孔令劍詩歌中的哲學(xué)書寫

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迄今為止，孔令劍已有兩本詩集問世，分別是2016年的《阿基米德之點》和2019年的《不可測量的閃電》，后者是詩人入選第35屆青春詩會后，由《詩刊》編輯出版的叢書之一，意味著詩人的詩歌創(chuàng)作已達到一定高度，已被當(dāng)代詩壇所認可。的確，新作的詩藝更為精進，手法更加繁復(fù)，主題也更趨統(tǒng)一。如果說第一部詩集只是零星出現(xiàn)對存在意義的關(guān)注，第二部則是密集而成熟地發(fā)揮和展現(xiàn)。覽者稍加翻閱，即可發(fā)現(xiàn)后者象牙般的綿密、金屬般的堅硬、鉆石般的光澤，無論密度、深度還是廣度都已更上層樓，詩人無疑已經(jīng)找到了自己獨特的感受、表達方式，確立了自己的語言和風(fēng)格，通常這標(biāo)志著一個詩人真正意義上的誕生。與一般詩歌中常見的淺抒情不同，兩部詩集均以極具分量的哲思見長，詩人不忌使用抽象的詞語，視為畏途的哲學(xué)話題在其手中可謂舉重若輕，感受性的詩意遂為持之以恒的思考取代，內(nèi)斂而深沉的氣質(zhì)使其具有極強的標(biāo)識度，也為當(dāng)代詩壇帶來久違的詩與思結(jié)合的可貴嘗試和探索。

一、寫詩作為“向死而生”的抗?fàn)?/h2>

美國神學(xué)家保羅·蒂利希說：“信仰是終極關(guān)懷的態(tài)度。其內(nèi)容對信仰者的生活具有無限的重要性?！痹谑浪咨鐣姓?wù)撔叛鰰灰暈椴缓蠒r宜的囈語，但蒂利希所提出的“終極關(guān)懷”卻早已超出宗教信仰的狹義范疇，其內(nèi)容不再局限于具體的宗教活動，而是指在人的精神結(jié)構(gòu)中居于最高地位的事物，而無論其內(nèi)涵所指為何。終極關(guān)懷的概念早已為中國學(xué)術(shù)界所認可，并在文學(xué)、哲學(xué)和宗教領(lǐng)域產(chǎn)生持久的影響。

“去魅”后的現(xiàn)代社會中人的終極關(guān)懷對象不再是有位格的創(chuàng)造主，但人作為有限的存在依然面對來自永恒和無限的逼問，除非找到足以安放靈魂的堅實依據(jù)，否則終有一死的人始終會為生存意義和價值的追問持續(xù)折磨，來自虛無的力量時時可能摧毀人的存在本身，這正是存在主義討論的議題，作為詩人的孔令劍亦不例外，且早在第一部詩集的后記中就已露出端倪：“……似乎寫是不必要，不寫卻意味著更大的虛空。是的虛空?！薄笆澜缃K歸虛幻到無限之大，生命又過于短暫和渺小。幸運的是，一種向死而生的力尚未在體內(nèi)消亡，我同時看到了螻蟻的奮力。人生的虛無本是常態(tài)，生命就意味著對抗?！痹娙水吘褂幸恢枘∈澜绲拿罟P，面對永恒時如何自處，詩歌創(chuàng)作為其提供了躲避虛空追捕的可靠途徑，詩集《不可測量的閃電》第一首詩《回憶之筆》就明白無誤地描述出整個過程：

一定，一定是用回憶之筆描摹/用回憶之光，緩緩鋪開一條來路/一條通向未來而并不遙遠的歸途/永恒的色彩閃耀，那寬恕一切的記憶/仿佛太陽拋向湖面的一匹彩色綢緞/水，時間與光最好的落腳/水，這水里有山川、草木，有天空/白云的歡喜與憂傷，輕蕩/不能說一切皆是幻象，不能說波紋/不能說言語就是那場來來去去的空/而你，可憐的肉身就在這水中/發(fā)著一點光，向著一點亮

永恒的時間長河中，過去和未來被平面攤開，但詩人拒絕鏡花水月的看穿，幾個“不能”明確地說出作者堅決的態(tài)度，讓人想起北島《回答》中對時代的質(zhì)疑與控訴，不同的是這首詩做出的是對人生意義的肯定回答，體現(xiàn)在結(jié)語中的“光”和“亮”上。

不過，這樣的過程并不總是能夠取得平衡，因此詩人不可避免地有些“恐懼”，《恐懼》一詩即是對此的袒露，詩人在其中列出多個層次的恐懼：黑夜、寂靜、孤獨、他人、死亡、重復(fù)、變幻、無處?！翱謶炙?，如我一般的深淵”更是直接化用薩特的名言，“重復(fù)”和“變幻”這樣相反的狀態(tài)也為詩人恐懼，反映出詩人左右為難的矛盾心態(tài)，這是人在沒有確據(jù)時艱難又真實的心聲，只在最后幾句保留著反轉(zhuǎn)一切的希望：“而此處/只在生死之鏡的夾角/反射無數(shù)”。讓人恐懼的還有《往事》中的遺忘，遺忘意味著曾經(jīng)的過往被清零，也就意味著死去，詩人既賦予《回憶之筆》中“記憶”以超越的價值和意義，同樣不放過“回憶不起”的往事可能帶來的損害，夜里“它就跳上你的臉/在那里撓啊撓，直到/你的臉皮發(fā)燙再也睡不著”。

面對沉默無言的永恒本身，是每一個個體都必須獨自面對和回答的，其他人都無法代替，由此帶來的必是無以排遣的終極孤獨感，是以《第三人》的每節(jié)都以“孤獨如此黑”收尾。浪漫的李白抒寫“對影三人”時仰望的是明月，孔令劍則直接眺望永恒，與永恒對話，有限的肉身向無限的空曠發(fā)出的呼聲沒有任何回音，于是轉(zhuǎn)而尋求《世界的愛戀》中“另一個人/輕聲相慰”，“因為，生命的事情/有時又太過悲傷”，這是兩本詩集中少有的冷色調(diào)作品，詩人從冷寂天空退回到人間世，大多時候仍是那只《愛懷疑的鳥》，固執(zhí)地尋求著更高的價值和意義，“一切都是懷疑的起點/一切都值得再一次確信……在自我意志的地平線之上/被包裹的虛無仍是虛無/它只在上升的貪戀中獲取意義”。這種飛翔的姿勢我們還可以在《秋日午后》中看到，“此時/僅僅存在的此時，如我之人/打開雙翼，飛——/分針與秒針交錯，像一個永遠/無法完成的標(biāo)槍投手。”向永恒進發(fā)已成為詩人恒定的姿態(tài)，詩人永遠在路上《尋找》，“內(nèi)心豐富的宇宙/伴我痛苦地成長”。

詩歌被賦予在虛空和短暫肉身中叩問人生價值的使命，詩人也在虛空和意義的來回拉鋸中確立自己的身份。《多與一》一詩除了奇特的對話體寫法值得稱道外，步步緊逼的問答猶如逼供般迫使詩人由外到內(nèi)地審視和交代自己，從“名字”到“丈夫”“父親”“兒子”“朋友”等“寄居的所有人”，抵達“在我寫詩的時候，那個變動不居的影子”，最后完成于特定的寫詩行為：“——寫詩對你意味著什么？/——找到自己，并丟棄/——這對你來說有什么意義？/——沒意義，只是一段路程，我要用漢字/路過我自己，我只是它們的花枝”?！白晕遗c花枝”，詩集《不可測量的閃電》第四輯的名字，正是詩人肉體生命在與虛無對抗中迸發(fā)出的美麗賦形。早期詩作《簡約世界》(組詩)、《詩歌》也都反映出詩人創(chuàng)作的相同意圖。

詩歌是詩人對付虛無的一把利器，時間是這一活動發(fā)生的場域，孔令劍的詩中充滿著與時間相關(guān)的意象，有些從標(biāo)題上就直接點出，如《黎明》《零點》《秋日午后》《秋夜》《黃昏》《夏日》《此刻》《今天》《今天之夜》《時間的論證》等，詩中“黑夜”“夜晚”出現(xiàn)的頻率尤其高，這些并非僅僅作為行為的時間點而出現(xiàn)，而是其本身就是對時間主題的反省，詩人敏感和焦慮于時間的流逝，急切地從時間的鎖孔中窺見永恒的影子。寫詩是存在意義的證明，活著意味著寫詩，“寫下就是永恒”，這是詩人孔令劍的“終極關(guān)懷”，詩歌這一“立言”活動因此成為其“不朽之盛事”。

二、聲音或語言作為本體和生成的世界

在本體論上中西哲學(xué)也有著各自不同的理解，西方哲學(xué)深受柏拉圖對世界作出的理念和現(xiàn)實二分的影響，如懷特海所說“全部西方哲學(xué)傳統(tǒng)都是對柏拉圖的一系列注腳”，這造成長久困擾西方哲人在思索現(xiàn)象與本質(zhì)、形式與內(nèi)容、靈與肉時不可調(diào)和的內(nèi)在沖突，文學(xué)家和哲學(xué)家為此而自戕者所在多有。中國哲學(xué)無此之弊，是由于春秋戰(zhàn)國時期的思想家選擇了迥異的思想進路，孔子多不言“六合”之外，影響后世的主要是老子《道德經(jīng)》中的形而上學(xué)。這符合雅斯貝爾斯提出“軸心時代”一說，即這一時期的觀念塑造東西方民族各自精神特質(zhì)并為其提供不斷騰飛的力量。

孔令劍的詩歌雖然有哲思，也探討關(guān)于人生意義的存在主義話題，但卻沒有為荒誕所吞噬，這得益于中國哲學(xué)的內(nèi)在本體論和生成論，長詩《聲音或最初的世界》恰好為我們的論述提供了一個切片。這首詩在兩部詩集中都有收錄，可見詩人對于它的重視程度，不同之處在于，第一本詩集是節(jié)選，標(biāo)題為《聲音》；第二本是完整的定稿，標(biāo)題改為《聲音或最初的世界》，以下的分析以后者為準(zhǔn)。

這首詩長達542行(不算標(biāo)題)，分為三部，第一部又分九章，第二部分為三章，第三部不再分章。這樣的安排也許有其內(nèi)在的章法和考慮，在我看來似乎遵循的是“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的順序。整首詩是聲音作為本體的生成與變化，詩名就已反映出來“聲音”和“最初的世界”是一回事。世界的本源就是道，道就是聲音，“此兩者同出而異名”。詩名的更改體現(xiàn)的是命名的艱難，也是《道德經(jīng)》開頭所講的“道可道，非常道；名可名，非常名”，以及二十五章的“吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大?！睂⒙曇糇鳛槿f物的初始，本身就是一個奇特而充滿詩意的想象，為何是聲音而非其他，我以為這體現(xiàn)出詩人的敏銳體察和本質(zhì)直觀能力。聲音的縹緲形態(tài)會讓我們想起早期希臘哲學(xué)家對于萬物本源是水或氣的認定，但更接近于《舊約》中的“說有就有”的創(chuàng)生論，只是內(nèi)涵各不相同。

第一部的第一章闡述聲音的超越性，“我貫穿于萬物/只有你除外//我是三原色之四/五行之六//我的溫度高于火/低于冰//我的密度小于空氣/大于黃金”，這些看似悖反的詞語和思想，不可僅僅視為修辭上的考慮，而是在表達聲音的超越和自足性，在此聲音具有了萬物源頭的含義，從聲音中將誕生出萬物和世界，因此聲音的自白既顯露了自己的超越地位，也預(yù)示著行將展開的自我衍生之旅。聲音在萬物之中又在萬物之外。緊接著的第二章，聲音開始了時空之內(nèi)的行走，開啟了聲音內(nèi)在于世界中的過程，這是借著四季的運轉(zhuǎn)、循環(huán)來展開的，符合中國文化最核心的生生不息的內(nèi)涵。聲音自己召喚自己，并從自身演化出搖曳多姿的世界，這不同于西方觀念中的創(chuàng)造論——世界為一個造物主無中生有地創(chuàng)造出來，世界和創(chuàng)造主之間有著絕對的差異，中國人觀念中的世界是自身的化育和繁衍，萬物一體并且相互轉(zhuǎn)化和循環(huán)。實際上，這首詩的呈現(xiàn)方式非常類似于洛夫長詩《漂木》瓶中信札的“致諸神”部分，洛夫從世界萬事萬物中試圖找到世界的主宰者，采取的是從下往上的追尋過程，而這首詩則反其道而行之，聲音自上而下地繁衍生息，它不需要一個更高的存在發(fā)出指令，而是自行開口說話。

如同生產(chǎn)必然伴隨著陣痛一樣，聲音的蛻變過程不會一帆風(fēng)順，中間也有著激烈的沖突、矛盾和失重感，這是第一部分剩下幾章的內(nèi)容。第三章中“啞巴”“聾子”“瘸腿”等殘損的特征，第四章“死亡”“遺忘”“尸體”等觸目驚心的字眼，均從不同角度和方面形象地表達出原初的聲音如何開始痛苦地裂變和突破自我，也是“大成若缺，其用不弊”的詩意傳達。其中出現(xiàn)最多的是“白天”和“黑夜”的對舉，如同《創(chuàng)世記》里的“有黑夜，有白天”，聲音即將孕育出時間，中西文化中在此有著異曲同工之妙。作為文化本體的“道”如何在其自身之內(nèi)生發(fā)出“一”來，作者用了代表最高數(shù)字的“九”章來描述。

“一生二，二生三”的動態(tài)過程集中體現(xiàn)在以抽象事物為主的第二部分，恰好是三章。第二部分的第一章出現(xiàn)了更多的兩兩相對，如“幸?！迸c“悲傷”“失望”與“希望”“秘密”與“真相”“存在”與“虛無”“黑色”與“白色”“絕對”與“相對”“內(nèi)容”與“形式”“白天”與“夜晚”“男人”與“女人”“黎明”與“黃昏”等，第二章將其歸攏到“聲音”和“空寂”的對語，體現(xiàn)的是萬物即將噴薄而出的臨產(chǎn)時刻，空寂并非真的空寂，而是世界開始喧囂之前的寧靜，是黎明之前的黑暗，這一部分結(jié)束的詩句清晰地指出這一點：“聲音說：/在我的空寂里/萬物正列隊走來//請讓萬物開口說話/它們有自己獨特的表達”。

第三部分是“三生萬物”，聲音經(jīng)過層層流溢，至此終于形成繁華的世界，有如一棵樹，從“灼灼其華”到“其葉蓁蓁”到“有蕡其實”。詩人列舉了幾十種具體的事物，包含了世界和生活的各個方面，可謂集聲之大觀，聲音從獨白到洪亮的大合唱，完成了自己的華麗變形。整首詩結(jié)束于“世界說：/我是如此之小/我只有少數(shù)幾個詞”，世界、聲音同時和語言之間互劃等號。聲音抑或語言對世界來說既超越也內(nèi)在，既是開端也是過程，既是內(nèi)容也是形式，二者合而為一消泯了一直糾纏西方思想的二元對立問題。如劉小楓所說：“詩的王國本身所具有的超驗性是憑借什么建立起來的呢？詩化的意識和感覺具有一種魔化的力量，甚至石頭也能變得有神性，這種魔化力量又要憑借什么為媒介呢？憑借語言，詩的語言使詩的王國有別于現(xiàn)實的國度，從而具有超驗的完美。詩這一理想國度中的法律和目的，除了語言還是語言。憑借語言，詩才呼喚出那原本不可見的東西?！?/p>

從本體的聲音到世界最終形成的過程，是存在對自身意義強烈自證的過程，聲音包含著言說、詞語、表達，因此聲音的本體同時也是詩歌的本體，這在多首詩歌中體現(xiàn)出來，如《被命名和命名》詩人為詞語所抓住的感受，主體與客體相互折疊、置換，言說者被言說；《言說》中“影子”將我們帶回柏拉圖的洞穴，“有用的詩歌”則使理想國中被放逐的詩人如王般加冕；《世界的尺度》中水、火、地、風(fēng)四大元素加上光構(gòu)成五行，在詩中勻稱鋪展開，聲音居中起著樞紐作用，“虛與實相反相生”“我成就你/你把我實現(xiàn)”，最終成為“有限中的無限，無形中的有形”，世界萬物相互涵融，不可分開，堪稱長詩平和的濃縮版。

三、悲憫的情懷和愛的生命意志

“中國詩歌以天地境界的創(chuàng)化為旨趣，在這個天地境界中，實現(xiàn)主體自我生命與天地古今相互感發(fā)、溝通、融匯和擴充?！笨琢顒Φ脑姼璞M管討論哲學(xué)話題，兩者卻沒有對立和沖突，“詩與哲學(xué)一樣，如果兩者分離，就有用部分代替全體的危險，或者說有用影像代替原本的危險”。作者在語言構(gòu)筑的形上世界中，努力追尋存在的意義，沒有倒向枯寂的視世界為幻象的佛教思想，沒有縮回到莊子的退隱生活中，也沒有如尼采般瘋狂和崩潰，這得益于詩人熾烈的生命意志和悲天憫人的情感之間的平衡，如作者所自陳的：“從生命的層面上來說，詩人個體與世界的關(guān)系，就是個人與人類整體之間的關(guān)系，而詩歌與生命建立的聯(lián)系，最終也會因生命內(nèi)在的共通，最終走向人類命運的共同。”

偉大的詩人都是生活的熱愛者，熟悉孔令劍的人都會感受到他身上旺盛的活力和充沛的激情，第一部詩集的名稱《阿基米德之點》也反映出他在詩歌上的雄心和抱負。與之形成顯明對照的是，他的詩歌作品中情感并不外顯，而是極力隱忍克制，盡管如此，昂揚的生命意志和悲天憫人的情懷還是不可抑制地流露出來。

《吞咽》不是寫現(xiàn)代都市中人的欲望，而是人無法饜足的生命意志。吞食下去的植物、動物這些外在于人的東西，都只是事物層面的，并不能使人的深層需求得以滿足，巨大的胃轉(zhuǎn)向同類的人，最后將其自身吞沒，這種吞咽感發(fā)生在每時每刻，發(fā)生“在正午的陽光，在子夜”，成為“耳邊”的“深淵”和“迷幻”。顯然，這不是郭沫若浪漫主義狂飆突進的《天狗》，而是不斷進取的生命意志，是“天行健，君子以自強不息”。

《世界情感》以“我愛這路旁不知名的野草”宕開，筆觸慢慢延伸到草的時間和空間，從草的四季到周遭的“亂石”“空谷”，到人的“村莊”“天空”，最后到世界的模型，是由自然到人到高于人的存在的關(guān)注，作者在海德格爾的天、地、神、人的世界結(jié)構(gòu)中明心見性。孔令劍的詩歌以內(nèi)斂著稱，這樣明快的詩作并不常見，更多的是需要細細咀嚼回味的《五村》一類的作品。

《五村》描述的是曾經(jīng)熱鬧非凡而今已然荒廢的農(nóng)村，這在當(dāng)下的中國隨處可見，詩人獨具慧眼將其納入詩中，盡管觸目所及只有“幾道殘垣，無窗之窗/合不攏的柴門，石碾/自己碾壓著自己，以及/數(shù)條通往無人之處的草徑”。這是時光帶來的朽壞，但在詩人的眼中看來，疾風(fēng)中有勁草，極境中有生機，時光帶來的不全是衰敗，五村雖然已人去樓空，大自然卻仍生生不息，“田野，大片無人采摘的綠/——誰的血/曾流得如此困頓而溫情”。

進入詩人眼睛的不僅有外在的世界，還有身邊的鄰人和社會中的弱小群體，這些作品將作者的情感提升到更高的道德境界。《今天之夜》描寫的是詩人深夜酒醉后請人代駕的經(jīng)歷，先稱呼萍水相逢的司機為“兄弟”，然后熱情洋溢地發(fā)出邀請：“你餓不餓？找個地方/咱們吃點東西，想喝的話，喝上幾杯/酒錢飯錢，還有時間，都算我的”，隨著詩句的進行，詩人進一步拉近距離，“兄弟”不再是一個客套的稱謂，而是有著血緣關(guān)系的親密：“兄弟，我們年齡相近，注定/在大多數(shù)時候，我們是同一個人/就如被同一個母親所生，被她所養(yǎng)”。詩人無所顧忌地敞開心扉，一向克制的情感之河在這首詩中歡暢地流動起來。

《紅燈》相對而言要節(jié)制一些，等待紅燈的時刻殘疾的乞討者穿梭在滾滾車流中，詩人的描述客觀而冷靜，幾乎完全摒棄了抒情，“隔著車窗，他小心請求/遞出一張紙幣，他用嘴唇銜住/多余的話語，多余的細菌”。在乞討者離開后，“車流再一次涌動，一輪夕陽/紅得發(fā)燙，從左側(cè)的黑色高樓閃出/懸擱，在寬闊寧靜的汾河上方”，不多言的詩人選擇讓景物代替自己說話，讀者只是在“紅得發(fā)燙”的詞語中覺察出一些異樣。

詩人對生命意義的追問，是自我和永恒之間的拔河，如果說還帶有一些內(nèi)外張力——這張力遠未到怒目金剛的程度，面對世間萬物時詩人的眼神分外柔和，可謂菩薩低眉。是的，我們在孔令劍的詩中看不到詩人的憤怒，多的是可以忽略背景和對象的普遍性敘述，詩人很多時候是面對著整個世界發(fā)聲，《世界夢想》即是如此，三節(jié)詩每節(jié)都以溫暖的句子收尾：“寧靜的大地之夜，每一個人都準(zhǔn)備/在夢中，燒一些過往，得幾點光亮”“葉子信任樹，樹信任大地，就像春風(fēng)/與秋天，包容每一片葉子的自言和自語”“一朵朵白云/即使不停變幻，也柔軟如初，即使/走得再遠，一低頭，就回到煙火人間”。

孔令劍的詩歌世界是一個有情世界，詩人在其中感恩答謝，鞠躬如儀，《世界答謝詞》的答謝對象包括：所有人、話語、行為、香煙、國家、死亡。對死亡的感謝或許讓人費解，但正如作者所言：“沒有它，一切/都無法暫?；蛘呓Y(jié)束，一切都將拖延/而失去意義，它給我力量重新審視過往/它給我勇氣走上未知之路，繼續(xù)，繼續(xù)”。世界是從死亡中獲取意義的場所，但這獲取不是暴風(fēng)驟雨的逼迫或掠奪式，而是東方特有的溫和的、彬彬有禮的、含情脈脈的。

詩人孔令劍以筆為劍，以詩為馬，在鴻蒙的宇宙中騎士般尋求生命存在的意義。這種尋求之所以沒有跌入人生虛無和荒誕中，出現(xiàn)主體和客體之間不可調(diào)和的矛盾，乃是因為世界的原初就是聲音或者語言，聲音作為本體從自身生成整個世界，意義因此內(nèi)在地蘊含其中，詩人無需額外設(shè)定一個創(chuàng)造主就可以在有情天地之中覓得價值所在。來自存在主義的價值追索、作為本體的聲音生成論以及悲憫的情感和熱烈的激情，幾種哲學(xué)觀念相輔相成，造就了一個融詩歌與哲學(xué)、感性與理性于一體的詩人。當(dāng)然，這種哲學(xué)體系是否自洽則是另一回事，詩人畢竟不同于哲學(xué)家，只需要用形象思維展現(xiàn)自己感受到的世界，而不必論證這感受成立與否。作為讀者的我們?yōu)樵娙藵L燙的熱心和頑強的執(zhí)著所感染，同時也被其溫情所打動。生命不息，詩人的追尋不止，其詩歌版圖還在擴張之中，未來的全景如何我們目前尚不可知，但就已有的成績來看，我們有理由期待詩人之后的腳印會更加堅實。