初探紀(jì)錄片的美學(xué)追求

摘要：伴隨著紀(jì)錄片的生產(chǎn)與發(fā)展，越來越多多樣態(tài)的紀(jì)錄影像呈現(xiàn)在觀眾面對。作為美學(xué)的研究對象之一，紀(jì)錄片究竟有沒有美學(xué)追求，本文從紀(jì)錄片概念、傳播屬性、創(chuàng)作者美感表現(xiàn)欲和觀眾的審美體驗幾點進(jìn)行論證，并由此衍生出對紀(jì)錄片美學(xué)追求的初步探索，即紀(jì)錄片的紀(jì)實美、形態(tài)美和人文美。同時，本文對紀(jì)錄片的相對真實、拍攝態(tài)度、個性化表達(dá)等相關(guān)內(nèi)容也進(jìn)行了一定的探討，依次追溯并展現(xiàn)紀(jì)錄片給觀眾帶來的審美愉悅和心靈浸潤。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片;美學(xué)追求;紀(jì)實

中圖分類號：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1005-5312（2020）26-0107-02? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.075

一、前言

從盧米埃爾兄弟的《工廠大門》、弗拉哈迪的《北方的納努克》、格里爾遜的《漂網(wǎng)漁船》等影片再到《遷徙的鳥》、《幼兒園》、《舌尖上的中國》等影像作品，紀(jì)錄片作為影像藝術(shù)的一種獨特的形式，在百年間更迭發(fā)展。而它究竟有沒有美學(xué)追求，答案顯而易見，紀(jì)錄片是必然存在美學(xué)追求的。

要論證“紀(jì)錄片必然存在美學(xué)追求”這一觀點，首先要明確”紀(jì)錄片”的概念①。紀(jì)錄片，是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。今天，紀(jì)錄片已經(jīng)發(fā)展出了電視紀(jì)錄片、獨立紀(jì)錄片甚至私紀(jì)錄片②這樣的類型范疇。而何為“美學(xué)追求”？“美學(xué)追求”換而言之，就是在追尋“美”。對于美是何物，這也是美學(xué)所研究的基本問題。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為“美是生活”，而當(dāng)代哲人李澤厚先生的看法是：“美就是蘊(yùn)藏著真正的社會深度和人生真理的生活現(xiàn)象?！雹勖赖拇嬖谂c被感知，都在不同程度上帶給受眾一定的審美體驗。

紀(jì)錄片與美學(xué)追求，兩者并不存在對立面。約翰·格里爾遜為紀(jì)錄片所下的定義為“對真實進(jìn)行創(chuàng)造性地處置”，事實上，當(dāng)格里爾遜為紀(jì)錄片下這個定義時候，就已經(jīng)開啟了紀(jì)錄片的美學(xué)之門。雖然存在美學(xué)會破壞甚至危害紀(jì)錄片的真實性，美學(xué)會對拍攝對象進(jìn)行美化等這樣的擔(dān)憂，但美感的表現(xiàn)欲望與紀(jì)錄片創(chuàng)作者是如影隨形的。即便是紀(jì)錄片受到意識形態(tài)或技術(shù)條件的限制，對于美的無意識或有意識展現(xiàn)，都不曾在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中消失過。

除了紀(jì)錄片創(chuàng)作者本身就具有美感表現(xiàn)欲，觀眾在欣賞影片當(dāng)中也能擁有隱秘的、私人的審美體驗。比如看《舌尖上的美食》，視覺上的饕餮讓五臟六腑的感官都在蠢蠢欲動;看《中國市長》，多視角的呈現(xiàn)讓思索的頭緒反復(fù)翻滾;看《四個春天》，柔軟與浪漫包裹起觀眾的筋骨?？慈魏我徊績?yōu)秀的作品，觀眾必然會產(chǎn)生類似或迥然的審美體驗，而每一個獨特的個體體驗，無不在證明，紀(jì)錄片擁有美;而一部又一部被創(chuàng)造的紀(jì)錄片，屢屢在回復(fù)著這種稍縱即逝的個人感性經(jīng)驗，這更證明，紀(jì)錄片是有美學(xué)追求的。

同時，紀(jì)錄片作為影視作品，通過電視、電影等媒介進(jìn)行傳播，這樣的傳播就代表著它是具有審美價值的，自然這樣的審美價值，經(jīng)由其自身的美學(xué)追求而生產(chǎn)制造。

紀(jì)錄片不僅具有美學(xué)追求，而且在百年的影像發(fā)展中，正在不斷地探索更大更廣的世界，不管是電視紀(jì)錄片、獨立紀(jì)錄片還是私紀(jì)錄片，他們都在秉承且突破紀(jì)錄片的傳統(tǒng)腔調(diào)，影像形式所激發(fā)出來的美學(xué)也在一步步創(chuàng)作者的風(fēng)格與標(biāo)識。紀(jì)錄片具體有哪些美學(xué)追求，本文將以紀(jì)錄片《四個春天》為例，從紀(jì)實美感、形態(tài)美感和人文美感三個方面進(jìn)論述。

二、紀(jì)實美學(xué)：真實的獨特魅力與主客體關(guān)系

紀(jì)錄片的美學(xué)追求之一，在于紀(jì)錄片的紀(jì)實美。法國電影理論家安德烈·巴贊在《電影是什么》這部論著中指出：攝影的美學(xué)特性在在于它能揭示真實。在外部世界的背景章能夠分辨出濕漉漉的人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無需我指點，攝影機(jī)拜托陳舊的偏見，清除我們的感覺在客體上的精神銹斑，唯有用這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀④。巴贊的這番論調(diào)既在明晰真實性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性和基本美學(xué)特征，又在展現(xiàn)攝影機(jī)與現(xiàn)實的客觀的關(guān)系。

首先，紀(jì)實本體性作為紀(jì)錄片基本的審美品格，極具別樣的打動人心的魄力。近年來，在影院放映的紀(jì)錄片中，最引人注目的依舊是以紀(jì)實美學(xué)為基礎(chǔ)的紀(jì)錄片，如《搖搖晃晃的人間》、《二十二》、《我在故宮修文物》等，這些影片用攝影機(jī)捕捉生活的本身，在對社會各個主體的再現(xiàn)中完成美學(xué)表達(dá)。影片《四個春天》亦是如此，導(dǎo)演陸慶屹將鏡頭瞄向了家鄉(xiāng)，對準(zhǔn)了父母，用影像記錄下這個家庭四個春秋里的詩詞歌賦、酸甜苦辣。黔南小鎮(zhèn)的煙花、上山打來的蕨菜、屋梁的燕子、姐姐的猝然離世、父親的歌唱和母親的舞蹈等，一切都是生活的細(xì)節(jié)，一切都是自然的流淌，而恰恰是這種自然與現(xiàn)實，讓影片更具魅力。生活的千錘百煉，生命的是非無常，現(xiàn)實的柔軟浪漫，種種都更加有力擊打著觀眾。除了拍攝對象的真實可信，在拍攝手法上也比較簡約直接，比如《四個春天》中，燈光是以自然光為主，光線或通透或暗沉，甚至有曝光過度的痕跡;在聲音的處理上，創(chuàng)作者采取同期聲，雨聲、雞鳴、犬吠、歌聲等各種現(xiàn)實原本的聲音一一被收錄，帶著雜音，以原生的姿態(tài)再現(xiàn)在熒幕之上。

當(dāng)然，故事片中不乏優(yōu)秀的陳述或展現(xiàn)，但觀眾確切地明白真實與虛構(gòu)的區(qū)別，這就好比影視作品，但凡標(biāo)注“由真人真事改編”，往往會引發(fā)更大的唏噓或影響。這就是真實的力量，也正是因為這種力量，所以觀眾在對紀(jì)錄片進(jìn)行審美時，所思所感才更為真切，更為深刻。

其次，巴贊除了強(qiáng)調(diào)真實性外，也意在主張攝影機(jī)與現(xiàn)實的關(guān)系，即以旁觀保證客觀。其實，在紀(jì)錄片的發(fā)展歷程當(dāng)中，攝影機(jī)與現(xiàn)實的關(guān)系是在延續(xù)中變動的。如直接電影運動的“旁觀”與真實電音運動的“介入”，包括弗拉哈迪的復(fù)刻，以及當(dāng)代紀(jì)錄片中的審視等等。但不管拍攝視角如何變換，始終有一點不變，即紀(jì)錄片的真實，是客觀與主觀的有機(jī)統(tǒng)一。在紀(jì)錄片制作之前，被拍攝的主體還處于朦朧的藝術(shù)狀態(tài)或是純粹的自然美⑤，但一旦經(jīng)過記錄，一旦成為觀眾審美的對象，被攝對象就成為了一種相對的真實。這也就衍生了紀(jì)錄片的另一大美學(xué)追求，即形態(tài)之美。

三、形態(tài)之美：視知覺的美感創(chuàng)造與邏輯建構(gòu)

紀(jì)錄片的美學(xué)追求之二，正在于形態(tài)之美。記錄不是簡單地復(fù)制，紀(jì)錄片的創(chuàng)作與制作者的審美訴求是相伴而生的。當(dāng)創(chuàng)作者對所拍攝對象擁有一種感性的認(rèn)知之后，再借由拍攝角度、鏡頭長短、剪輯節(jié)奏和聲畫相互等處理呈現(xiàn)出來。這種美學(xué)創(chuàng)作并沒脫離紀(jì)錄片的真實的本質(zhì)，而是影片的形式與內(nèi)容更加趨于統(tǒng)一。甚至創(chuàng)作者對于影片的形態(tài)的組合、編排和創(chuàng)造，都不僅僅局限于視知覺的表面本身，更在于用這種創(chuàng)造性的影像表現(xiàn)力和敘事張力豐富和擴(kuò)充影片的內(nèi)涵。這種形態(tài)的創(chuàng)造則主要表現(xiàn)在視聽運用和敘述結(jié)構(gòu)兩個方面。

就影片《四個春天》而言，首先在拍攝角度上，導(dǎo)演陸慶屹在有意地采用多個拍攝角度來豐富畫面，如拍攝父母兩人登山，正拍、側(cè)拍、仰拍、俯拍等各個角度都進(jìn)行了再現(xiàn)，筆者認(rèn)為，這是導(dǎo)演有意地在對鏡頭角度進(jìn)行挑選，也一定程度上在避免紀(jì)實鏡頭的單調(diào)與重復(fù)。同樣的，拍攝角度的選擇也成就了畫面構(gòu)圖的美感，在父親聽歌，母親縫衣這一場景中，導(dǎo)演給父母兩人小全景，用兩扇門將兩位老人框了起來。父親與母親被分別放置在兩個畫框中，一個唱歌，一個縫紉。導(dǎo)演為拍攝對象構(gòu)造出了一個獨立的空間，雖然空間上是隔絕的，但兩人卻在各自的精神寄托中自得其樂，反而顯現(xiàn)出生活節(jié)奏的一致與親密關(guān)系的融洽。在聲音的處理上，導(dǎo)演著重留意歌聲與樂聲。影片以父親的歌聲為開場，以哥哥所作的樂曲為結(jié)束，整部影片貫穿中父親與母親質(zhì)樸而昂揚(yáng)的歌聲，這既是拍攝對象獨特且可愛的品質(zhì)展現(xiàn)，同時又大大凝聚了影片的整體性，為影片聲音的豐富度再添了一個層次。包括在對父親樂聲的展現(xiàn)上，父親在夜色中拉小提琴，導(dǎo)演用長鏡頭展現(xiàn)，暖黃色燈光下的父親穿著白色背心，沉浸在小提琴樂曲中，這個段落的視聽極具詩意的美感，渲染出一種平淡生活的極致浪漫。以上種種視聽上的處理，都深入到觀眾的精神世界和感情世界，給觀眾以美的浸潤。

同樣的，紀(jì)錄片的敘述結(jié)構(gòu)依舊是美學(xué)追求的重要方面之一。面對龐大繁雜的素材庫，素材的選擇、梳理和排列完全彰顯著創(chuàng)作者的個體話語。在文本敘述者的構(gòu)建上，敘述者是否完整統(tǒng)一，是否連貫流暢，以及是否具有強(qiáng)邏輯性，這都是文本構(gòu)建成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。

在影片《四個春天》中，創(chuàng)作者以四個春天將影片劃分為四個部分，一方面，導(dǎo)演遵循了跨度為四年的線性時空，另一方面，在素材的處理上，也可以看出，四個部分的基調(diào)和著眼點是有所不同的，第一個春天是明媚的團(tuán)聚的春天，第二春天是影調(diào)逐漸灰冷的離別的春天，第三個春天是緬懷與紀(jì)念的春天，第四個春天是重生與眷戀的春天。每一個春節(jié)所迎來的春天，都在重復(fù)的動作中流動中變化的心境，在舊景舊習(xí)俗中，迎來生命的流轉(zhuǎn)與更迭。在傳遞美的意境上，這樣的結(jié)構(gòu)安排，就像是一首絕句，句句的內(nèi)涵意蘊(yùn)，句句的起承轉(zhuǎn)合，都增添了對人事的思索，增添了夢。

四、人文之美：美學(xué)形式的發(fā)酵與個性情感表達(dá)

紀(jì)錄片的美學(xué)追求之三，則在于人文之美。以上所談及的美學(xué)追求的第一層次，即紀(jì)實之美，以及第二層次的形態(tài)之美，都是紀(jì)錄片直白的敘述方式的壓倒性視覺表現(xiàn)，但以上兩層美學(xué)表現(xiàn)形式都或明或顯地隱含著紀(jì)錄片創(chuàng)作者的美學(xué)操作思維，而紀(jì)實美和形態(tài)美也協(xié)助者創(chuàng)作者觀點的發(fā)酵。在電視紀(jì)錄片中，人文關(guān)懷往往在重大事件、重大人物或者小人物、大主題這樣的記錄對象上所顯現(xiàn)，近年來，優(yōu)秀的主流紀(jì)錄片均是如此，如《故宮》、《大國崛起》、《舌尖上的中國》等等;在獨立紀(jì)錄片中，人文關(guān)懷往往體現(xiàn)在對邊緣人物或普通人的聚焦，對社會土壤的體察，如陳為軍的《好死不如賴活著》、徐童的《麥?zhǔn)铡返?在私紀(jì)錄片中，拍攝對象是自己或家人，是對個體的隱秘空間的呈現(xiàn)，人文關(guān)懷也不再是一個宏大的口號或概念，而成為了對自我的投射、對自身的反思和對生活的感知，如楊荔納的《老頭》、陸慶屹的《四個春天》等等。但不管是何種類型，何種紀(jì)錄片，不管紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)和論證何等觀點，優(yōu)秀作品所引發(fā)的情感共鳴的必然存在的，這也就為觀眾提供了感性和理性上的有機(jī)統(tǒng)一。

當(dāng)然，這樣的人文之美，不僅僅是一種感受層面的審美愉悅和思想層面的深刻，它也引領(lǐng)著創(chuàng)作者進(jìn)行個人標(biāo)識的影像創(chuàng)作，這與電影表意系統(tǒng)中思想和特征創(chuàng)法有些相似，即在視知覺層面的基礎(chǔ)之上挖掘開來，讓作品的意蘊(yùn)與風(fēng)格情趣相融。

如在影片《極樂森林》中，影片由清晨到隔日，不同的生活片段、不同的營生方式在影像色彩與時空中流轉(zhuǎn)，模糊的美感既真實又虛幻。創(chuàng)作者讓鏡頭與鏡頭交接，影像與影像聚合，用比喻與剪接方式將恒河文化再現(xiàn)，生活的面向?qū)訉咏豢?，建?gòu)出地方的認(rèn)知，構(gòu)筑出他的美學(xué)。

在影片《四個春天》中，四個春天，四個輪回，記錄著一對老人質(zhì)樸詩意的生活和人生中的起承轉(zhuǎn)合，導(dǎo)演在視知覺上精妙而浪漫的處理，為整部影片渲染上悠然見南山的意境和欲說還休的含蓄氣質(zhì)，“跨越山海，勿忘回家”也成為他最真切、最熱烈又最平實的呼喊，在這種呼喊之中，在這種靜默的凝視之中，作品傳遞出自然且不矯飾的美。

無論是《四個春天》的影像還是文字，都如茶葉在緩緩下墜一般，構(gòu)建了一個詩意的黔南，投射了一個柔軟的自我，而對于進(jìn)行審美的觀眾，靈魂則像是洗了個澡。

五、結(jié)語

紀(jì)錄片是必然具有美學(xué)追求的，這無論是從紀(jì)錄片的概念還是傳播屬性，亦或是是創(chuàng)作者的美感表達(dá)欲和受眾的審美體驗，都在一一證明紀(jì)錄片具有美學(xué)追求，不僅如此，其美學(xué)追求正在承襲中突破，在重復(fù)的歸置中走向多元與包容。而這樣的美學(xué)追求，正表現(xiàn)在紀(jì)實之美、形態(tài)之美和人文之美這三個方面，內(nèi)容和形式上都是有機(jī)的完整的統(tǒng)一。其實，除卻理論上的分析，最直接的美學(xué)追求就在于觀眾的審美體驗，觀眾觸碰并感知到了一種莫可名狀的美，這種美或是長久或是稍縱即逝，但不管如何，美是極致且浪漫的，審美體驗也都成為一種個體的難忘的記憶，正如此時此刻，看到蕨菜，就會想起《四個春天》里的老夫妻，春暖花開的日子，他們倆相攜山上去打蕨菜，還要唱起響亮的山歌。不知道，今年他們?nèi)チ藛幔?/p>

注釋：

①單萬里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[M].北京：中國廣播電視出版社，2001.

②范倍.超越紀(jì)錄：從他者的空間到對自我的探索[J].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2014.

③李澤厚.美學(xué)四講[M].上海：三聯(lián)書店，1989.

④安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987，13.

⑤陳品君.紀(jì)錄片的美學(xué)功課：紀(jì)錄片教學(xué)反思[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/GcWeX8DI8eC-jucxP3QKbQ

作者簡介：譚佳名（1999—），女，土家族，重慶人，大學(xué)本科，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，研究方向：戲劇影視文學(xué)。