以小說為鄰，試論散文文體的敘事特征

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當下的中國文壇，散文創(chuàng)作異常繁榮，但是優(yōu)秀作品不多，精品尤少。原因之一是理論的缺失，沒有理論的燭照與支持，散文創(chuàng)作必然失去方向與支點。然而，在討論理論之前，首先要厘清散文究竟屬于何種文體？是虛構文體，還是非虛構文體？是小說，還是故事？需要認真分析與研究，也就是古人所說的“辨體”。不厘清文體，散文便難以健康發(fā)展。本文擬從敘事學的角度對散文進行簡略剖析，為了將問題闡述得更為清晰，故以小說為鄰，也就是參照物，在與小說的對比中梳理散文的敘事特征。

一、敘述者

闡述散文的文體特征時，首先要從敘述者說起。

所謂敘述者，通俗而言就是說事的、講故事的人。

散文是敘事的藝術，小說也是敘事的藝術，既然是敘事便都離不開敘述者。在小說中，所謂敘述者，是作家的虛擬人物，作家與敘述者是分離的，而散文不是，敘述者與作家是同一人，敘述者是作家，作家即敘述者。這是小說與散文的根本區(qū)別。小說的敘述者是作者創(chuàng)造的第一個人物，故事中的其他人物都是敘述者創(chuàng)造的。即：作者——敘述者——人物；散文的作者與敘述者合一的，即：敘述者(作者)——人物。中間缺少了一個環(huán)節(jié)。魯迅小說《孔乙己》中的敘述者“我”是一個小伙計，是作者創(chuàng)造的第一個人物，通過他的講述，介紹孔乙己一個貧窮、懶惰且有偷書習氣舊文人的悲慘命運。魯迅的散文《阿長與山海經(jīng)》中的敘述者“我”就是作者，是魯迅回憶自己童年的經(jīng)歷與保姆阿長的故事。就是由于這個原因，同樣是魯迅的文學作品，《孔乙己》是虛構的，《阿長與山海經(jīng)》則屬于非虛構的文學作品，這是小說與散文的根本區(qū)別。

在小說中，敘述者有顯身與隱身兩種。顯身敘述者有三種人稱。散文也是。即第一人稱(我)、第二人稱(你)與第三人稱(他，或者散文中的人物)。在中國古代的散文中，敘述者“我”常常以客觀的人物形象(第三人稱)出現(xiàn)，蘇軾的《前赤壁賦》：“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。”原因是在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，只有把第一人稱的“我”轉化為第三人稱的客觀人物，將自我消融到客體之中，其所闡述的事情才具有真實的客觀性。

在現(xiàn)代散文中，第一人稱是敘事的主體形態(tài)，敘述者一般采取顯身形態(tài)。當然也有例外，也有采取隱蔽形式的，比如朱自清的《春》與楊絳的《風》，這種形式在古人散文中也時有所見，也往往采取隱身形式。

如同小說中的敘述者可以解構，散文中的敘述者也同樣可以解構：

其一，將單數(shù)解構為復數(shù)。將單數(shù)的“我”解構為復數(shù)“我們”。徐志摩《翡冷翠山居閑話》在“我”與“我們”之間游動：“這樣的玩頂好是不要約伴，我竟想嚴格的取締，只許你獨身；因為有了伴多少總得叫你分心，尤其是年輕的女伴，那是最危險最專制不過的旅伴，你應得躲避她像你躲避青草里一條美麗的花蛇!平常我們從自己家里走到朋友的家里，或是我們執(zhí)事的地方，那無非是在同一個大牢里從一間獄室移到另一間獄室去，拘束永遠跟著我們，自由永遠尋不到我們”。

其二，把第一人稱解構為第二人稱，同樣是《翡冷翠山居閑話》：“你一個人漫游的時候，你就會在青草里坐地、仰臥，甚至有時打滾，因為草的和暖的顏色自然的喚起你童稚的活潑；在靜僻的道上你就會不自主的狂舞，看著你自己的身影幻出種種詭異的變相，因為道旁樹木的陰影在他們紆徐的婆娑里暗示你舞蹈的快樂；你也會得信口的歌唱，偶爾記起斷片的音調，與你自己隨口的小曲，因為樹林中的鶯燕告訴你春光是應得贊美的；更不必說你的胸襟自然會跟著漫長的山徑開拓，你的心地會看著澄藍的天空靜定，你的思想和著山壑間的水聲，山罅里的泉響，有時一澄到底的清澈，有時激起成章的波動，流，流，流入涼爽的橄欖林中，流入嫵媚的阿諾河去……”當然也可以將“你”解構為我，在第二人稱與為第一人稱之間轉動。

其三，第三人稱解構為第一人稱。歐陽修在《秋聲賦》開端寫道：

歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：“異哉！”初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風雨驟至。其觸于物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。予謂童子：“此何聲也？汝出視之?！蓖釉唬骸靶窃吗崳骱釉谔?，四無人聲，聲在樹間?！庇柙唬骸班嫖眨〈饲锫曇?，胡為而來哉？”

“歐陽子”是歐陽修自稱，是散文中的人物，是第三人稱，“予”是第一人稱，第三人稱解構為第一人稱。

三毛的散文《秋戀》從首段“她坐在拉丁區(qū)的一家小咖啡室里望著窗外出神，風吹掃著人行道上的落葉，秋天來了?！敝饕钠家浴八睘橹行臄⑹?，只是在結尾出現(xiàn)：“我親愛的朋友，若是在那天夜里你經(jīng)過巴黎拉丁區(qū)的一座小樓前，你會看見，一對青年戀人在那么憂傷忘情的吻著，擁抱著，就好像明天他們會不再見了一樣”，從第三人稱轉化為第一人稱。

其四，敘述者解構為散文中的人物。

老舍的散文《旅行》：“老舍把早飯吃完了，還不知道到底吃的什么”。

余光中散文《鬼雨》開端便是：“請問余光中先生在家嗎？”

老舍與余光中是散文作者，但是在他們的筆端，都發(fā)生了轉化而解構為散文中的人物。老舍在《旅行》中是老舍，余光中在《鬼雨》中是余光中。

二十世紀八十年代，先鋒派的代表人物馬原在小說《虛構》中寫道：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞?！卑炎髡呓鈽嫗槿宋铮H被評論家贊賞，但在散文中，這樣的解夠卻無人關注更無人喝彩，且不說北宋的歐陽修解構為“歐陽子”，或者可以解釋為年代過久而被淡忘，那么三十年代的老舍，七十年代的余光中，何至于也沒有批評家為之闡述與喝彩呢？

二、聚焦

聚焦就是敘述的角度。聚焦有兩種，即：限知聚焦，敘述者有限度地感知外界事物；全知聚焦，敘述者可以感知任何事物，也稱上帝視角。限知聚焦中有一種是內聚焦——從敘述者的內部感知事物。散文采取第一人稱，以“我”的形式出現(xiàn)，因此是限知聚焦中的內聚焦，只可通過“我”感知外界事物，不可以深入對象(人物)的內心，涉及到對象的內心描寫，只能采取疏離手法。以色列的里蒙-凱南在《敘事虛構作品》中引述《圣經(jīng)》中亞伯拉罕的一段敘述：“亞伯拉罕清早就起了床，給他的驢備上鞍，帶上他的兩個年輕的仆人和他的兒子以撒，又劈好了燔祭的木柴，就起身往神指示的地方去了?！眮啿睖蕚浒阉膬鹤右匀霎斪骷榔罚墒巧厦娴拿鑼懖簧婕八膬刃幕顒?，只對他外部活動進行描摹。

與此相反，美國作家?？思{的《獻給艾米麗的玫瑰》中的敘述者則采取全知聚焦，對于他所描寫的對象無所不知，“如果他限制自己的知識，那也是為了產(chǎn)生某些特殊效果”?？傊?，在判斷聚焦是全知還是限知時，“用第一人稱‘重寫’特定的那個片段，如果這樣的‘重寫’能行得通，那個片段的聚焦就是內部的；如果行不通，那就是外部的。”就是由于這個原因，使得第一人稱小說與散文有時混淆而難以辨認，而也就是由于這個原因，有些散文作家在本因真實的地方進行虛構，以增加具有欺騙性的“真實”感染力，從而模糊了散文本應堅守的底色。

既然散文采取內聚焦的敘事文體，那么聚焦的范圍必然是有限制的，從而與內聚焦小說相同，在必要的時候要用全知視角進行彌補。我們在上面說到，限知的內聚焦是從敘述者(“我”)出發(fā)，故而不能夠深入自我之外的其他人物內心，在這一點與限知聚焦的小說是一致的。余光中寫過一篇題為《牛蛙》的散文，描寫其在香港沙田夜晚為樓下陰溝里的牛蛙吼聲所困，惱火之極卻沒有任何辦法。事情過了三年，那年的夏天，之藩從美國來香港教書而成為他的近鄰：“山間的風起云涌，鳥囀蟲吟，日夕與共?！币惶焱砩希?、他與我存——另一個朋友，在他的陽臺上看海，有異聲起自下方，我存轉身去問之藩：

“你聽，那是什么聲音？”

“哪有什么聲音？”之藩訝然。

“你聽嘛，”我存說。

之藩側耳聽了一會，微笑道：

“那不是牛叫嗎？”

我存和我對望了一眼，我們笑了起來。

“那不是牛，是牛蛙，”她說。

……

第二天在樓下碰見之藩，他形容憔悴，大嚷道：

“你們不知訴我還好，一知道了，反而留心去聽！那聲音的單調無趣，真受不了！一夜都沒睡好！”

“抱歉抱歉，天機不該泄漏的?！蔽艺f，“有一次一位朋友看偵探小說正起勁，我一句話便把結局點破。害得他看又不是，不看又不是，氣得要揍我。”

“過兩天我太太從臺北來，可不能跟她說，”之藩再三叮嚀，她常會鬧失眠。

看來牛蛙之害，有了接班人了。

余光中的這段敘述，涉及了我、我存與之藩，主要是之藩，描敘之藩第一次知道牛蛙與第二天的反響，沒有一處深入之藩的心理活動，至多只是對我對他思索狀態(tài)的外部觀察：“他想想還覺得好笑”。其余是：“訝然”“吃了一驚”“恍然大悟”“孩子似地爆笑”“苦笑”“形容憔悴”之類的外部形色描寫。

三、突出敘述者個人色彩

與小說不同，散文在創(chuàng)作中往往要突出敘述者的個人色彩。

二十世紀以后小說的敘述者一般采取隱蔽姿態(tài)，與此相反，散文則要凸顯敘述者(作者)的個人色彩。魯迅的小說《明天》在結尾中這樣寫道：“單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關上門了。這時的魯鎮(zhèn)，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚的叫。”敘述者不露聲色，在小說中不做過多議論。二十世紀六十年代，楊朔撰寫了一篇以訪日為題的《櫻花雨》，文末是這樣的：“我倒不急著出谷，索性站在窗前，望著對山乍開的櫻花。風雨能摧殘櫻花，但是沖風冒雨，櫻花不是也能舒開笑臉么？趕明兒，風雨消歇，那霜雪似的花兒該開得多么美，多么盛啊。如果櫻花可以象征日本人民，這風雨中開放的櫻花，才真正是日本人民的象征。”這就是被新潮散文家鄙薄以為不足道的所謂的卒章顯志，而這一點恰恰是散文與小說的區(qū)別之一。當然，所謂的“志”并非要一定浮現(xiàn)于文末不可。

在現(xiàn)代小說中，出于敘述者的議論，甚至出于小說中人物的議論均不占主導地位，原因是議論過多的小說，往往會打破虛構的真實感，不被讀者認可。但是在散文中，出于敘述者的議論卻是被讀者認可的，缺乏作者情感與議論的散文反而不被看好。這是散文與小說，至少是在讀者眼中的重要區(qū)別。

要之，在散文中，敘述者一定要突出個人體驗，突出在場的親歷性，注重筆下事務與過程的直覺、感覺、認知與思索等等。之所以要突出敘述者的原因是：散文的主要動力來自敘述者，而小說主要來自情節(jié)和人物。敘述者主要通過語感、修辭、思想、情感、文化、人品、學養(yǎng)，以及切身閱歷等等方式表現(xiàn)出來。

因此散文應是長者與智者的寫作。

四、人物、事件、背景

相對小說，散文中的人物相對簡練，一般從敘述者的角度進行觀察與描述，比如三毛《溫柔的夜》描寫一個流浪漢幾次向她要錢，她很反感，因為買渡輪的船票是500元，而他只要200元，三毛認為他在撒謊，最后明白了流浪漢有300元，不肯多要，從而揭示了這個流浪漢的自尊與樸實。讀過這篇散文，讀者頗受感動，但是如果作為小說，則不會被讀者看好，會認為敘述者太啰嗦而流于膚淺。同樣，收入中學課本的朱自清的《背影》是他在1925年所寫的一篇回憶性散文?；貞洝拔摇彪x開南京到北京大學讀書，父親送他到浦口火車站，照料他上車，并替他買橘子的情形。在作者腦海里印象最深刻的，是他父親替他買橘子時在月臺爬上攀下時的背影。散文不過一千三百余字，文辭也簡單樸素，卻將父親對兒子的愛，表達得深刻細膩而真摯感人。為了給兒子買橘子，父親要到另一處月臺，走到那邊月臺，須穿過鐵道，須跳下去又爬上去，父親是一個胖子走過去自然要費事，“我”本來要去，但是父親不肯，只好讓他去。

在敘述者婆娑的淚光中，父親的背影變得迷離閃爍了。

在散文中，對人物的描寫往往要浸潤作者的主觀色彩，直接展示作者心潮中的槳聲與帆影。即便是刻畫人物的時候，也要以敘述者為中心，人物與情節(jié)一般躲在敘述者的背后。之所以如此，讀者對小說與散文是有衡量標準的，而且這個標準往往是社會的平均值。他們接受敘述者啰嗦的散文而不接受敘述者啰嗦的小說。那些把散文寫成小說樣式——在敘述者的啰嗦中增加虛假情節(jié)，在小說界不獲成功的原因就在這里。

相對散文，小說家塑造人物，即便是從第一人稱出發(fā)，通過“我”的觀察，比如《孔乙己》通過“我”(小伙計)觀察孔乙己，也要把人物置于情節(jié)的流水線上，敘述者躲在人物與情節(jié)背后，采取冷漠的態(tài)度，處于旁觀席上，而讓人物自己在情節(jié)中游動并推動情節(jié)發(fā)展。簡之，以人物或故事為中心，敘述者躲在情節(jié)與人物后面展示作者的情感與思索。

近年，有些散文家標榜向小說學習而將場景納入繁縟的描寫之中，認為這樣可以增加現(xiàn)場感，但是他們忘記了應將場景描寫納入敘事的鏈條之中，否則這樣的場景描寫往往被讀者越過不讀，因為這樣的場景與情節(jié)無關，時間處于停滯狀態(tài)，用古人的話便是“詠物”太過。這個早被小說家摒棄的方法，卻被時下有些散文作家認為是小說的好手法奉為圭臬，無論如何難免令人驚詫。

在人物塑造上也是如此，小說中的人物塑造是有原則的，這個人物要么具有典型性，要么具有時代性，要么具有文化意味，要么具有某種情調。被新潮散文家們頗不以為然的楊朔在《雪浪花》中塑造的老泰山，今天讀來仍然會引起讀者的思索，就在于其所包蘊的時代性。楊朔是散文家，也是小說家，創(chuàng)作過長篇小說《三千里江山》，他深諳塑造人物的奧妙與蘊底，反觀當下有些散文作家筆下的人物，側重外形的纖微畢露，而不能夠深入人物內心與時代內涵，不過是把人物用鉛筆畫在白紙上而適為小說家笑。

五、敘述語與轉述語

小說是語言的藝術，散文也是語言的藝術。小說包括敘述語與轉述語，同樣散文也包括敘述語與轉述語。所謂敘述語是指出于敘述者的話語，包括概述與描繪等，轉述語通俗而言就是小說中的人物對話。

魯迅在小說《阿Q正傳》中描寫阿Q對吳媽單相思時這樣寫道：

吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在長凳上坐了，而且和阿Q談閑天。

“太太兩天沒有吃飯哩，因為老爺要買一個小的……”

“女人……吳媽……這小孤孀……”阿Q想。

“我們的少奶奶是八月里要生孩子了……”

“女人……”阿Q想。

阿Q放下煙管，站了起來。

“我們的少奶奶……”吳媽還嘮叨說。

“我和你困覺，我和你困覺！”阿Q忽然搶上去，對伊跪下了。

一剎時中很寂然。

“啊呀”吳媽愣了一夕，突然發(fā)抖，大叫著往外跑，且跑且嚷，似乎后來帶哭了。

基本是二人對話，出于敘述者描寫的人物動作被轉述語淹沒了。《無?！肥囚斞傅囊黄⑽模沼凇冻ㄏκ啊分?，開端這樣寫道：

迎神賽會這一天出巡的神，如果是掌握生殺之權的，——不，這生殺之權四個字不太妥，凡是神，在中國仿佛都有些隨意殺人的權柄似的，倒不如說是執(zhí)掌人民的生死大事的罷，就如城隍和東岳大帝之類,那么,他的鹵簿中間就另有一群特別的腳色：鬼族，鬼王，還有活無常。

不能說，《無常》沒有轉述語，但是轉述語稀少，與敘述語相比難成比例。

從某種角度說小說接近戲劇。戲劇中的場景說明相當敘述者的介紹文字，人物對話相當小說中的轉述語。就話語的樣式而言，小說是敘述語+轉述語的文體，但是轉述語為主；散文也是敘述語+轉述語的文體，但是以敘述語為主，人物之間的對話往往要被改造，或者說是轉化為敘述語表達出來，即：散文是作者的自述，而小說不是，這是散文與小說的根本區(qū)別，當下中國小說中亞自由直接話語的泛濫，反映了小說向散文(至少是文體上)轉化的一種趨勢。

六、動力元

任何一種文學樣式都離不開內部的動力。這個動力我們稱為“動力元”。動力元是推動故事變異的因素。

任何一個讀者，大概都有這樣感覺，在小說的背后，仿佛有一種動力，推動小說中的人物、情節(jié)、思想、情感、環(huán)境、氛圍，在我們的注視下畫卷一樣漸次展開。對讀者而言，動力元，也就是小說的吸引力，如何利用這種吸引力引導讀者閱讀，并使之產(chǎn)生這是文本內部自然發(fā)生的錯覺，是每一個作者都應關注的問題。

具體而言，動力元是一個因果鏈，有因必有果。因，是懸念，是故事的起因；果，是結局，是懸念的完結。從懸念到結局的過程便是情節(jié)，懸念與結局則構成情節(jié)的兩端。因，可以來自敘述者，也可以來自人物，甚至可以來自文本中的句子、詞組與單詞。來自敘述者的是敘述者動力元，來自人物的是人物動力元。圍繞動力元，還可以衍生出次動力元、輔助動力元與非動力元。次動力元，即非主要的動力元；輔助動力元，即修飾動力元與次動力元的動力元；非動力元，即靜止的動力元。

一般而言，小說與戲劇中的動力元，其主體是人物，通過人物推動情節(jié)變異，而散文動力元的主體是敘述者，通過敘述者推動故事發(fā)展，因此散文是一種以敘述語為主體的文學樣式，注重敘事者的個人色彩，其原因就在于此，這是散文與小說的一個重要區(qū)別。魯迅《我的第一個師父》便是如此，通過“我”而推進故事發(fā)展。這篇散文總計17段。只有第14段的末尾與第15段涉及人物動力元，余者皆是敘述者動力元：

不料他竟一點不窘，立刻用“金剛怒目”式，向我大喝一聲道：

“和尚沒有老婆，小菩薩那里來?。俊?/p>

通過三師兄的獅吼，使得我頓然醒悟。而文末又回到敘述者“我”：

這真是所謂“獅吼”，使我明白了真理，啞口無言，我的確早看見寺里有丈余的大佛，有數(shù)尺或數(shù)寸的小菩薩，卻從未想到他們?yōu)槭裁从写笮　＝?jīng)此一喝，我才徹底的省悟了和尚有老婆的必要，以及一切小菩薩的來源，不再發(fā)生疑問。但要找尋三師兄，從此卻艱難了一點，因為這位出家人，這時就有了三個家了：一是寺院，二是他的父母的家，三是他自己和女人的家。

總之，將散文與小說進行對比，或者說，以小說為參照物，在對比中探索散文的文體特征，其特征容易凸顯朗豁。當然，散文是應該不斷發(fā)展的，然而哪些是底線，哪些可以跨界學習，則是一個應該認真思索的問題。當下有些散文作家聲稱向小說學習，把散文寫成小說模樣，這樣做有什么必要呢？這就出現(xiàn)了一個怪現(xiàn)象，一些第一人稱小說，在小說界不被認可，轉到散文界后卻受到很高的贊譽；同時出現(xiàn)了另一個怪現(xiàn)象，一些散文作家不從真實入手而潛心虛擬，根本的原因，無非是利用讀者認為散文是真實的心理換取浮譽而已。這就令人不齒，何必拋棄自己的文體去模仿他人，從非虛構滑進虛構呢？而現(xiàn)實的殘酷是，即便寫成被小說家認可的小說——把散文寫成小說，與散文還有什么關系？與其如此那就扎實地進行小說創(chuàng)作好了，何必“醬”在散文的田地里呢？等而下之，寫成類似小說的小說，所謂并不被小說界看好的“類小說”，又有什么意義呢？充其量不過是近乎故事的散文罷了。