月10日，首屆桂林創(chuàng)新創(chuàng)意文化節(jié)暨桂林動(dòng)漫節(jié)上，《歌仙劉三姐》可謂是劉三姐動(dòng)畫改編的先驅(qū)，備受動(dòng)漫屆的青睞。2013年，“印象劉三姐”動(dòng)漫大賽組織展出了一批劉三姐動(dòng)畫作品，其中《亙古之謠劉三姐》（以下簡(jiǎn)稱《亙古之謠》）的后現(xiàn)代審美獨(dú)樹一幟。劉三姐改編的動(dòng)畫短片還有《中華民間小故事》中的劉三姐一集，時(shí)長(zhǎng)5分鐘;百集動(dòng)畫電視片《歌仙傳奇之百越列國(guó)歷險(xiǎn)記》，但目前僅能在網(wǎng)上看到預(yù)告片;2015年，河池宜州也開啟創(chuàng)作大型動(dòng)漫連續(xù)劇《歌仙劉三姐》的計(jì)劃，目前尚未看到正片。依據(jù)改編文本的完整性和藝術(shù)性，本文選取《歌仙劉三姐》和《亙古之謠》作為研究范例，探討時(shí)下劉三姐文化符號(hào)的動(dòng)畫改編。

一、“劉三姐”動(dòng)畫題材的改編

“劉三姐”文化是廣西動(dòng)漫的藝術(shù)來源，在題材、造型、音樂、背景、表演等方面均可為鏡。以數(shù)字動(dòng)畫為媒，傳統(tǒng)歌仙文化為實(shí)，制作的“劉三姐”動(dòng)畫作品，最首要的是動(dòng)畫劇本的問題。在這兩部動(dòng)畫的題材改編上，都選擇了動(dòng)畫短片形式，具有成本低、制作較簡(jiǎn)單的優(yōu)點(diǎn)，在短視頻、流媒體風(fēng)靡的當(dāng)下，動(dòng)畫短片更具有病毒式傳播的可能。對(duì)于資金流不充裕的動(dòng)漫團(tuán)隊(duì)而言，還可通過動(dòng)畫短片在賽事上的表現(xiàn)來引流量、搏知名度、回籠資金，獲得政府、企業(yè)及粉絲的多方支持。動(dòng)畫短片短則幾分鐘，長(zhǎng)則二十分鐘至半小時(shí)，顯然，時(shí)長(zhǎng)限制了“劉三姐”傳說整個(gè)地搬到動(dòng)畫劇本中。因此，必須對(duì)“劉三姐”的傳說進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩幔瑑刹坑捌甲プ≌皩?duì)立的沖突，邪不勝正為結(jié)局，但在改編時(shí)的預(yù)設(shè)受眾不同，產(chǎn)生了兩種截然不同的改編效果。

《歌仙劉三姐》在題材改編上，以動(dòng)畫受眾低齡向度的預(yù)設(shè)，剝除了劉三姐與阿牛哥的愛情線索，強(qiáng)化了財(cái)主莫懷仁與劉三姐、村民的階級(jí)矛盾，突出了善惡對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)的兩大陣營(yíng)。為了徹底刪除與愛情婚姻相關(guān)的元素，編劇有意改變了莫懷仁的角色性格，他不再是妻妾成群、喜歡強(qiáng)占民女的好色之徒，僅僅是壓榨百姓血汗的吸血鬼。因此，莫懷仁在針對(duì)劉三姐的動(dòng)因上變?yōu)閱渭兊匦蕾p她的才華，欲讓她入府為唱歌丫鬟?！陡柘蓜⑷恪返臄⑹聻閱尉€敘事，截取電影《劉三姐》（1960）中的盤歌片段，盤歌不成，莫老爺用武力鎮(zhèn)壓，劉三姐為救鄉(xiāng)親們，不愿屈從莫老爺，只能從崖上縱身一躍，這時(shí)小仙女也跟著跳入水中，幻化成鯉魚救起劉三姐，劉三姐騎鯉升天。結(jié)尾部分的處理來自廣西河池宜州區(qū)口口相傳的故事，使劉三姐封仙的做法具有極強(qiáng)的民間傳說色彩，后延續(xù)到柳州彩調(diào)第三方案中。動(dòng)畫中神話題材的處理更靈活，相比影視劇對(duì)題材的審查與放映管控來說，這一結(jié)局更符合“歌仙”的美名，且喜劇結(jié)局符合低齡觀眾的觀賞期待。

“動(dòng)畫的獨(dú)特魅力在于動(dòng)畫可以完整地創(chuàng)造一個(gè)與眾不同的世界觀”[1]，《亙古之謠》的改編創(chuàng)造了一個(gè)具有不同世界觀的魔幻世界，這是一個(gè)黑暗無聲的世界，老百姓被當(dāng)成勞作機(jī)器，不允許有音樂和思想上的交流。作為黑暗世界的統(tǒng)治者，莫懷仁及其家丁住在浮空大陸之上的天城中。為了推翻雄霸廣西的黑暗莫府，以劉三姐為首的三名青年冒險(xiǎn)潛入天城，幾經(jīng)打斗，劉三姐最終奪得能源核心的七色光球，用天火焚城，浮空大陸墜入漓江。劉三姐在光球的包圍中，隨歌聲飄入云里。自此，廣西迎來了希望的曙光，老百姓學(xué)劉三姐歌揚(yáng)四方。《亙古之謠》以青年受眾向度的預(yù)設(shè)視角，強(qiáng)調(diào)了劉三姐文化中冒險(xiǎn)、愛情、奇幻的元素，敘事以冒險(xiǎn)闖關(guān)為主線，插入劉三姐的愛情為回憶復(fù)線。劉三姐的行動(dòng)內(nèi)驅(qū)力不再是單一的正義感，也為戀愛自由而奮斗。旁白“亙古之遙震天地，八桂大地現(xiàn)曙光”凸顯了動(dòng)畫的主題：以歌為器，戰(zhàn)勝黑暗。

二、“劉三姐”文化符號(hào)能指的重構(gòu)

索緒爾將符號(hào)分為能指和所指兩個(gè)部分，能指與所指重新打破之后的組合會(huì)產(chǎn)生出新的意義。動(dòng)畫將“劉三姐”文化符號(hào)中的所指與能指拆分開來，根據(jù)動(dòng)畫的媒介特性與文化傳播的規(guī)律，賦予“劉三姐”符號(hào)更豐富的能指。兩部動(dòng)畫片在重構(gòu)“劉三姐”文化符號(hào)的能指中，采用了不同的動(dòng)畫造型和不同的音樂選段，對(duì)經(jīng)典的文本進(jìn)行解構(gòu)+建構(gòu)。

《歌仙劉三姐》在人物造型上主要塑造了劉三姐、莫懷仁（老爺）、梅有才（秀才）以及小仙女的造型。整體人物造型以低齡觀眾審美預(yù)設(shè)為基調(diào)，人物用色多彩且態(tài)度鮮明。劉三姐、小仙女作為正面人物，以圓形為基礎(chǔ)造型，圓圓的眼睛、鼓鼓的臉蛋、圓圓的發(fā)辮、圓潤(rùn)的四肢配合艷麗的壯族衣裙，給人可愛、可親的形象。莫老爺及其秀才的造型以方形為主，方的帽子、方形的臉廓，梅秀才臉上還有顆黑色大痣，人物的衣服顏色也以深色系為主。兩組不同造型的基礎(chǔ)人設(shè)是戲劇性沖突的外顯，是方與圓的形狀對(duì)立，是明艷與深暗的色彩對(duì)立，更是邪惡與正義的母題對(duì)立。整個(gè)動(dòng)畫中的亮點(diǎn)是小仙女角色，從花蕊中變幻出人形的仙女，只有其他角色的一半大小比例，增加了文本的神話色彩，迎合了低齡觀眾的審美情趣。小仙女被歌聲吸引，在劉三姐周圍飛來飛去，形似日美動(dòng)畫中小精靈的形象，會(huì)飛、會(huì)用魔法打壞人、會(huì)用魔法變身救人。這一角色的塑造潤(rùn)色了現(xiàn)實(shí)主義的階級(jí)矛盾，更易于吸引年輕觀眾的注意力。

受眾以青年為主的《亙古之謠》，在色彩基調(diào)上整體呈現(xiàn)暗色系，即使是劉三姐及村民的造型都是以深藍(lán)色為主，深藍(lán)是壯族服飾中重要的色彩，但給人比較壓抑、冷淡的既視感。材質(zhì)上，劉三姐及其村民的形象像剪紙小人兒一樣平面化，具有輕盈、柔弱的質(zhì)感。造型上，壯族的頭飾、服飾及配飾均有凸顯，劉三姐大而明亮的眼睛占整個(gè)面部的二分之一比例，櫻桃小嘴、尖尖的下巴，齊眉劉海、及腰長(zhǎng)發(fā)隨風(fēng)飛舞，纖長(zhǎng)的四肢，仿佛日本動(dòng)漫《美少女戰(zhàn)士》。莫老爺變?yōu)橐恢痪扌椭┲霕庸肢F，蜘蛛的肚子是由鏤空莫字的圓形熔爐形象替代。莫家家丁造型如子彈頭下有著四條細(xì)腿的怪物。黑暗是反派的主色調(diào)，材質(zhì)以金屬質(zhì)感為主，突出了機(jī)器的冷酷與麻木。輕如紙片與重如青銅的對(duì)比，映射了被統(tǒng)治階級(jí)與統(tǒng)治階級(jí)之間不可調(diào)和的矛盾，更加凸顯出柔弱的底層人民斗爭(zhēng)的勇氣。

音樂是“劉三姐”文化符號(hào)中重要的能指，兩部作品由于主題不同，所截取或改編的音樂選段也不同?！陡柘蓜⑷恪愤x取《唱山歌》作為劉三姐水中撐船的出場(chǎng)曲目，沿用了歌劇版本，是傳唱度最廣的一個(gè)版本。三姐與秀才盤歌的組曲部分直接選自電影《劉三姐》，以此致敬經(jīng)典電影。由于受眾理解能力不深，一組盤歌為低齡觀眾原創(chuàng)。電影唱段由于編曲年代久遠(yuǎn)，顯得格格不入。自創(chuàng)歌曲的水平更是粗糙?？傮w而言，音樂的使用比較隨意，缺乏系統(tǒng)性?！秮児胖{》的音樂選取了《連就連》和《采茶歌》兩首，對(duì)其編曲與演唱進(jìn)行了適當(dāng)改動(dòng)，使其更貼近劇情，與整體風(fēng)格的青年化、時(shí)代性一致。

三、“劉三姐”文化符號(hào)的動(dòng)畫改編時(shí)應(yīng)注意的問題

（一）民族特色影像風(fēng)格的表面化

鄒少芬學(xué)者曾說：“近年來，國(guó)內(nèi)多數(shù)動(dòng)畫影視作品往往在題材、符號(hào)上挖掘和利用傳統(tǒng)文化資源，但也只是停留在表面化、形式化的層面上，其影像風(fēng)格顯現(xiàn)出的美學(xué)特質(zhì)，實(shí)際上與美、日等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫沒有明顯的差別?！盵2]《歌仙劉三姐》和《亙古之謠》都選擇二元對(duì)立結(jié)構(gòu)創(chuàng)造戲劇沖突，在動(dòng)畫開篇即刻爆發(fā)，通過不斷地斗爭(zhēng)讓矛盾升級(jí)至高潮，最終以正壓邪重獲平衡。此模式屬于典型西方戲劇沖突三段式結(jié)構(gòu)，與中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”的溫婉細(xì)說迥異。即使是動(dòng)畫短片也不一定需要在短時(shí)間內(nèi)集中矛盾與沖突，像中國(guó)20世紀(jì)的水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》《嶗山道士》等影片，劇情矛盾并不跌宕起伏，只是在徐徐推進(jìn)的敘事節(jié)奏中，展開一個(gè)個(gè)片段。除了戲劇結(jié)構(gòu)的西方化，精神內(nèi)核也效仿了西方的個(gè)人英雄主義。劉三姐作為廣西人民的歌仙，力量來自群眾，她以歌聲喚起大伙兒對(duì)財(cái)主的集體抵制，在危難時(shí)，群眾紛紛出力，為劉三姐解圍。而在動(dòng)畫中，劉三姐成了高于群眾的偉大英雄，她為了拯救人民于水火，敢于只身赴險(xiǎn)。集體主義精神在動(dòng)畫中被消解，代之以個(gè)人主義，成了西方意識(shí)形態(tài)的話語權(quán)的言說主體。

（二）動(dòng)畫表演的空心化

情感的流露在影視作品中離不開演技。盡管有時(shí)我們可以通過剪輯來調(diào)動(dòng)敘事的節(jié)奏，帶動(dòng)觀眾的某些情緒，例如《亙古之謠》中導(dǎo)演運(yùn)用不斷閃回的方式，一曲《連就連》，將觀眾帶入心理與現(xiàn)實(shí)的雙重?cái)⑹驴蚣苤?，但沒有表演，僅靠剪輯無法產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

動(dòng)畫表演在這兩部劉三姐相關(guān)動(dòng)畫作品中，缺乏細(xì)節(jié)的描寫，所有人物的表情都是模式化的喜怒哀樂?！陡柘蓜⑷恪分械谋硌菁尤肓藷o厘頭表演風(fēng)格及聲音特效，稍顯生動(dòng)。《亙古之謠》的表演僅僅是人物大眼的特寫以及行動(dòng)路徑的規(guī)劃。動(dòng)畫表演比真人表演多了一重模仿與再現(xiàn)，且允許適當(dāng)?shù)目鋸埮c變形，在繪原畫時(shí)，有時(shí)要求原畫師和動(dòng)畫師進(jìn)行表演體驗(yàn)，感受規(guī)定情境下的一舉一動(dòng)以及心理狀態(tài)。兩部劉三姐動(dòng)畫在配音上尚可模擬真實(shí)情態(tài)，表現(xiàn)較為逼真，但僅靠聲音的形象是立不起來的，靠聲音傳遞的感情是有限的。動(dòng)畫表演的空心化，缺乏對(duì)表演細(xì)節(jié)的還原，缺乏真實(shí)感與認(rèn)同感，觀影人很難被帶入角色之中。

（三）動(dòng)畫音樂缺乏整體性與原創(chuàng)性

動(dòng)畫音樂作為動(dòng)畫音頻的重要組成部分，可以起到烘托氣氛、推動(dòng)敘事、強(qiáng)化主題的作用。成功的動(dòng)畫音樂可以作為單曲在商業(yè)上取得動(dòng)畫作品以外的衍生價(jià)值，如宮崎駿與久石讓合作的動(dòng)畫配樂成為音樂會(huì)中的常演曲目，迪士尼動(dòng)畫《冰雪奇緣》《瘋狂動(dòng)物城》的主題曲在社交媒體及音樂App榜單上熱度不減。壯族劉三姐的歌曲在電影中煥發(fā)出無限魅力，然而改編為動(dòng)畫作品之后，動(dòng)畫創(chuàng)作者沒有深挖這一亮點(diǎn)?！陡柘蓜⑷恪返淖龇ū容^簡(jiǎn)單粗暴，直接將其他文本的音樂片段插入到動(dòng)畫中，如盤歌組曲：“什么有腳不走路，什么無腳走千家”。唱歌者是電影配唱演員，畫面卻是可愛的卡通小劉三姐，而且歌曲以彩調(diào)的編曲為主，讓觀眾感覺這種拼接十分生硬，很容易跳出敘事的框架。此外，盤歌的回答中：“財(cái)主有腳不走路，銅錢無腳走千家”。歌詞里的財(cái)主、銅錢這些雖然通過畫面進(jìn)行了補(bǔ)充，但對(duì)于年齡較小的觀眾來說，認(rèn)知上仍存在障礙。如果要做推動(dòng)敘事、帶動(dòng)情緒、烘托環(huán)境氛圍的動(dòng)畫音樂改編，則需要從整體風(fēng)格及時(shí)代特征的把握方面努力。

綜上所述，動(dòng)畫作品對(duì)“劉三姐”文化符號(hào)在當(dāng)代年輕一代中的傳播起到了一定的作用，將傳統(tǒng)的劉三姐傳說作為題材，利用壯族元素設(shè)計(jì)人物造型，為動(dòng)畫的民族化做出了新的嘗試。但嘗試中還存在著民族影響風(fēng)格表面化、動(dòng)畫表演空心化、動(dòng)畫音樂缺乏整體性與原創(chuàng)性的問題。

參考文獻(xiàn)：

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