論陳洪綬工筆花鳥畫在現(xiàn)代繪畫中的體現(xiàn)

摘要：在當(dāng)今多元化的時代背景下，人們的思想和生活都得到了飛躍式的發(fā)展?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)語言的發(fā)展與創(chuàng)新一方面受到了西方藝術(shù)理念的影響，另一方面更是繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)繪畫語言的精髓和思想精神。本文以兩大方面對陳洪綬工筆花鳥畫在現(xiàn)代繪畫中的應(yīng)用展開論述，一是在中國近現(xiàn)代繪畫中的體現(xiàn)，主要包括借鑒、繼承和發(fā)展，二是其夸張、怪誕的裝飾性風(fēng)格在西方現(xiàn)代繪畫中的應(yīng)用。通過論述研究，不僅給現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展形成更好的推動作用，更加有效地繼承和發(fā)揚了中國繪畫藝術(shù)的精神，并為學(xué)習(xí)者提供了學(xué)習(xí)的依據(jù)。

關(guān)鍵詞：陳洪綬;工筆花鳥畫;現(xiàn)代繪畫

中圖分類號：J212 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）30-0024-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.017

一、陳洪綬工筆花鳥畫在中國現(xiàn)代繪畫中的體現(xiàn)

陳洪綬作為晚明時期職業(yè)文人畫家的代表，他的工筆花鳥畫創(chuàng)作體現(xiàn)了這一時期工筆花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格和審美形式。他在用線上體現(xiàn)出了行戾相兼的視覺效果，而在造型上則是一種“高古奇駭”的美感，并且?guī)в幸欢ǖ难b飾性審美意趣。陳洪綬的這種筆墨線條不僅滿足了當(dāng)時社會復(fù)古與求新的需求，推動了當(dāng)時繪畫市場的變革、藝術(shù)創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變，也對中國現(xiàn)代繪畫追求藝術(shù)創(chuàng)新的思想和理念，在線的形式與運用、藝術(shù)思想的改革、以及裝飾性審美的推動上產(chǎn)生了巨大的影響。下面就以于非闇和陳之佛為例展開論述。

（一）于非闇的繼承與發(fā)展

潘天壽先生在論述中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格時曾指出：“中國繪畫，以墨線為主要表現(xiàn)畫面上的一切形體”。[1]陳洪綬無疑是對中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中筆墨線條研究最為深刻的畫家之一，其寫意性的線條在工筆花鳥畫中運用的神采飛揚，工筆花鳥畫也一樣追求寫意的意境以及物形的刻畫，他在自己的創(chuàng)作中對于形與神的強調(diào)以致夸張，加強了書寫形的情感表達。現(xiàn)代畫家于非闇因此受到啟發(fā)，將陳洪綬工寫結(jié)合的用線方式，寫意性與個性化的方向運用到自己的作品中，不求特別的工細，而是形神兼?zhèn)?，這正是對陳洪綬工筆花鳥畫藝術(shù)精髓的繼承。

于非闇的工筆花鳥畫從明朝末年繪畫大師陳洪綬下手，后來開始學(xué)宋、元人的畫作。其畫風(fēng)工謹明麗、重色濃妝，學(xué)習(xí)陳洪綬以書法運筆的線條法則，表現(xiàn)出花鳥的動態(tài)之美。反對過份地工巧細密，以免丟失筆墨的整體精神，敢于創(chuàng)新。在藝術(shù)主題的表現(xiàn)上，直接反映的是現(xiàn)實生活中的物象。于非闇繼承了簡單而樸實的藝術(shù)情感追求，以大千世界的真實存在為題材，對大自然的一花一木、一鳥一石抓住了其本質(zhì)特征。

于非闇的工筆花鳥畫中，擁有宋代人古雅的氣息，帶有陳洪綬圓硬尖瘦之筆墨趣味，在其作品中以精妙細微的筆法與色彩的艷麗相呼應(yīng)，沒有因為艷而讓人覺得俗氣，體現(xiàn)出了工筆畫大師的高明之處，線條上用連續(xù)相似的筆線塑造形體，去除了陳洪綬用筆的銳利與鋒棱，在畫面物象的結(jié)構(gòu)上也有所簡化，畫面效果上保持并發(fā)展了陳洪綬繪畫風(fēng)格的裝飾性，更具時代意義。

于非闇的現(xiàn)代工筆花鳥畫呈現(xiàn)出向多方面的借鑒取向，這也正是現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展動向。“縱觀老蓮花鳥畫，我們會尤感一種生氣和希望勃發(fā)，一種富于天性感染力的希奇，而使他在明清之跡矚立。抑或說老蓮的花鳥畫是連接近代直到當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)新全盛期目前的一盞璀璨的燈塔，在為一批批的后來者開航引道”。于非闇恰是受了這種藝術(shù)思想的引導(dǎo)，將傳統(tǒng)與時代結(jié)合，對陳洪綬花鳥畫做出了良好的繼承和發(fā)展。

（二）陳之佛的裝飾性借鑒

工筆花鳥畫取材于自然世界中的動植物形象，畫家將從自然中所獲取的原始材料予以主觀性的處理使得物體形象達到藝術(shù)的造型效果，體現(xiàn)象征性的意義。所謂象征性，即畫家通過移情賦予自然物以人的品格，來表達畫家主觀的思想感情和精神追求。[2]只有將自然形象以移情的手法使之藝術(shù)化、人格化，才能使畫面更加賦予裝飾性的效果和意境，更具有變化和繪畫性。

陳之佛的作品中濃厚的裝飾性效果源自于陳洪綬的工筆花鳥畫創(chuàng)作形式，和陳老蓮幾近相同，以流暢勻稱的線條反映繪畫者的筆法功力，在線的構(gòu)造上，精巧嚴謹，且擁有較強地秩序感。他在線條的勾勒上具備了比前人更加強烈的“筆意”，但是缺乏了點傳統(tǒng)工筆線條所擁有的抑揚頓挫，這種現(xiàn)代化的線條是在秩序中產(chǎn)生的變化，更加符合時代趣味。

好友豐子愷給其《陳之佛畫集》作序時說：“曾注意他的畫作，重視素描，卻知他對寫生下過長年功夫。他歸國后，應(yīng)用這寫生修養(yǎng)來發(fā)揚吾國固有的民族風(fēng)格的花鳥畫，所以他的作品能夠獨創(chuàng)一格，不落前人窠臼”。[3]這就說明他在受到了西方繪畫影響的同時，也是重視傳統(tǒng)的，從他的畫作中找到了中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫陳老蓮的裝飾性趣味，如作品中的“計白當(dāng)黑”的效果是對陳洪綬藝術(shù)風(fēng)格深深地借鑒。陳之佛的工筆藝術(shù)創(chuàng)作是從外部到內(nèi)部、從自然到自我、從客觀到主觀的一個藝術(shù)的自我轉(zhuǎn)化過程，通過自我藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，達到筆墨線條與自然物的完美結(jié)合。

當(dāng)畫家將扎實的傳統(tǒng)功底運用到工筆花鳥畫當(dāng)中是時，觀者自然就會感受到其中裝飾性的美感。陳之佛便借鑒了陳洪綬花鳥畫當(dāng)中這種裝飾性的繪畫方式，才會將傳統(tǒng)的寓意元素都融入了創(chuàng)作中，因此不論從構(gòu)圖、線條，還是題材而言，都充分展現(xiàn)了畫面的形式美感。

陳洪綬的工筆花鳥畫給與當(dāng)代繪畫創(chuàng)作啟發(fā)在于，意境的奇異與高古，將現(xiàn)實的自然之物以一種超乎現(xiàn)實的藝術(shù)形式創(chuàng)作出來，營造出吸引觀賞者的境界，從傳統(tǒng)中領(lǐng)悟高古，而從高古中領(lǐng)會尋求創(chuàng)造力，尋找新鮮感，探索美的存在。在構(gòu)型和線條上的裝飾感，使藝術(shù)的元素更加主觀化，視覺化，從而成就了現(xiàn)代工筆花鳥畫中超乎自然的藝術(shù)效果。

二、陳洪綬工筆花鳥畫在西方現(xiàn)代繪畫中的應(yīng)用

西方繪畫藝術(shù)在構(gòu)思的過程中表現(xiàn)出極強的客觀性，表現(xiàn)的物象多以客觀現(xiàn)實為主，但也不是純粹的機械化反映客觀現(xiàn)實，與陳洪綬工筆花鳥畫有相似點，西方藝術(shù)家在藝術(shù)的表現(xiàn)中也體現(xiàn)出了其自身的審美觀點和生活感悟，對客觀物象也進行了個人的審美解刨、變形、夸誕。

陳洪綬被西方學(xué)者稱之為17世紀(jì)最具表現(xiàn)力的中國畫家，其工筆花鳥畫極具夸張的裝飾性趣味，表現(xiàn)出拙而古的繪畫風(fēng)格，在構(gòu)圖上別出心裁，不落陳套，以極強的自我個性和藝術(shù)表現(xiàn)語言屹立于古今中外畫壇。幾百多年來，陳洪綬的工筆花鳥畫藝術(shù)不僅影響到中國繪畫，也對西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)給于放射性的啟發(fā)，可謂是光芒四射、光輝萬丈。陳洪綬的工筆花鳥畫被看做惜品在美國、歐洲、日本等國家都有被鑒藏。日本人對陳洪綬的工筆花鳥畫堪稱崇拜之至，認為陳洪綬的繪畫作品有著很大的藝術(shù)審美價值。我國學(xué)者毛奇齡在《陳老蓮別傳》中講到：“海內(nèi)傳模為生者數(shù)千家。海外臨摹學(xué)習(xí)他的畫，賴以賣錢維持生活者數(shù)千家”。[4]

20世紀(jì)西方現(xiàn)代繪畫流派眾多，受陳洪綬主觀表現(xiàn)、情感表達的藝術(shù)方式影響，畫面多呈現(xiàn)出夸張、變形、怪誕的形象，顯現(xiàn)出了表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義等畫派。如立體主義代表作品畢加索《格爾尼卡》說明西方現(xiàn)代繪畫的表達方式在特征上體現(xiàn)出從具象寫實到抽象表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化、從客觀再現(xiàn)到主觀表達轉(zhuǎn)化。這種繪畫風(fēng)格與陳洪綬的藝術(shù)特征異曲同工，從中明顯看出了陳洪綬工筆花鳥畫中對西方繪畫的應(yīng)用。

日本藝術(shù)雖有本土氣息，但更多的是源自中國元、明時期插畫、木版畫藝術(shù)影響。浮世繪是具有日本民族特性的藝術(shù)產(chǎn)品，深受西方藝術(shù)家的喜愛。如鈴木博雄中在作品中的重復(fù)用線與陳洪綬的用筆用線極其相似，造型適度夸張，用線富有彈性而流暢，賦色淡雅，構(gòu)圖上體現(xiàn)出平面化的裝飾性效果，結(jié)構(gòu)清晰，表現(xiàn)出了明代繪畫藝術(shù)的裝飾情趣。安藤廣重的作品等從陳洪綬工筆花鳥畫中吸收了很多技法精華，成為了現(xiàn)代藝術(shù)的一朵奇葩。

西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)偏重于表現(xiàn)人的主觀情感，不同于傳統(tǒng)再現(xiàn)客觀物象，這是由于西方現(xiàn)代藝術(shù)家把中國的審美觀和追求看成了西方的藝術(shù)實踐的創(chuàng)作來源。赫伯特·里德在《現(xiàn)代繪畫簡史》中說：“整個東方藝術(shù)的影響，則是普遍樹立一種對于藝術(shù)作品中的抽象性質(zhì)的欣賞能力”。[5]這證明西方現(xiàn)代藝術(shù)中多應(yīng)用了中國或者陳洪綬工筆花鳥畫藝術(shù)中抽象性質(zhì)的思想及極具個性化的造型形象。西方現(xiàn)代主義畫家在繪畫表現(xiàn)時都體現(xiàn)出了獨特的風(fēng)格，都在想方設(shè)法的不斷進行新的探索和革新，不論是野獸派的代表馬蒂斯，還是表現(xiàn)主義畫家蒙克，從他們的藝術(shù)作品中線條的應(yīng)用，情感的表達，上都看到了陳洪綬藝術(shù)風(fēng)格的形象。

馬蒂斯覺得“繪畫是以自我為媒介的一種表現(xiàn)。把一幅畫看成是一個完全和諧的整體，在這個完全和諧的整體中，形和空間的構(gòu)造和排列組合就是表現(xiàn)”。[6]馬蒂斯的這種藝術(shù)表達方式和陳洪綬在其工筆花鳥畫中自我情感表達如出一轍，如馬蒂斯作品《紅色的和諧》和陳洪綬的《瓶花圖》對比，墻飾以及花葉的描繪應(yīng)用了類似陳洪綬花鳥畫中重復(fù)的線條，線條體現(xiàn)的轉(zhuǎn)折有度，在色彩上也應(yīng)用了陳洪綬在表現(xiàn)時的對比手法，馬蒂斯畫中大片的紅色給人強烈的視覺沖擊力，花葉和人的服飾的淡色形成鮮明對比，而陳洪綬畫中滑板的鮮紅與低沉的黃褐色背景也形成對比，都鮮明的突出了作品的主題，都帶有極其濃厚的裝飾效果，這可以理解為西方繪畫融合以及追求了陳洪綬工筆花鳥畫中的裝飾性表現(xiàn)效果。

總之，西方現(xiàn)代繪畫在表現(xiàn)語言、藝術(shù)追求上、美學(xué)思想上都應(yīng)用到了陳洪綬工筆花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格，陳洪綬的工筆花鳥畫的表現(xiàn)方式成為了西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)展的源頭活水。

三、結(jié)語

陳洪綬工筆花鳥藝術(shù)是中國繪畫藝術(shù)優(yōu)秀的一部分，通過本文的論述，促進了現(xiàn)代繪畫對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)揚，進一步加強人們對中國繪畫的創(chuàng)作理念、藝術(shù)精神的理解。所以我們在今后的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中也可以借鑒并發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中的精髓，不斷為自己的創(chuàng)作提供新的準(zhǔn)備思路。

參考文獻：

[1]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012，第71頁.

[2]盧輔圣.中國花鳥畫通鑒·拂云承露[M].上海：上海書通出版社，2008，第117頁.

[3]何娟.淺論工筆花鳥畫形象的構(gòu)成與布局[J].邵陽學(xué)院學(xué)報，2006，08.63.

[4]豐子愷.陳之佛畫集序[J].南京藝術(shù)學(xué)院報（美術(shù)與設(shè)計版），2006.02：186.

[5]赫伯特·里德.現(xiàn)代繪畫簡史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1979.46.

[6]（美）杰克·德·弗拉姆.歐陽英譯.馬蒂斯論藝術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1978.46

作者簡介：梁趙飛（1991-），男，漢族，碩士學(xué)歷，助教，研究方向：美術(shù)。