從熱奈特敘事理論角度 對《奇異的插曲》的時序和時長研究

楊培

摘? ?要： 《奇異的插曲》是美國劇作家尤金·奧尼爾的一部代表作，本文用熱奈特的敘述理論對該戲劇中的時序和時長進行了研究。外在式追述、內(nèi)在式追述在戲劇中發(fā)揮著不同的作用，或補充信息，或強調(diào)同一事件的不同含義，達到獨特的藝術(shù)效果。場景、概述和省略等豐富的敘述運動形式的混合使用，使奧尼爾能有效地控制敘述節(jié)奏，因為敘述節(jié)奏直接決定了故事情節(jié)的選擇和敘述方式，并進一步?jīng)Q定了整部戲劇的藝術(shù)效果。對時序和時長的研究能讓讀者了解奧尼爾如何在有限的篇幅中充分展示尼娜從少女到中年的人生故事，讓讀者更全面地了解尼娜悲劇的一生。

關(guān)鍵詞： 熱奈特? ?時序? ?時長? ?《奇異的插曲》

一、熱奈特對時序和時長的定義

敘事作品的功能之一是把一個時況兌現(xiàn)在另一個時況當中。如果敘事作品中的事件是按時間的先后順序發(fā)生的，那么所講述的事情的時間就是線性的，但是通常在敘事作品中，考慮到情節(jié)的發(fā)展需要，敘述時間未必和所講述的事情的時間保持一致，因此，對敘事作品的敘述時間的研究非常有必要。熱奈特認為敘述時間有三個基本點：時序、時長和時頻。本文將運用熱奈特的敘事理論對美國劇作家尤金·奧尼爾的《奇異的插曲》中的時序和時長進行重點研究。

根據(jù)熱奈特在《敘述話語研究》中的理論，對時序的研究是將故事敘述的時間順序和故事發(fā)生的實際時間順序二者進行的對比研究。這兩個時間順序并非總是相互一致的。熱奈特把故事時序和敘事文時序的各種不協(xié)調(diào)稱之為逆時序，并把逆時序分為追述和預(yù)述兩大類。相對比而言，預(yù)述沒有追述使用的頻繁，《奇異的插曲》中幾乎沒有預(yù)述的使用，本文在時序部分只研究追述在本劇中的應(yīng)用。

逆時序，無論是追溯過去還是預(yù)期未來，都會與“現(xiàn)在”有一段或長或短的距離（這里所謂的“現(xiàn)在”，是指故事進行到某一時刻，敘事文中斷，讓位于逆時序），因此，這一時間的距離被稱為逆時序的跨度;此時，逆時序本身會具有一個或長或短的故事的時長，這個時長被視為它的廣度。每一個逆時序，對于它躋身于其中的敘事文而言，在時況上都構(gòu)成第二敘事文，并從屬于前者，因此，相對逆時序而言的那個敘事文的時況層次稱為第一敘事文。一個逆時序可能會支撐另一個逆時序，本身成為第一敘事文。從大體上看，對于一個逆時序來說，整個上下文可以被看作第一敘事文。在這種情況下，當追述的整個廣度是處在第一敘事文的廣度之外的，就是外在式追述;相反，如果追述的整個廣度處于第一敘事文的廣度之內(nèi)，那么這種追述就是內(nèi)在式追述;偶爾，我們會遇到混合式追述，即它的跨度點處在第一敘事文開頭之前，廣度點卻在此之后。這樣區(qū)分雖然看起來沒有太大的意義，但是，在對敘事文的分析之中，外在式追述和內(nèi)在式追述是以完全不同的方式出現(xiàn)的，而且有著截然不同的作用和功能。

關(guān)于時長，熱奈特曾說過一篇敘事文可以沒有逆時序，但不能沒有非等時性（敘事速度的變化）。他把時長定義為實際敘述文本的長度與故事發(fā)生的時間長度的關(guān)系，并提出了四種不同的敘述運動形式：概略（敘述時間短于故事時間）、場景（敘述時間等于故事時間）、休止（故事時間等于零，敘述時間一直持續(xù)）和省略（與實際故事時間相比，敘述時間接近于零）。對時長的研究，能夠幫助我們了解整個戲劇的敘述節(jié)奏，因為敘述節(jié)奏直接決定了故事情節(jié)的選擇和敘述方式，并進一步?jīng)Q定了整部戲劇的藝術(shù)效果。

二、對《奇異的插曲》中的時序研究——外在式追述在該劇中的應(yīng)用

外在式追述，正由于它是外在的，因此在任何時候都沒有干擾第一敘事文的危險，它唯一的功能是通過向讀者提供關(guān)于這個或那個先前發(fā)生的事件的信息填充第一敘事文，換句話說，“外在式追述常常提供關(guān)于前事，即有關(guān)行為者的過去的標識（就那一過去對于時間的解釋具有重要意義而言）”（巴爾，67）。

《奇異的插曲》是以馬斯登幾段內(nèi)心獨白開始的，這幾段獨白是他的一些重要回憶。他的回憶給讀者帶來了一些支離破碎的信息片段，但是這些信息片段對于讀者獲取對一些人物和敘述者想要強調(diào)的往事的了解而言，卻是不可或缺的。例如，馬斯登對他父親的追述讓讀者能夠明白他與利茲一家人跨越漫長歲月的友誼，以及為什么馬斯登在利茲教授去世之后能夠繼續(xù)對尼娜扮演著像父親一樣的角色。除此之外，馬斯登即使在父親去世之際也無法看懂他，解釋了他身上的女性氣質(zhì)和戀母情結(jié)。馬斯登關(guān)于他在年少時期唯一一次與一名妓女發(fā)生的性關(guān)系的追述揭露了他無法擺脫的對性的恐懼感和他對尼娜無法言明的情感。同時，馬斯登還簡要地回憶了利茲教授的妻子，讀者能夠看到利茲教授的妻子，一個占有欲極強的女人，雖然已在六年前去世，但一輩子都掌控著利茲教授，這就讓我們很容易理解為什么利茲教授如此依賴尼娜，甚至為了讓尼娜留在自己身邊，不惜干涉尼娜與戈登的戀愛。接下來，另一個關(guān)于戈登的重要追述也出現(xiàn)了，戰(zhàn)爭結(jié)束前兩天，戈登犧牲了，這直接變成了尼娜悲劇人生的開端。

有時候，外在式追述的使用系緣于一個人物，雖然他不曾直接出現(xiàn)在敘述的故事中，但他的過往是讀者必須獲悉的，否則會影響情節(jié)的完整性。如果馬斯登對于戈登犧牲的回憶僅僅給讀者提供了尼娜為什么會精神崩潰的原因，那么尼娜關(guān)于戈登在前往戰(zhàn)場前夜所發(fā)生的事情的追述則詳細地展現(xiàn)了他內(nèi)心的強烈斗爭——“那最后一夜，我一直知道他要我。我知道，只是那個循規(guī)蹈矩的正人君子戈登不停地從他的大腦發(fā)布命令，不，你不能，你必須尊重她，你必須等到領(lǐng)取結(jié)婚證書之后！”（奧尼爾，195）。之后，當尼娜得知為什么戈登突然改變主意，并決定取消婚禮的原因時，她對父親的憎恨已經(jīng)難以言表。總而言之，這個部分中外在式追述的使用有助于填補故事中缺少的信息，填補背景的空白，使觀眾更完整、更全面地理解戲劇情節(jié)發(fā)生的背景，從而有力地推動戲劇情節(jié)的發(fā)展并達到良好的戲劇藝術(shù)效果。

三、對《奇異的插曲》中的時序研究——內(nèi)在式追述在該劇中的應(yīng)用

熱奈特認為內(nèi)在式追述可能會全部或部分的與第一敘事文相重合。如果內(nèi)在式敘述文的內(nèi)容與第一敘事文的內(nèi)容相重合，那么這個追述所起到的作用就是補充，由于故事中信息的不完善而進行的補充作用，除了補充作用外，內(nèi)在式追述還有另外一個功能：重復(fù)。對于先前發(fā)生的事件的重復(fù)通常用來改變，增加，或者強調(diào)那個事件的意義，即：事實是相似的，但是意義發(fā)生了改變。熱奈特把前者稱為補充性追述，或稱回射，把后者稱之為重復(fù)性追述，或復(fù)述。

在《奇異的插曲》的第五幕中，我們可以找到一個典型的內(nèi)在式追述的應(yīng)用。在這一幕的開頭，尼娜陷入了沉思，真切地感受寶寶帶給她的喜悅——“聽聽！……那不可能是我的想象——我真真切切地感到了它——生命——我的寶寶——我唯一的寶寶……這是我的愛情之子！我愛內(nèi)德！……自從那一個下午我一直愛他……”（奧尼爾，266）。接著，尼娜開始回憶那些下午的快樂，情不自禁地愛上對方，無法控制這份突然爆發(fā)的愛情，以及他們要努力迫使自己忽略真實的感受而表現(xiàn)得像是醫(yī)生和病人的關(guān)系時，所遭受的精神折磨?？偟恼f來，這個內(nèi)在式追述的使用，讓讀者填補了關(guān)于尼娜和達雷爾關(guān)系發(fā)展過程的信息空白，也就是說，它在整個故事中起到了信息補充的作用，對于理解尼娜和達雷爾糾纏不清的愛恨情仇，達到了畫龍點睛的效果。在這段追述之后，讀者又被帶回“現(xiàn)在”，即尼娜感受寶寶的那個時刻——“聽聽——又是他的孩子！我的孩子在我的生命中運動——我的生命在我孩子的生命中運動……”（奧尼爾，267）。相對于第一敘事文的時況范疇而言，這個追述的跨度和廣度都從屬于第一敘事文。

在第三幕中，我們還遇到了一個特殊的追述，通常很少應(yīng)用于文學(xué)作品中，即混合式追述，這是由廣度這一特征確定的，指外在式追述繼續(xù)延伸，一直到匯合并且超越第一敘事文的起點。在第三幕中，當尼娜和薩姆婚后回到薩姆的家鄉(xiāng)時，尼娜其實剛得知自己懷孕，并熱切地期盼這個新生命的到來。就在此時，伊文思夫人告訴了尼娜薩姆家族的驚人秘密，徹底打碎了尼娜的美夢。通過伊文思夫人發(fā)起的追述，我們得知了伊文思家族受到的“詛咒”——薩姆的父親，奶奶，曾祖父，以及薩姆的姑姑都遺傳了精神疾病，并且終生受到疾病的折磨。伊文思夫人和丈夫最初為了打破這個“詛咒”決定不要孩子，但是他們的兒子終究還是出生了，并且成為他們的噩夢，最終導(dǎo)致她丈夫的死亡。很顯然，這一部分的廣度起點要早于第一敘事文，但是追述沒有結(jié)束，伊文思夫人接著承認由于她一直對薩姆隱藏這個秘密，所以薩姆對此事一無所知。直到她聽說薩姆結(jié)婚的消息，變得十分恐懼，因為她不想讓兒子重蹈覆轍，步伊文思先生的后塵，這就是她一直催促這對新婚夫婦回到家鄉(xiāng)的原因。事實上，在第三幕尼娜寫給內(nèi)德的信中已經(jīng)提到此事——“自從她得知我們結(jié)婚之后，她每周一次定期給薩姆寫信，非常急切地邀請我們前來拜訪她。其實，這種邀請更像命令，或者懇求”（奧尼爾，226）。此時，之前曾被講述的事件又被重復(fù)，這便是“復(fù)述”，內(nèi)容雖然相同，但意義發(fā)生了改變。在尼娜的信中，她認為伊文思夫人是因為寂寞才催促他們回家，此時，尼娜和讀者以為這便是伊文思夫人堅持讓他們回來的原因，但令人驚訝的是，她的邀請背后竟藏有這么大的秘密。一件很久之前發(fā)生的事情成為尼娜人生另一個重要的轉(zhuǎn)折點。毫無疑問，這個故事的跨度要晚于第一敘事文的起點?；旌鲜阶肥龅膬?yōu)點在于它能夠結(jié)合外在式追述和內(nèi)在式追述的功能，一方面，讓讀者了解某件往事。另一方面，介入第一敘事文，讓情節(jié)變得更復(fù)雜，達到獨特的藝術(shù)效果。

四、對《奇異的插曲》中的時長研究

《奇異的插曲》有著25年的時間跨度，所以奧尼爾不可能在一個篇幅有限的劇本中詳細展現(xiàn)尼娜的一生，相反，奧尼爾選擇了尼娜在這25年中最重要的事件或時刻進行詳細的敘述。尼娜一生之中扮演了五個角色——女兒、“妓女”、妻子、母親和情人，在這五個階段中，奧尼爾重點敘述了一些重要事件，這些事件都是尼娜人生的轉(zhuǎn)折點，此時奧尼爾采用了傳統(tǒng)的敘述行為——場景——詳細講述這些故事?？偟膩碚f，場景是《奇異的插曲》中使用最頻繁的一種敘述運動，因為對話本身就是場景的一種基本形式。

其次，任何文學(xué)作品都離不開概略這一敘述運動。概略和場景的平穩(wěn)交替“既不使讀者由于速度過快而過度疲勞，也不使他們由于速度過慢而厭煩過慢”（巴爾，83）。熱奈特也認為概略本身就是十分簡練的，與描寫章節(jié)和富于戲劇性的章節(jié)相比，它在數(shù)量上幾乎處處都占有明顯的劣勢，但是概略始終是兩個場景之間最平常的過渡形式，猶如舞臺的“背景”，因此是小說體敘事文最好的連接組織，一部小說的基本節(jié)奏就在于概略和場景的相互交替。換句話說，這些對于故事過程起著至關(guān)重要作用的事件，例如轉(zhuǎn)折事件或轉(zhuǎn)折時刻通常用場景來敘述，而那些無足輕重的事件則用概略進行敘述。

《奇異的插曲》亦是如此，概略被普遍用在兩個場景之間，而且通常由人物——敘述者完成。比如，在第四幕開頭，薩姆敘述了從家鄉(xiāng)回來后尼娜的改變。

她身上肯定發(fā)生了很大的變化，自從那次探家之后。在母親和她之間發(fā)生了什么？她什么都沒說。她們似乎彼此很喜歡——我們離開時她們倆都哭了——可是，尼娜堅持當天就走，母親似乎急著擺脫我們。我弄不明白。接下來的幾個星期里，尼娜愛我簡直愛不夠。我從沒那么快活過，后來她病倒了——因為等待、盼望著懷孕而過度緊張——什么也沒發(fā)生……（奧尼爾，244）。

因為之前已經(jīng)得知薩姆家的家族秘密，讀者能夠預(yù)見尼娜身上發(fā)生的事情，即使這個部分以概略的形式出現(xiàn)，絲毫不會影響讀者對于情節(jié)的理解，也不會形成任何信息的缺失。同時，這部分的概括為即將到來的高潮做好了鋪墊。

另外一個例子出現(xiàn)在第六幕。尼娜終于實現(xiàn)了當母親的愿望，似乎暫時獲得了精神的安寧。就在此時，作為時間的過度，她簡要地敘述了過去一年發(fā)生的事情?！翱伤_姆是個出色的父親，在過去的一年里他變成了一個新人，而我?guī)椭怂?。他事事都要問我?，F(xiàn)在我真心實意地敬重他，我可以毫無反感地把自己給他，我使他快活。我寫信告訴他母親，說我使他快活，能夠在信里這樣對她說，讓我感到驕傲。事情的結(jié)局多么古怪呀！……”（奧尼爾，287）。薩姆在《奇異的插曲》中并非一個很重要的人物，因此他的情況并不會特別影響整個戲劇的發(fā)展過程，但是無法被完全忽視，因為在某種程度上，他的現(xiàn)狀決定著尼娜在家庭中的地位。在這種情況下，概略被用來向讀者通報薩姆的近況也是恰當?shù)?。除此之外，尼娜給伊文思夫人寫信告知她已為人母的行為被概略化。盡管她在信中寫道她很驕傲，但或許在尼娜的內(nèi)心里，和別的男人生孩子這件事仍然是令人感到羞恥的，因此，用寥寥數(shù)語概略這件事，或許是為了刻意忽略這個事實，對尼娜而言，是個不錯的選擇。

在敘述故事的時候，省略也是常常運用一種敘事行為。熱奈特認為省略可分為明示的省略和暗示的省略。明示的省略有（確定的或非確定的）交代，說明省去的時間或者是純粹而簡單的省略（原文等于零），當敘事文重新開始時，對流逝的時間有所交代;暗示的省略指是否有所省略，原文不作交代，讀者只能根據(jù)某個時間上的空白或者敘述連貫性的中斷推論。

在《奇異的插曲》中，我們能找到很多明示的省略的實例。一方面，在每一幕場景描寫中，這種類型的省略經(jīng)常被應(yīng)用，例如第五幕中的“第二年四月”，第六幕中的“第二年的晚春”，第七幕中的“將近十一年后”和第八幕中的“幾年之后”。這些明示的省略能夠讓讀者跳過尼娜生活中那些無足輕重的時期，并且加快敘述節(jié)奏。另一方面，在戲劇當中，存在很多這樣的用法。比如，在第一幕，當馬斯登回憶他的父親的時候，便使用了省略——“我第一次來這兒時多大呀？——六歲？——和我的父親——父親——他的面孔已經(jīng)變得多么模糊不清了！就在他臨終時，他要對我說什么？”（奧尼爾，180）。顯然，他父親去世之前的時間段被省略了。在第三幕，我們還可以找到另外一個例子，當伊文思夫人講述她與她丈夫之間的痛苦經(jīng)歷時——“我的丈夫，薩米的父親，盡管他和我奮力抵抗那詛咒，最終還是屈服了，那是薩米只有八歲，因為擔心薩米，他再也不能支撐著生活下去了……”（奧尼爾，236）。盡管薩姆八歲之前的歲月被省略了，但讀者仍然能夠感受到薩姆的父母對于薩姆隨時可能爆發(fā)的精神疾病所感受到的極度痛苦和恐懼。這兩個例子有著共同之處，即那些被省略掉的內(nèi)容并不總是無關(guān)緊要的，相反，有時候是因為這些事情帶給當事人太多的痛苦，痛苦到已經(jīng)無法回顧的程度，選擇對此保持沉默，一筆帶過，反而是更好的選擇，即有“此時無聲勝有聲”之效。

五、結(jié)語

在《奇異的插曲》中，奧尼爾并沒有被傳統(tǒng)的三一律規(guī)則（一個情節(jié)，一個地點，一個時間）所束縛，反而運用了各種不同的敘述時間技巧，其中一些通常多用在小說體作品中，很少用在戲劇之中，比如，外在式追述、內(nèi)在式追述及混合式追述。多種不同類型的追述在戲劇中發(fā)揮著不同的作用，或補充信息，或強調(diào)同一事件的不同含義，達到獨特的藝術(shù)效果。通過這種方式，奧尼爾能盡可能地拓展該戲劇的時間和空間跨度。此外，場景、概述和省略等豐富的敘述運動形式的混合使用，使奧尼爾能有效控制敘述節(jié)奏，因為敘述節(jié)奏直接決定了故事情節(jié)的選擇和敘述方式，并進一步?jīng)Q定了整部戲劇的藝術(shù)效果?？傊瑢Α镀娈惖牟迩分械臅r序和時長的研究可以幫助我們了解奧尼爾如何在有限的篇幅中充分地展示尼娜從少女到中年的人生故事，更讓尼娜作為女兒、“妓女”、妻子、情人和母親這五個人生角色清晰地呈現(xiàn)給讀者，讓讀者更全面了解尼娜悲劇的一生，同時對她在不同人生階段做出的抉擇有深刻的理解。

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