試論宋、清閨閣詩(shī)詞中的庭院女性形象

彭永瑜

意象是指 “融入了主觀情意的客觀物象”［1］，在宋、清閨閣詩(shī)詞中，存在大量書(shū)寫(xiě)庭院女性生活的作品，通過(guò)分析不同時(shí)代閨情詩(shī)詞中庭院女性的形象差異及原因，可以探究不同時(shí)代庭院女性所蘊(yùn)藏的時(shí)代語(yǔ)境與女性意識(shí)轉(zhuǎn)變。

下面以《摸魚(yú)兒》與《次韻早秋雜興》為例，分析他們作品中庭院女性形象的差異。

一、《摸魚(yú)兒》與《次韻早秋雜興》所見(jiàn)庭院女性形象比較

程垓，南宋人，號(hào)書(shū)舟，有《書(shū)舟詞》一卷。其詞《摸魚(yú)兒·掩凄涼》借用女性口吻抒思念之情。從上闋看，“黃昏庭院，角聲何處嗚咽” 是作者著意描繪的凄清庭院場(chǎng)景，意圖渲染悲涼的氣氛。由此作者心中思緒開(kāi)始繁蕪，在夜不能寐后憶起昔日的時(shí)光。而下闋則道出 “傷心處，卻憶當(dāng)年輕別”，這是主人公凄涼之因。與愛(ài)人分別令人心寒，而滿園怒放的梅香本應(yīng)與人共賞，卻因心上人的離別只能與 “暮云千疊” 作伴，無(wú)人留意。此時(shí)庭院中的女性形象是無(wú)人留意的梅香，是承受著相思枷鎖之苦的苦情人。

王瓊瑤，江蘇常熟人，著有《紉余漫草》一書(shū)。詩(shī)作《次韻早秋雜興》如下：

長(zhǎng)堤楊柳葉初凋， 空對(duì)秋風(fēng)倦舞腰。小院露寒蟲(chóng)咽砌，官灑潮上水平橋。

詩(shī)書(shū)盡可供吟詠，針線何妨遣暮朝。最喜嫩涼宵漸近， 閑吟不嘆夜無(wú)聊。

長(zhǎng)堤上，秋寒漸至 ，楊柳葉顯露出一絲微黃的色彩，在秋風(fēng)的吹拂下慵懶地扭動(dòng)著細(xì)長(zhǎng)的腰肢，“倦” 字體現(xiàn)出抒情主人的娛情心態(tài)。隨后，詩(shī)人將視角轉(zhuǎn)向庭院：小院中寒蟲(chóng)嗚咽，無(wú)處安放的潮露只能暫棲于水平橋。詩(shī)人是江蘇人，江南濕寒較重，寒蟲(chóng)、潮水與稀少的人構(gòu)成了霜重凄冷之暮秋。詩(shī)作本該如《摸魚(yú)兒》一樣，將凄冷的氣氛一貫到底，但王瓊瑤卻于寂靜之中添上一層新意與俏皮，“詩(shī)書(shū)盡可供吟詠， 針線何妨遣暮朝”，庭院中的女性在讀書(shū)吟誦、女工針線之間嬉戲玩耍，為庭院增出了千般活力?！白钕病?兩字吐露出閨閣女子的欣喜之情，這漫漫長(zhǎng)夜不再是程垓一般庭院深鎖，反而與閑適為伴，自有一番安逸閑適。程垓詞風(fēng)本就凄婉，后人嘆其有 “柳永之余韻”，通過(guò)檢索《書(shū)舟詞》有關(guān)情感表達(dá)的關(guān)鍵字詞，發(fā)現(xiàn)在一百五十六首詞作中，“愁” 字與 “恨” 字出現(xiàn)的頻率最高［2］，可見(jiàn)其詞集凄婉綿麗，所以《摸魚(yú)兒·掩凄涼》中所見(jiàn)的凄涼風(fēng)格并不算獨(dú)有。除此，《書(shū)舟詞》另有多篇程垓?qū)懡o所思念女子的作品，如 “風(fēng)催雨促。今番不似前歡足。早來(lái)最苦離情毒”（《醉落魄·別少城， 舟宿黃龍》）、“嘆半妝紅豆， 相思有分”（《洞庭春色》）。《摸魚(yú)兒·掩凄涼》據(jù)考證也同是程垓借婦人口吻，以間接的形式表達(dá)對(duì)成都婦人的相思之作，這種雙重的相思通過(guò)間接的抒情方式（男子作閨音）表達(dá)得淋漓盡致，完美地塑造了庭院中為愛(ài)牽腸掛肚的女性形象。

王瓊瑤父親曾為康熙十八年進(jìn)士，辭官后安居吳地。沈德潛《清詩(shī)別裁集》［3］記載了其父購(gòu)買錢牧齋的水山莊居住，以詩(shī)自?shī)实氖论E，可見(jiàn)王瓊瑤家境較為殷實(shí)，書(shū)香家世。其庭院生活有 “讀書(shū)”“吟誦” 等活動(dòng)，是以受過(guò)一定的教育，有能力在庭院中自由書(shū)寫(xiě)女性自我的日常生活。且詩(shī)作中昂揚(yáng)響亮的“ao”韻配合主人公“情緒的自然消漲”，流露出活潑安逸的情調(diào)，顯然是有意為詩(shī)歌，將日常的生活情趣轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，體現(xiàn)出庭院女子真實(shí)的生活狀態(tài)。

雖時(shí)代不同，但僅就兩篇閨閣作品中的庭院女性形象所見(jiàn)，大相徑庭。其原因之一是個(gè)人生活經(jīng)歷以及寫(xiě)作實(shí)踐的不同。除此之外，其差異性也隱含了潛在的性別視野：男子作閨音模式下的詩(shī)詞所表現(xiàn)的女性顯得模式化，是男性以他們的觀念構(gòu)建的庭院女性。而王瓊瑤以女性身份寫(xiě)自我的 “庭院” 生活，實(shí)有自傳之意，庭院展現(xiàn)出真實(shí)的所指。

二、宋閨閣詞中庭院女性形象形成的原因

“詩(shī)緣情而綺靡”，比興傳統(tǒng)擴(kuò)展了文人抒情作品的題材和語(yǔ)言，人們習(xí)慣于先言他物，隨物而感。而“女實(shí)存色，男實(shí)存德”（潘岳《答摯虞新婚箴》）的論調(diào)又顯示出女性成為一個(gè)具有美色屬性的物感對(duì)象。眾所周知，對(duì)于一種 “客觀事物” 人們自然不會(huì)過(guò)多地去思考它的復(fù)雜屬性，因此男子作閨音現(xiàn)象下的庭院女子形象變得單一刻板也就不難想象。然而男性絕不會(huì)只無(wú)病呻吟地描摹，物象化女性，一方面他們?cè)谏钌钔ピ褐杏酶笝?quán)筆墨勾畫(huà)人生情趣，將模式化的女性形象填充于庭院之中，抒發(fā)人生的志趣；另一方面又借由女性口吻，奪他人的酒杯，澆自己的憂積哀怨之情。同時(shí)也借詞意圖攀附統(tǒng)治階級(jí)的憐惜，以獲得政治或人生上的通達(dá)，即 “臣妾意思”。上位憐惜，即 “臣妾意思”。

《說(shuō)文·臣部》“臣，牽也，事君也。象屈服之形”，在君臣關(guān)系中，臣是屈服之狀?！读⒉俊穭t將妾定為道德有瑕疵的，必須服從于君子的形象?？梢?jiàn)，在兩性結(jié)構(gòu)中，君、男站在道德的高點(diǎn)，能夠支配妾。君與臣、君與妾的關(guān)系何其相似。因此，當(dāng)懷揣著侍君之夢(mèng)的知識(shí)分子由于各種的政治悲涼境遇而遭受君臣關(guān)系的打擊時(shí)，他們便可以通過(guò)男子作閨音模式尋找另一條晉升之路。于是就有了屈原借怨婦口吻嘆楚懷王不惜之憾，這既能通過(guò)代言體的方式降低自己的姿態(tài)取悅君王，又能以女子希冀愛(ài)憐的形象獲得上官的賞識(shí)一展宏圖，在體現(xiàn)忠君的道德意念的同時(shí)，也將 “女子為愛(ài)而生” 的指向加于女性之上，庭院中的女性成為一個(gè)被憐愛(ài)的可復(fù)制品，成為一個(gè)被觀察之物，幫助男性作家在文學(xué)創(chuàng)作中表情達(dá)意。由此，可以看到男子作閨音模式對(duì)于宋代閨閣題材中庭院女性形象塑造的推動(dòng)。

三、清閨閣詞中庭院女性形象形成的原因

在清代王瓊瑤的筆下，庭院中的女性形象是慵懶的、舒適的。她們既沒(méi)有隱喻政事不平，也未嘆息婚戀不順，庭院成為真正能展示女性生活空間之所在。清代以降，多位被冠以才女的女性逃離了 “男子” 所構(gòu)建的 “庭院” 生活，實(shí)現(xiàn)了閨音的原唱，展現(xiàn)了女性真實(shí)的閨閣生活和精神狀態(tài)?！翱v使一身貧徹骨，愿留清節(jié)對(duì)梅花”（陸青存《寄長(zhǎng)女》），作者更是以梅花自比，體現(xiàn)出了對(duì)于自我存在的高度贊賞。無(wú)獨(dú)有偶，“小窗無(wú)伴日悠悠，幾度拈針懶復(fù)休”（王瑞貞《偶感》）、“綠樹(shù)環(huán)庭外，荷含曉露深”（鄭鏡蓉《夏曉》），也為 “自我” 代言的庭院女性們?cè)谖谋局姓宫F(xiàn)了富有個(gè)性的閨閣生活?！肚宕|閣詩(shī)人征略》收錄了一千多位有名有姓的女性人物，由于此書(shū)依用 “寫(xiě)實(shí)” 的收錄標(biāo)準(zhǔn)，所以能夠比較客觀地展現(xiàn)女性的真實(shí)生活和庭院中的精神狀態(tài)。胡文楷《歷代婦女著作考》［4］同樣也收錄了四千余有著可考證的清代女性人物。清代文學(xué)史有如此多位女性作家和能夠體現(xiàn)庭院女性生活狀態(tài)的作品，與時(shí)代語(yǔ)境以及女性意識(shí)的轉(zhuǎn)變有莫大的關(guān)系。

從時(shí)代語(yǔ)境上看，“女子無(wú)才便是德”，女性以色侍人的狀況在清代官宦人家有了一定的改善，女子多了一些學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。鑒于傳統(tǒng)的 “《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)首便是后妃之德”［5］，學(xué)《詩(shī)經(jīng)》以配享君子的現(xiàn)象存在，官宦家庭的女性都會(huì)接觸一些詩(shī)詞作品。與此同時(shí)，《清代閨閣詩(shī)人征略研究》［6］談到了清朝遏制狎妓之風(fēng)迫使士大夫?qū)⑶閻?ài)的眼光放入庭院內(nèi)閣的狀況，有過(guò)詩(shī)詞經(jīng)歷的庭院女性，其家庭生活也能更加和諧，博得丈夫的喜愛(ài)。于是這種被動(dòng)式的扶持也促進(jìn)了清代庭院女性的詩(shī)詞創(chuàng)作之風(fēng)?！霸?shī)書(shū)盡可供吟詠”，女性通過(guò)學(xué)習(xí)文學(xué)典籍，豐富了自己的庭院生活，因此這些守在庭院中的女性也就不只是在庭院中感慨 “黃昏庭院，角聲何處嗚咽” 的悲涼了。也有一些文人極力倡導(dǎo)女性參與文學(xué)活動(dòng)，比如袁枚，其隨園女弟子眾多，鼓勵(lì)女子教育的發(fā)展。詩(shī)歌以緣情而始，不斷地被注入道德與教化，可以說(shuō)詩(shī)是文化史的主流，詩(shī)人門檻的降低，大量女性詩(shī)作的出現(xiàn)必然會(huì)沖擊由男性士人所構(gòu)建的閨閣話語(yǔ)，女性作家獲得閨閣話語(yǔ)中的一席之地，那么她們所產(chǎn)生的庭院女性形象也就能引人注目了。

從女性意識(shí)上看，清朝女子文學(xué)活動(dòng)空前繁盛，既有袁枚“隨園”三妹“因事物之需要，而發(fā)乎不得不然”［7］的庭院女性自我經(jīng)歷和個(gè)人精神狀態(tài)的作品呈現(xiàn)，又有清代女性自己創(chuàng)立的文學(xué)團(tuán)體，如 “蕉園詩(shī)社”“清晰吟社” 等自覺(jué)的文學(xué)創(chuàng)作。這些女性文學(xué)集會(huì)和團(tuán)體作品中所展示的庭院女性形象擺脫了“為情所困”的枷鎖，擁有了不同的個(gè)性氣質(zhì)。馮友蘭曾說(shuō)過(guò) “人之所以異于禽獸者， 在于其覺(jué)解”（《人生的境界》），當(dāng)女性走出了被代言的 “庭院” 之后，她們身為 “人” 的屬性便會(huì)被極力發(fā)掘，所以有 “古干蟠天，孤根托地”（劉淑英《踏莎行·梅》）的豪情、“心卻比，男兒烈”（秋瑾《滿江紅·小住京華》）的巾幗不讓須眉，這些都從側(cè)面表明了清代女性自我意識(shí)的提高對(duì)其庭院文學(xué)創(chuàng)作的影響。

總之，對(duì)于這兩首閨情詩(shī)詞中庭院女性形象差異的分析，可以看出女性的地位在時(shí)代轉(zhuǎn)換中有了新的發(fā)展，而真實(shí)的庭院女性形象也隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)換顯現(xiàn)出來(lái)。