光之形
——丹·弗拉文藝術(shù)中的建筑性圖像構(gòu)筑

張燕來

藝術(shù)于我謂何？我所理解的藝術(shù)基本上是一系列將建筑中繪畫與雕塑的傳統(tǒng)與電子光源所構(gòu)成的空間相結(jié)合的下意識決定。

——丹·弗拉文[1]11

對“圖像”（image）的理解是文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)理論的重要內(nèi)容。1435 年，意大利建筑師、人文學(xué)家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）使用類比分析法提出了繪畫圖像功能的最早界定：“西方傳統(tǒng)繪畫圖像中的滅點使觀者認為他觀看的不是二維表面，而是一個畫框限定的自然景觀，猶如透過窗戶向外觀看?！盵2]8由此，以繪畫為代表的自然再現(xiàn)圖像也就成為西方藝術(shù)和文化的傳統(tǒng)。

1839 年攝影術(shù)的發(fā)明使藝術(shù)家面臨著雙重任務(wù)：放棄傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)功能，重塑藝術(shù)的原創(chuàng)性。美國藝術(shù)家丹·弗拉文（Dan Flavin）作為極少主義藝術(shù)（Minimalism Art）的先驅(qū)，1960 年代后與唐納德·賈德（Donald Judd）、卡爾·安德烈（Carl Andre）、索爾·里維特（Sol LeWitt）等藝術(shù)家一起廣泛采用新的創(chuàng)作材料和藝術(shù)形式，共同追求客觀的、無幻覺的作品，以求從傳統(tǒng)的主觀主義藝術(shù)中得到解放。他的創(chuàng)作挖掘了現(xiàn)代工業(yè)中現(xiàn)成物燈管（fluorescent light）的圖像潛力，將熒光燈管散發(fā)出的電氣之光融于建筑之中，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)作品與空間的關(guān)系?！案ダ牡淖髌烽L期以來和建筑學(xué)問題重疊在一起，他的‘藝術(shù)-歷史’貢獻在于將熒光燈管的圖像功能置于建筑與環(huán)境之中。”[1]34（表1）。

1 圖像之一：紀念符號

1961-1964 年間，弗拉文完成了一組題為“圣像”（icons）的系列作品首次將熒光燈管作為創(chuàng)作材料。隨后，他進一步拓展燈管裝置作品的圖像特征：既有對幾何特征空間內(nèi)涵的挖掘，也有穿越時空的城市、建筑烏托邦的形象再現(xiàn)。

1.1 對角線

1963 年6 月25 日，弗拉文完成了“個人狂喜的對角線：向康斯坦丁·布朗庫西致敬”（The Diagonal of Personal Ecstasy：to Constantin Brancusi）1）的構(gòu)思草圖：斜向45°置于墻上的標準黃色燈管。這件創(chuàng)作源于他對羅馬尼亞雕塑大師布朗庫西的紀念與聯(lián)想：“我將‘對角線’與布朗庫西的杰作‘無窮之柱’進行對比：人造之柱由木塊切割后堆砌而成垂直的雕塑；對角線是一種蓄意的簡化，一根標準長度的熒光燈管表明了可以減少的藝術(shù)處理。但兩件作品都有著基本的視覺屬性：人造之柱猶如古代的神話圖騰直沖云霄；‘對角線’在普通的日常用品之下卻有著成為一個現(xiàn)代性的技術(shù)戀物之潛力?！盵3]34按照弗拉文的理解，陳列于小的、半暗空間中的這件作品可視為他對教堂門廳中真實圣像的一首挽歌——熒光裝置作為一件虔誠之物置于陰暗的工業(yè)氛圍之中，在黑暗的底色之中，發(fā)亮的燈光猶如嵌入歷史與文化的一把利劍。由此，弗拉文將裝置作品直接呈現(xiàn)于空白墻體之上，發(fā)光的“對角線”讓人聯(lián)想起天主教傳統(tǒng)中的圖像——一種聯(lián)系上天與凡地的象征（圖1）。

從幾何分析的角度看，對角線是長方形中最長的直線線段，并隱藏著一個空間特性：對角線并不單獨呈現(xiàn)，必須與其未描繪的矩形同時聯(lián)想?？梢钥闯?，在弗拉文的這種線形符號之外，還有“之外的圖像”“聯(lián)想的圖像”與作品呈現(xiàn)的具體圖像共存。

1.2 紀念碑

1964 年，弗拉文提出了光的塑性特征：“整個房間、室內(nèi)均成為空間容器和它的組成部分：墻面、地面、天花，都可以容納光，但不能限制光，除非包圍光。意識到了這一點，我明白了可以通過真實的光來形成幻覺，從而打破一個真正的空間?！盵3]10

弗拉文接受了蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)家弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）的構(gòu)成主義信念“真實空間中的真實材料”，將熒光燈管的基本物理屬性作為空間中之物，先將之稱為“圖像-物體”（imageobjects），最后又簡化為“裝置”（installation）?！凹o念碑”（全稱：“獻給塔特林”，Monuments for V·Tatlin）是1964-1990 年間弗拉文完成的獻給以塔特林為代表的蘇俄藝術(shù)烏托邦時代（尤其是塔特林未能實現(xiàn)的第三國際紀念碑）的裝置作品，“我將靜態(tài)的燈管組合，點與點、線與線，在空間中呈現(xiàn)，這種戲劇化的裝飾可以追溯到40 年前的蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)，我的樂趣在于從其‘不完整性’的體驗中創(chuàng)作作品?！盵3]26從弗拉文的草圖中可以發(fā)現(xiàn)一系列線形（燈管）圖形和圖像的組合嘗試，其平面化的圖像特征塑造了燈管之間的空間組合可能性，光裝置作品也隨之將繪畫和雕塑變形為第3 種媒體，既是侵入的也是超越的（圖2）。

弗拉文向布爾什維克夢想家致敬的燈管圖像作品一如光輝的墳?zāi)?，以閃閃發(fā)光的墓志銘來呼應(yīng)夢想的破滅：塔特林的革命紀念碑由驚人的三維空間淪為藝術(shù)史中的抽象圖像，弗拉文的“紀念碑”紀念但卻失重，它們只是日常之光，現(xiàn)代、優(yōu)美、虛幻、易逝。它們既是烏托邦圖像的挽歌，也是現(xiàn)時的新拜物教，還是明日世界的好奇幻想（圖3、4）。

表1 弗拉文燈光裝置作品

1 布朗庫西的“無窮之柱”（左）與弗拉文的“對角線”（右）（圖片來源：參考文獻[3]）

2 弗拉文“紀念碑”系列構(gòu)思草圖（圖片來源：參考文獻[13]）

3 塔特林未建成的作品“第三國際紀念碑”

4 弗拉文“紀念碑”系列作品表達了對塔特林及其作品的致敬 （3.4圖片來源：參考文獻[8]）

2 圖像之二：建筑元素

作為藝術(shù)家的弗拉文充分意識到建筑在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。1965 年后，他系統(tǒng)地考察作為展廳的畫廊空間，思考將裝置作品徹底走出墻面、進入空間。丹·格雷厄姆（Dan Graham）在《藝術(shù)與建筑/建筑與藝術(shù)》一文中將與弗拉文的作品發(fā)生關(guān)系的建筑元素總結(jié)為：“墻面的垂直、水平和對角線位置；房間的角落；地面；相對的外部光源（窗戶附近、打開的門）；半可見/半不可見的部分，柱子后面，建筑支撐結(jié)構(gòu)，或者壁龕；觀眾走進畫廊之前經(jīng)過的門廳，因而在觀眾走進來觀看作品時改變了觀眾的知覺；進入畫廊或美術(shù)館的通道或前廳的外部空間?！盵4]190

在這些建筑空間之中，弗拉文的裝置作品解讀了畫廊的建筑性并使用作品與建筑的關(guān)系形成了圖像化的建筑語匯：熒光燈管置于墻上、偏于墻隅、位于入口、置于地面……弗拉文不僅熟練地測量和安放燈管，還將建筑元素作為單一的構(gòu)思進行創(chuàng)作，挖掘?qū)⒐狻⒖臻g、圖像、建筑相混合的可能性（圖5）。1973 年在圣路易斯藝術(shù)博物館舉行的弗拉文作品展中，策展人艾米麗·普利策（Emily Pulitzer）最早發(fā)現(xiàn)了這些建筑元素并將之歸類為角、障和廊。

2.1 角（corners）

在傳統(tǒng)的東正教教義中，墻角是擺放圣像和虔誠之物的常見位置，弗拉文所崇敬的馬列維奇的“黑色方塊” 最早就陳列于未來主義展廳墻角。弗拉文發(fā)揚了俄羅斯前衛(wèi)派的空間理念，將傳統(tǒng)繪畫的正面性拋棄，反向地巧妙利用墻角的空間特征來將光色混合形成建筑性圖像。

美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）是弗拉文公開承認的精神導(dǎo)師，1970 年紐曼去世后，弗拉文創(chuàng)作了一系列與紐曼的空間理念息息相關(guān)的“角”來紀念紐曼?！凹~曼的作品創(chuàng)造了一種遠離‘圖像制造’而占據(jù)真實空間的平面深度，弗拉文的作品以空間構(gòu)成的三維圖像顯示了與紐曼的作品在藝術(shù)史和批評史上的關(guān)聯(lián)性?！盵3]11通過 “角”之系列的草圖也可以發(fā)現(xiàn)，弗拉文在草圖中將三維的空間透視直接表現(xiàn)于二維坐標紙之上，傳統(tǒng)繪畫的正面性旋轉(zhuǎn)45°后，墻角的透視性與燈管構(gòu)成的正面性同時存在于一個立體空間之中（圖6）。

2.2 障（barriers）

“障”在建筑學(xué)中定義為不同功能空間的分隔，但在弗拉文的“障”模式中，空間中線形布置的發(fā)光燈管時而分隔空間、時而引導(dǎo)空間、時而暗示空間，本是建筑元素的構(gòu)成之物因為燈管的材料性而化身為一種空間中的建筑元素圖像?！按怪钡呢Q條縫成為空間可交換性與復(fù)制性的邏輯暗示：我們的感知與流動的體驗不可分割，猶如杜尚創(chuàng)作的可逆性結(jié)構(gòu)體，弗拉文既讓我們逗留于傳統(tǒng)的圖像空間，又將我們帶領(lǐng)到一個新的物質(zhì)化世界之中?！盵2]35

創(chuàng)作于1966 年的“穿過綠之綠:向缺少綠色的蒙德里安致敬”（Greens Crossing Green: to Piet Mondrain Who Lacked Green）是弗拉文“繪畫+雕塑+建筑”的第一件重要作品。這件作品包含了兩片由綠色燈管組成的高度不同的“障”之片段，其發(fā)散之光相互干擾，構(gòu)架的長度取決于空間邊緣的距離。在此，弗拉文首先通過標題表達了與蒙德里安抽象繪畫內(nèi)在的二維聯(lián)系，其次通過有節(jié)奏的燈管組成的空間構(gòu)建強調(diào)了作品的雕塑和建筑屬性，半密閉的空間融化了空間中的綠光（圖7）。

2.3 廊 （corridors）

走廊空間是建筑中的交通空間，一種不屬于房間的空間。弗拉文的“廊”將廊的空間導(dǎo)向性進一步強化，有效地建立了一種依賴于直角空間的三維立方體空間，這種圍合空間的“線”最早被文藝復(fù)興時代的畫家、建筑師所察覺，相交于一個假想中的連接點“視點”的線是觀者理解空間的延伸，阿爾貝蒂將這種透視現(xiàn)象稱為“視錐”（visual cone）。

弗拉文的“廊”事實上大多數(shù)是不能穿越的豎向空間分割（垂直燈管向兩個方向照射），因此可以視為視線穿越和空間滲透的廊、障和房間之混合，“照明與空間之旅被鮮明的光色打斷，光與空間同時控制住我們?！盵5]17廊中之障使廊被中斷為兩個不同的空間，呈現(xiàn)出兩個不同混合色的空間連接及其差異。廊也在色彩與空間之間建立了直接的、接近的親密關(guān)系，并將傳統(tǒng)建筑中運動性的走廊空間轉(zhuǎn)化為相對靜態(tài)的光色圖像，被定格的廊之圖像使我們進一步理解弗拉文作品中的空間演變過程（圖8、9）。

3 場景之構(gòu)

現(xiàn)代藝術(shù)的“物”處于真實的三維空間之中，物與空間具有明確的關(guān)系。弗拉文將作品與空間的混合定義為兼具觸覺感與運動感的“場景”（situation），“觀者感受的不再是物、雕塑抑或建筑，而是一種非物質(zhì)的、半透明的力量——發(fā)光的骨骼將我們包裹，我們成為這種身體/構(gòu)造的一部分。”[5]17

3.1 場景——空間

在弗拉文精心創(chuàng)作的“場景”中，熒光圖像成為空間的一部分，時而明顯、直觀，時而隱喻、含蓄（圖10）。場景中的圖像功能主要有：

（1）豐富空間：理解建筑空間，與特定的建筑空間緊密結(jié)合；

（2）文化訴求：將圖像視為歷史與文化的一部分在空間中呈現(xiàn)；

（3）思考源泉：光色圖像成為一種藝術(shù)、社會與文化思考的發(fā)源地。

5 弗拉文的燈管裝置在展廳中占據(jù)空間并組合成新的圖像

6 弗拉文的“角”作品的草圖與展廳照片

7 “障”作品：“穿過綠之綠：向缺少綠色的蒙德里安致敬”（5-7圖片來源：參考文獻[3]）

1971 年至今，弗拉文先后多次為紐約古根海姆博物館創(chuàng)作裝置作品2）。在1999 年題為“光之建筑”的主題展中，弗拉文的作品從賴特設(shè)計的這座著名建筑的空間特點出發(fā)，充分利用盤旋而上的展覽空間和圓形玻璃頂?shù)闹型タ臻g，將光色與建筑空間融為一體（圖11）。在1989 年德國巴登州立美術(shù)館舉行的“熒光與圖解之光”個展中，弗拉文將一面端墻設(shè)計成由點光源（紅）與線光源（白、藍）構(gòu)成的紅白藍三色圖像，向法國大革命勝利200 周年致敬，作為符號的法國國旗以一種全新的光色圖像得以呈現(xiàn)（圖12）。

3.2 場景——建筑

弗拉文職業(yè)生涯的早期裝置作品大多均處于展廳室內(nèi)封閉空間中，1980 年代后，他努力將作品延伸至建筑庭院和室外場所，使建筑的室內(nèi)外空間均參與構(gòu)成光色場景。1996 年休斯頓梅尼爾基金會（Menil Collection）邀請弗拉文將里蒙大街北側(cè)一座建于1930 年的倉庫建筑改造成為他的永久作品陳列空間，在這之前梅尼爾基金會和抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）合作建成的羅斯科教堂（Rothko Chapel，建成于1971 年)已經(jīng)成為現(xiàn)代繪畫與宗教空間結(jié)合的重要建筑，因此很難想象弗拉文在構(gòu)思這一空間時沒有意識到僅僅幾百米距離之外的羅斯科教堂的存在：在八邊形的建筑中，羅斯科繪制了14 幅巨大的包圍著觀者的黑色繪畫，空間由自然光點亮3）。最終在這座長35m、寬15m 的被稱為“里蒙廳”（Richmond Hall）的建筑中，弗拉文表達了與羅斯科截然相反的藝術(shù)構(gòu)思?！傲_斯科教堂的空間是沉重、陰沉的，深紫、黑色、暗紅和灰色構(gòu)成的虛空色域；弗拉文則制造了一種光色電氣之心醉神迷?！盵5]20在羅斯科教堂中觀者必須片刻之后才能適應(yīng)其幽暗，在里蒙廳中，觀者也得片刻之后才能感受到色彩之溶解，弗拉文將所有的現(xiàn)成品燈管垂直地置于房間的兩面?zhèn)葔χ?，色彩溶解后混合于空間中，天窗混入的自然光與上下錯動、密集垂直布置的光柱構(gòu)成盤旋而上的幻影，讓人聯(lián)想起教堂中的彩色玻璃窗?；蛘哒f，羅斯科教堂可謂陰郁之安魂曲，而里蒙廳則是狂想的歡樂頌（圖13）。

4 圖像之筑

唐納德·賈德曾經(jīng)撰文總結(jié)出弗拉文燈管裝置藝術(shù)的3 個特征[6]56：（1）熒光燈管作為光源；（2）燈光在周圍環(huán)境或附近的實體表面散發(fā)；（3）燈管在實體表面或空間中的組合和構(gòu)成。這3 個特征組合在一起形成了弗拉文藝術(shù)中的圖像之筑。

4.1 材料

弗拉文并不是第一位將電光作為材料應(yīng)用于創(chuàng)作的藝術(shù)家。1919 年，丹麥音樂家、藝術(shù)家托馬斯·維爾福瑞德（Thomas Wilfred）首先將光與音樂分離并提出“光暈”（lumia）的概念，隨后阿根廷藝術(shù)家格于拉·克西斯（Gyula Kosice）和意大利藝術(shù)家盧西奧·封塔那（Lucio Fontana）在1940 年代都創(chuàng)作了霓虹空間裝置。在這些藝術(shù)先驅(qū)的作品基礎(chǔ)上，弗拉文充分發(fā)揮了1960年代之后的科技優(yōu)勢，驗證了作為創(chuàng)作材料的熒光燈管的二元性：物之本性和圖像的特性，“材料-空間-圖像”的相互聯(lián)系也就隨之誕生4）?！盁晒鉄艄懿粌H將工業(yè)和消費社會的物體具體化，而且成為一種功能性的晝夜運作的動力（電氣化）的象征。”[7]22

評論家常常將弗拉文的熒光燈管與馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的現(xiàn)成物（readymade objects）聯(lián)系在一起，認為弗拉文是連接杜尚與1960 年代極少主義之間的一座橋梁?！八鼈兌荚噲D將藝術(shù)由傳統(tǒng)的純凈手工和唯美主義帶進一種新的視覺實踐?！盵8]86但客觀地看，兩者對現(xiàn)成物的使用是有別的：杜尚的手法側(cè)重于新的藝術(shù)觀念和哲學(xué)思想；弗拉文使用熒光燈管猶如其他藝術(shù)家使用油畫顏料一樣，是源于美學(xué)計算的創(chuàng)作材料與媒介的選擇。

8 不同光色構(gòu)成的“廊”之效果（圖片來源：參考文獻[8]）

4.2 空間

1920 年，風(fēng)格派建筑師赫里特·里特維德（Gerrit Rietveld）在荷蘭馬爾森醫(yī)院的房間設(shè)計中用4 根菲利普牌燈管組合而成空間構(gòu)成成為建筑界光空間構(gòu)成的先鋒作品。隨后，格羅皮烏斯在包豪斯辦公室的室內(nèi)設(shè)計中將空間原理與光效結(jié)合，勒·柯布西耶在羅許住宅、新精神亭的設(shè)計中都有相似的構(gòu)思。這些現(xiàn)代建筑先驅(qū)設(shè)計中的光效元素更多地是一種建筑空間中的圖像之物（pictural object），而非弗拉文所追求的空間現(xiàn)象（spatial phenomena）。

在從19 世紀末開始的視覺藝術(shù)發(fā)展之路上，弗拉文繼承了喬治·修拉（George Seurat）新印象派的光色。修拉在將點彩技法合理化的創(chuàng)作過程中，邁出了藝術(shù)史上重要的一步而將傳統(tǒng)繪畫帶至光色斑斕之體驗。弗拉文重現(xiàn)了修拉將藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)楣庠吹倪@一過程：空間不再是藝術(shù)陳列的背景和中立，觀者與其所處環(huán)境開始互動，墜入發(fā)光的、共振性的空間?！案ダ脑诋嬂瓤臻g中對燈光的設(shè)置，其意義在語境上取決于畫廊的空間功能和電力照明被社會規(guī)定的建筑用途……這些燈管在與其他作品或與一個展覽空間的特殊建筑特色發(fā)生關(guān)系時才具有意義。”[4]189-190

4.3 圖像

弗拉文1960 年代的作品擴大了人類植根于自然、歷史、藝術(shù)、科技的感受，這種感受在與建筑空間結(jié)合后得到進一步放大。正如弗拉文所言：“盡管我一直強調(diào)熒光與色的創(chuàng)作范疇，但依舊未能徹底地將觀者從傳統(tǒng)藝術(shù)（繪畫、雕塑）的觀看體驗中解放出來。我依然認為杜撰的這個術(shù)語‘作為物體的形象’能夠最好地描述我對媒介的應(yīng)用。”[4]28

藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾亭 （Hans Belting） 在《圖像與崇拜——一部藝術(shù)時代之前的圖像史》 （Bild and Kult, Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst）一書中提出了“圖像人類學(xué)”（Bild-Anthropologie）的概念，“圖像人類學(xué)堅持把圖像視為身體的替代物以及把身體與實質(zhì)圖像視為實體，讓想象的圖像可以蓋印或投射于其上?！盵9]290弗拉文的裝置與貝爾亭的定義不謀而合，燈管之電光圖像與人類文化的想象圖像在此重合，“1961 年當弗拉文第一次展示他的熒光燈管作品時，熒光燈管——如沃霍爾1962 年開始頻繁使用的坎貝爾錫罐頭圖像一樣，已成為一種尋常之物?！盵10]82安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的罐頭、可口可樂、瑪麗蓮·夢露是商品文化的圖像和流行文化的新圣像，弗拉文的作品是光電的空間影像。弗拉文不僅創(chuàng)作了戲劇化的形式引發(fā)了藝術(shù)圖像之自然屬性和邊界的討論，也建立了藝術(shù)圖像與建筑學(xué)的關(guān)聯(lián)。

9 弗拉文空間中的圖像構(gòu)筑演化圖（繪制：張燕來）

10 弗拉文的作品基于對建筑空間的詳細考察

11 紐約古根海姆博物館中的弗拉文作品

12 弗拉文用光效構(gòu)成的法國國旗

13 弗拉文創(chuàng)作的休斯頓里蒙廳

4.4 文化

豐富多元的現(xiàn)代藝術(shù)圖像、空間表象的背后是人類浩瀚的歷史與文化。美國的文化融外來文化與本土文化、傳統(tǒng)文化與流行文化于一體，作為二戰(zhàn)后消費文化盛行時期誕生的弗拉文的藝術(shù)也不例外地成為美國文化的產(chǎn)物。去除燈管作為一種廉價大眾之物的象征意義，我們還可以從美國的城市景觀中尋找線索，在美國的城市、街道與建筑中，人造燈光隨處可見：汽車旅館的粉色霓虹、加油站屋頂上的醒目燈箱、電影院前的光色海報、商場中閃亮的金色燈光……“即使是功能性的燈光，如禁止、警告標識等也都散發(fā)出一種現(xiàn)代化的電光魅力。美國創(chuàng)造了一種地球上的新鮮奇觀，一個拒絕黑暗的人造天堂?！盵6]281艾瑞克·多斯（Erika Doss）將這一現(xiàn)象概括為一種圖像中的“美國事物”（American Things）[11]80。弗拉文的電光圖像融合了哥特懷戀、烏托邦破滅、太空計劃、物質(zhì)欲望等隱喻，進而成為美國文化和人類文化中或隱或現(xiàn)的一種符號，一種將極少主義的精確與流行文化相結(jié)合的符號。

14 阿諾德·紐曼拍攝的展廳中的弗拉文 （10-14圖片來源：參考文獻[3]）

5 結(jié)語：光之形

有一天，所有的藝術(shù)都會走向光。

——亨利·馬蒂斯[6]35

1967 年，攝影家阿諾德·紐曼（Arnold Newman）拍攝制作了一張?zhí)貏e的照片：弗拉文手持紅白色燈管，被四面發(fā)光的墻壁所包圍。這張照片幾乎成為弗拉文作品的說明書，完整地呈現(xiàn)了弗拉文圖像構(gòu)筑的3 個重要元素：作品、環(huán)境和觀者，空間將三者聯(lián)系在一起并居于核心地位（圖14）。

20 世紀藝術(shù)的重要特征是創(chuàng)新，現(xiàn)代藝術(shù)家不滿足于從19 世紀之前的歷史與傳統(tǒng)中表達觀念而自主地創(chuàng)造了新的視覺語言?！案ダ膶臻g形式著迷，一如雕塑家在空間之中‘作畫’；他還是建筑師，將空間變形：光激進地改變了空間感受，證明光是建筑的一部分而不僅僅是一種裝飾?！盵6]282以科學(xué)和技術(shù)革命為背景，弗拉文在對藝術(shù)進行再定義的同時也構(gòu)筑了現(xiàn)代建筑空間中的圖像史。

墜入空間的藝術(shù)圖像：現(xiàn)代藝術(shù)從再現(xiàn)（representation）走向圖像（image），融入建筑、墜入空間。植根于歷史與文化、日常生活的藝術(shù)圖像的構(gòu)筑過程也見證了藝術(shù)家和現(xiàn)代藝術(shù)自律性的自我進化。

作為中介之建筑場景：作為物質(zhì)材料與視覺感受的終結(jié)者， 以弗拉文的裝置為代表的現(xiàn)代藝術(shù)作品刺激了 “空間-場-場景”的發(fā)展過程，建筑場景建立了藝術(shù)作品與空間感知相互對立又相互調(diào)和的雙重關(guān)系?！?/p>

注釋

1）弗拉文的作品均為無題（untitled）， “無題”之后會加上朋友、藝術(shù)家、或者批評家的名字，在表達敬意的同時也暗示了作品在題材、概念、歷史、空間上與致敬者的關(guān)聯(lián)性。

2）弗拉文與紐約古根海姆博物館結(jié)緣頗深，1959年代博物館建設(shè)期間，他曾短暫工作于博物館，在這段時期內(nèi)他對展覽空間的體驗與觀察也影響了后來他的作品與空間的關(guān)系。

3）有關(guān)羅斯科教堂，詳見：參考文獻[12]。

4）弗拉文采用的熒光燈管具有單一的模數(shù)特征：長度（4種）——約0.6m、1.2m、1.8m、2.4m（2ft、4ft、6ft、8ft）；色彩（9種）——藍、綠、粉、紅、黃、白（4種不同的白）。