戲劇創(chuàng)作中傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的現(xiàn)代表達

馮文

摘 要：中國藝術(shù)的發(fā)展與人文思想的發(fā)展保持著同步與統(tǒng)一，這使中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念離不開藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，也離不開藝術(shù)家的言論主張與人文哲思。中國戲劇，從傳統(tǒng)戲曲的“唱、念、做、打”“生、旦、凈、末、丑”到現(xiàn)代戲劇的“舞臺意象”“時空藝術(shù)”等，戲劇創(chuàng)作無不受到傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的諸多影響，形成了獨具特色的“中國式表達”。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)觀念;戲劇創(chuàng)作;現(xiàn)代表達

中國藝術(shù)實踐多彩多姿，藝術(shù)思想復雜多樣，作為主流思想體系的儒、釋、道與中國藝術(shù)美學相結(jié)合，逐步建立了重意境，講內(nèi)蘊，求空靈，致虛極的藝術(shù)創(chuàng)作意識，進而形成了意境觀、氣韻觀、流變觀、形神觀、諧和觀、中道觀、妙悟觀、樂游觀等傳統(tǒng)藝術(shù)觀念[1]。中國藝術(shù)的發(fā)展與人文思想的發(fā)展保持著同步與統(tǒng)一，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的主要特點之一。戲劇，作為以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)，是由演員將某個故事或情境，通過對話、歌唱或動作等方式在舞臺上當眾表演的一種綜合藝術(shù)。從傳統(tǒng)戲曲的“唱、念、做、打”“生、旦、凈、末、丑”到現(xiàn)代戲劇的“舞臺意象”“時空藝術(shù)”等，戲劇創(chuàng)作無不受到傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的諸多影響，形成了獨具特色的“中國式表達”，即傳統(tǒng)藝術(shù)觀念在戲劇創(chuàng)作中的現(xiàn)代表達。

一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念

中華歷史悠久造就出璀璨文明，藝術(shù)的發(fā)展往往與歷朝歷代的人文思想的發(fā)展同步進行，歷代志士揮灑著藝術(shù)才情與人文哲思，使得他們的藝術(shù)作品成為見證歷史鋪展與人文變遷的一面鏡。藝術(shù)觀念正是在歷代士人潛心于藝術(shù)，闡發(fā)藝術(shù)的過程中積累而來的，藝術(shù)觀念不是指導藝術(shù)創(chuàng)作的范式理論，藝術(shù)觀念是中國人經(jīng)由傳統(tǒng)而形成的“精神家園”。我國擁有豐富的藝術(shù)觀念成就，這些成就不僅體現(xiàn)在藝術(shù)作品之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)家們的言論主張與人文思想之中。

南朝劉勰的《文心雕龍》以專題論釋的方式，系統(tǒng)地講述了文藝創(chuàng)作的源流，同時，闡述了中國古代文藝基礎(chǔ)思想，正是藝術(shù)觀念對文藝發(fā)展與國人精神需求起到了重要作用。再以后續(xù)歷朝歷代的文藝發(fā)展實效而言，失去了藝術(shù)思想和藝術(shù)觀念的探討，藝術(shù)便會如同“烏托邦”，其傳世和育人功能繼而退化。面對浩如煙海的藝術(shù)成果和多姿多彩的華夏藝術(shù)遺產(chǎn)，如何才能將其與人們的精神世界打通，無疑也有賴于對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的挖掘與闡釋。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念多是從中國古代哲學思想與人文發(fā)展歷程中滋生出來，繼而不斷發(fā)展并日漸成熟。如，（1）主張“天人合一”，將客觀世界的“道意”與主觀世界的“我意”相連相通的“意境觀”;（2）彰顯生命力量及其美的表現(xiàn)形態(tài)，追求藝術(shù)本體生命鮮活強健之態(tài)，并探尋“余意”之感的“氣韻觀”;（3）從造型到哲思均在體現(xiàn)“萬物流變，世易時移，流動不息，回環(huán)往復”的“流變觀”;（4）成立一個自己的有情有相的新宇宙的“形神觀”;（5）弘揚協(xié)調(diào)融洽之美，追求人與人之間相親相愛，共建和美社會的“諧和觀”;（6）堅持“取中”與“守正”，詮釋文藝本身具有道德倫理內(nèi)涵與價值的“中道觀”;（7）將文藝本原的“人”、創(chuàng)作動力源泉的“主觀能動性”與創(chuàng)作對象的“宇宙之道與萬物之美”融合統(tǒng)一提煉出的“妙悟觀”;（8）把具有詩性化的、豐富的、自由的、超越的“游”的生命體驗與精神動態(tài)一一體現(xiàn)在“游于道，游于物，游于世，游于心”的自我實現(xiàn)途徑上的“樂游觀”。以上八個傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，萌生于我國古代先賢的人文思想，歷經(jīng)彌久時間的滌蕩，形成了具有中華民族特質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，多角度全方位地啟示著中國當代藝術(shù)的內(nèi)容與形態(tài)，一脈相承，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話，讓人們在一個個鮮活的藝術(shù)作品中，找到人文精神的回歸，豐富并安頓自我藝術(shù)生活與精神世界。

二、現(xiàn)代戲劇中的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念表達

（一）話劇《戲臺》的傳承與新生

戲劇作品的魅力在于通過演員塑造角色，在舞臺空間中完成劇情的同時，進行藝術(shù)觀念與思想的傳達。作為取材于中國傳統(tǒng)題材的劇目，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念在現(xiàn)代作品中的表達呈現(xiàn)兩種態(tài)勢：（1）偏向現(xiàn)代表達，使用先鋒實驗的方式來表達傳統(tǒng)藝術(shù)觀念;（2）回歸傳統(tǒng)，用傳統(tǒng)手法表達傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。前者一般有很多創(chuàng)新形式的探索，后者則更強調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念表達的準確性與客觀性。話劇《戲臺》正是結(jié)合了這兩種表達方式，巧妙地運用現(xiàn)代手法來表達傳統(tǒng)藝術(shù)觀念?！稇蚺_》在內(nèi)容上，以白話文寫戲曲韻，以現(xiàn)代藝人演戲曲藝人，以現(xiàn)代話劇的形式包裹戲曲藝術(shù)的內(nèi)容。在戲詞上，對白混雜念白，臺詞穿插唱段，京戲與話劇在同一時空融匯推進。更以“戲中戲”的架構(gòu)，呈現(xiàn)出非同尋常的舞臺視角——打破常規(guī)的舞臺空間意識，將一向神秘的后臺變成向觀眾開放的舞臺，劇中“真正的舞臺”則以“畫外”甚至是“幕后”的形式來呈現(xiàn)。

現(xiàn)代畫家、教育家潘天壽先生曾對友人說：“中國畫向來重氣韻、重意境、重格調(diào)，同中國的詩一樣，亦能在胸襟、學養(yǎng)上有所提高和收獲，這就起了很好的作用?！痹姰嬋绱?，戲亦然?！稇蚺_》借“大帥改戲”這一事件，揭示了“老底子的玩意兒就是講究”這一真理，用堅持傳統(tǒng)文化的大格調(diào)支撐起全劇立意。加之，通過聲音燈光等元素，營造臺前臺后的緊張氛圍，用天人合一的觀念，將戲臺與人物的關(guān)系哲思化處理，戲臺象征“水”，臺上人象征著“舟”，隨著劇情的推進，傳達出一種“水能載舟亦能覆舟”的故事意境，觀眾的代入感也被逐步增強。

傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中認為所有藝術(shù)形式，無論造型藝術(shù)、樂舞藝術(shù)、戲劇表演、實用工藝品等，大多追求流動不息、回環(huán)往復的動感。老子認為易變是世間最基本的事實和常態(tài)，一切事物都是在流動變化之中。事物有產(chǎn)生的起點，就會有變化的發(fā)展，發(fā)展變化的規(guī)律就是有往有復。故事，正是體現(xiàn)了這一點。

《戲臺》中的故事設(shè)計：“假霸王”包子鋪的伙計被“捧上”戲臺，一邊得意的同時，另一邊的危險也在步步逼近——因為唱的內(nèi)容不入大帥的心，令其改戲再唱那個，唱不好便要挨槍子兒。又恰巧再登臺之時，“真霸王”金嘯天重新登場，“假霸王”包子鋪伙計昏昏欲睡幸免一死。正如老子所說“福兮禍所伏，禍兮福所倚”。此外，還有六姨太與“真假霸王”的誤會，侯班主一行人的妥協(xié)和堅持……流變，這一傳統(tǒng)藝術(shù)觀念在《戲臺》劇情上表現(xiàn)得淋漓盡致。事物在偏離軌道上“奔馳”，又在漸行漸遠的某一時刻悟道，回歸原點。不管是“真霸王”“假霸王”，抑或是侯班主、六姨太、大帥及隨從，每個人都在自己的“體系”里循環(huán)往復，只是因為時機一次次錯位，故事才會步步升級。

當“天”“人”不相融的時候，沖突和誤會必定激化，故事也變得多元化發(fā)展，一方面體現(xiàn)“流變”的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作觀念，一方面增強戲劇沖突，凸顯現(xiàn)代性。促使著觀眾津津樂道，掌聲不斷。因此，“意境”生“氣韻”，“氣韻”引“流變”，“流變”再生新的“意境”，如此往復，使中國古典審美與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念在現(xiàn)代新作《戲臺》中重獲新生。

《戲臺》在舞美設(shè)計、人物造型、道具細節(jié)等方面無不流露出對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的思考與呈現(xiàn)。戲服規(guī)矩與文學典故，唱腔韻味與人情品性，加上底蘊深厚的臺詞藝術(shù)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念就如劇中所說“老祖宗留下的東西”一樣，貫穿全劇，無時無刻不熏染著我們。

演員陳佩斯作為表演藝術(shù)家，他把小人物的內(nèi)心與涼薄的世道擺在一個位置，讓觀眾在對比中捧腹大笑，又深陷思考。最后一個“靜處理”，舞臺上的“留白”，留給觀眾更多的思考和想象空間。

（二）話劇《蘭陵王》《理查三世》的“詩化演繹”

話劇《蘭陵王》《理查三世》是國家話劇院副院長王曉鷹導演的經(jīng)典作品。研究其作品，我們發(fā)現(xiàn)，他在作品中推崇著一種“詩化意象”，這種“詩化意象”除了體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的創(chuàng)作精髓，更是一種高度的情與理相互交融的產(chǎn)物。王曉鷹認為，在文藝作品中情和理是不可分開的。理，沒有了詩情，就不能稱為“哲理”;而情，沒有了哲理，也就不能是揮灑在藝術(shù)作品中的詩情。因此，他注重詩情與哲理在戲劇作品中的精妙融合。因此，他在戲劇舞臺作品中呈現(xiàn)出的“詩化意象”便是情與理高度融合的直接體現(xiàn)。

通過具體的形象和角色，塑造出一個屬于自己重新定義和認知的有情有理、有相有意的宇宙，這是導演王曉鷹在戲劇舞臺作品中闡釋傳統(tǒng)藝術(shù)觀念之“形神觀”的有力展示。如話劇《蘭陵王》中的“面具”，既是精美絕倫的有形的作為面具的“物”的展現(xiàn)，又是復雜分裂的無形的作為人性的“意”的展現(xiàn)，二者合一，既體現(xiàn)了“形神觀”的一加一大于二的再創(chuàng)效果，又暗含了“意境觀”中客觀事物的“道意”與主觀情感的“我意”之間的相通。再如話劇《理查三世》，雖是改編自莎士比亞的經(jīng)典巨作，但王曉鷹導演用中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念來講述西方故事，其中除了人物造型純中式化處理，借鑒大量傳統(tǒng)戲曲元素以外，又使用傳統(tǒng)書畫中的宣紙元素做舞臺背景，并有“造字”舞美的使用，有形的筆畫，再造了無形的意蘊，使得舞臺在設(shè)計的層面上得以升華至思想的層面，進而升華至傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的層面，最終升華至對人性的隱喻與妙悟。

“意境觀”與“形神觀”是導演王曉鷹在其現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念傳承與發(fā)展的突出特質(zhì)。此外，“樂游觀”在展現(xiàn)人物詩性化內(nèi)在與自由行為之間起到了關(guān)鍵作用;“妙悟觀”又在戲劇發(fā)展至高潮處，驚魂一筆，展現(xiàn)出近乎佛教“頓悟”般的舞臺戲劇效果，使作品蕩氣回腸，生發(fā)氣韻。

除了《戲臺》《蘭陵王》《理查三世》外，還有更多的戲劇舞臺作品展現(xiàn)著藝術(shù)家在戲劇創(chuàng)作中不斷尋找傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的現(xiàn)代表達法則。如《暗戀桃花源》《青蛇》《我愛桃花》等，這些作品既沿用和改編了傳統(tǒng)故事，熟練運用了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，又對戲劇作品的現(xiàn)代性的開發(fā)進行了較為發(fā)散的思考。不斷排演、不斷磨礪，造就出藝術(shù)者基于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的中國式審美眼光，并結(jié)合現(xiàn)代觀眾的精神生活，不斷推進戲劇創(chuàng)作中傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的現(xiàn)代表達，使傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與現(xiàn)代表達形影不離，發(fā)揮文藝本身的道德倫理內(nèi)涵與社會價值，對講好中國故事起到了關(guān)鍵性作用。

對于做好戲劇創(chuàng)作中傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的現(xiàn)代表達，筆者認為任重而道遠，這需要每一位戲劇創(chuàng)作者在日常的學習與創(chuàng)作中，不斷地向內(nèi)修煉自我文化修養(yǎng)和精神高度，潛心探尋傳統(tǒng)藝術(shù)精髓;向外用心觀察現(xiàn)代社會與生活，結(jié)合經(jīng)驗與歷練，講好中國故事，最終，將民族藝術(shù)審美與文化內(nèi)涵堅定地傳承下去。只有這樣，中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念才能在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的蓬勃發(fā)展中新生氣韻，才能讓更多年輕人看到、聽到、體會到國民藝術(shù)的源遠流長，進而形成屬于中國人真正的精神家園與文化自信。

參考文獻

[1]郭必恒.中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念關(guān)鍵詞[M].北京：北京師范大學出版社，2017.