“七寶樓臺(tái)”如何筑成：論夢窗詞的文本空間構(gòu)造手法

宋學(xué)達(dá)

(香港浸會(huì)大學(xué) 中文系，香港 999077)

吳文英是唐宋詞史上最具藝術(shù)個(gè)性的詞人，其詞作被喻為“七寶樓臺(tái)”，出自張炎《詞源》卷下：“吳夢窗詞如七寶樓臺(tái)，炫人眼目，碎拆下來，不成片段。”[1](P259)歷代論夢窗者幾乎皆將此論奉為經(jīng)典，但大多同樣與張炎一樣立足于貶義，批評(píng)其破碎與隔膜，王國維甚至在《人間詞話》中寫道：“夢窗之詞，余得取其詞中之一語以評(píng)之，曰‘映夢窗，零亂碧’。”[2](P4251)直接冠以“凌亂”二字。倘若果真如此，則夢窗詞之文本空間，應(yīng)當(dāng)如溫庭筠那些呈現(xiàn)出“碎片化”特征的詞作一樣，是一種零散的“拼合”結(jié)構(gòu)(1)參宋學(xué)達(dá)《碎片化：溫庭筠詞的特殊文本空間結(jié)構(gòu)及其藝術(shù)功效》，《華夏文化論壇》第23輯，吉林大學(xué)出版社2020年版，第76～85頁。。但事實(shí)并非如是，吳文英在其詞作中搭建的“七寶樓臺(tái)”，實(shí)際上是一種經(jīng)過慘淡經(jīng)營而精心結(jié)撰的文本空間，具有精密的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，雖然“碎拆下來”的確是“不成片段”，但若不去“碎拆”，則這“七寶樓臺(tái)”無疑是極盡交疊錯(cuò)綜、回環(huán)往復(fù)之妙的。對(duì)此，劉揚(yáng)忠先生在《唐宋詞流派史》中曾有論辯：

所謂“七寶樓臺(tái)，炫人眼目，碎拆下來，不成片段”，前八個(gè)字算是說對(duì)了，夢窗詞的確總體上給人以鏤金錯(cuò)彩、珠翠滿目之感；但后八字卻自相矛盾，全然不通情理。好端端的、美輪美奐的七寶樓臺(tái)，珍之護(hù)之尚恐不及，你為什么要想著把它拆碎？凡建筑物，既經(jīng)“碎拆”，還有成“片段”的嗎？再說，“碎拆下來，不成片段”，難道一定是個(gè)缺點(diǎn)嗎？這豈不是證明這座七寶樓臺(tái)內(nèi)部結(jié)構(gòu)緊密而精嚴(yán)，因而是拆不得的嗎？[3](P424-425)

“緊密而精嚴(yán)”，證明吳文英對(duì)“七寶樓臺(tái)”構(gòu)建，并非隨意而為之，而應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過一番慘淡經(jīng)營的。那么，吳文英究竟是運(yùn)用何種巧思去勾勒“七寶樓臺(tái)”的建筑圖紙呢？本文試從其詞作文本空間的時(shí)空回環(huán)、空間轉(zhuǎn)換與布局方式這三個(gè)方面進(jìn)行解析。

一 騰天潛淵：幅度極大的時(shí)空回環(huán)

清代詞學(xué)家周濟(jì)對(duì)夢窗詞的評(píng)論，有“騰天潛淵”與“空際轉(zhuǎn)身”二語，前者出自《宋四家詞選目錄序論》“夢窗奇思?jí)巡?，騰天潛淵”[4](P1643)，后者出自《介存齋論詞雜著》“夢窗每于空際轉(zhuǎn)身，非具大神力不能”[5](P1633)。此二語，皆可用以總結(jié)夢窗詞文本空間之結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。本小節(jié)先論述前者。

錢鴻瑛先生在《夢窗詞研究》一書中曾指出：“所謂‘騰天潛淵’，不過是對(duì)其結(jié)構(gòu)曲折多變的形容?！盵6](P219)這里的“結(jié)構(gòu)曲折多變”，也就是指文本空間結(jié)構(gòu)的曲折回環(huán)。在詞史上，吳文英被視為周邦彥詞法在南宋的踵步者之一，黃昇《中興以來絕妙詞選》卷十引尹煥語云“求詞于吾宋者，前有清真，后有夢窗。此非煥之言，四海之公言也”[7](P172)，沈義父《樂府指迷》亦云“夢窗深得清真之妙”[8](P278)，皆指出了夢窗詞對(duì)清真詞的藝術(shù)繼承關(guān)系。周邦彥對(duì)詞作文本空間的建構(gòu)，是通過“思力安排”刻意制造時(shí)空的回環(huán)，這一方面自然也被吳文英所取法，且有過之而無不及。清代四庫館臣在《夢窗稿提要》中有論曰：“蓋其天分不及周邦彥，而研煉之功則過之?！盵9](P822)即指出吳文英作詞在“思力安排”上的用心，是要甚于周邦彥的，也正源于此，夢窗詞文本空間的“環(huán)形結(jié)構(gòu)”，較之清真詞更加復(fù)雜難解。

吳文英筆下紛繁復(fù)雜的時(shí)空回環(huán)，在其代表作《鶯啼序》(殘寒正欺病酒)中可見一斑。這首詞的內(nèi)容，應(yīng)如葉嘉瑩先生所言，乃是悼念“在感情方面所曾經(jīng)體認(rèn)到的一份殘缺和永逝的創(chuàng)痛”[10](P168)。吳文英是一個(gè)深于情更癡于情的詞人，雖然關(guān)于他的情感經(jīng)歷，尚有“蘇州遣妾”“杭州亡妾”(2)夏承燾《吳夢窗系年》：“集中懷人懷人諸作，其時(shí)夏秋，其地蘇州者，殆皆憶蘇州遣妾；其時(shí)春，其地杭州者，則悼杭州亡妾。”見《夏承燾集》第1冊《唐宋詞人年譜》，浙江古籍出版社1997年版，第467頁。之二姬或“一遣姬、一故妾、一楚伎”(3)參楊鐵夫《吳夢窗事跡考》，見楊鐵夫箋釋，陳邦炎、張奇慧校點(diǎn)，《吳夢窗詞箋釋》，廣東人民出版社1992年版，第36頁。之三姬等異說(4)關(guān)于吳文英姬妾諸說及相關(guān)考辨，可參考孫虹、譚學(xué)純《吳夢窗研究》第四章《夢窗揚(yáng)州、杭州、蘇州情事考覆》，上海古籍出版社2015年版，第283～348頁。，但其詞作中有相當(dāng)一部分旨在懷念永逝的愛情，卻是毫無疑義的。通過這首詞中的“十載西湖”諸語，可知其中所懷之人乃“杭州亡妾”，夏承燾先生謂之“述離合死生之跡尤詳”[11](P466-467)。同時(shí)，《鶯啼序》這一240字的四片長調(diào)，是宋詞中篇幅最長者，且以吳文英此作為最佳。蔡嵩云《柯亭詞論》云：“填此調(diào)，意須層出不窮，否則滿紙敷辭，細(xì)按終鮮是處。又全章多至四遍，若不講脈絡(luò)貫串，必病散漫，則結(jié)構(gòu)尚矣。此外更須致力于用筆行氣，非然者，不失之拖沓，即失之板重。此調(diào)自夢窗后，佳構(gòu)絕鮮。夢窗作三首，以‘殘寒正欺病酒’一首尤佳?！盵12](P4916-4917)蔡嵩云此論，謂填制《鶯啼序》首先要“意須層出不窮”，其次要“講脈絡(luò)貫穿”，即在文本空間的構(gòu)建上，一方面要有外在的跌宕起伏，另一方面也應(yīng)具備內(nèi)在的精致勾連，而吳文英此作正兼具此二者。楊海明先生在《唐宋詞史》中稱這首詞為“大開大合卻又曲折回旋”[13](P385)，村上哲見先生則于《宋詞研究·南宋篇》中譽(yù)之以“燦爛成熟期宋詞極為精致的樣態(tài)”[14](P467)，此二論合于一處，正是對(duì)此詞“內(nèi)外兼修”的肯定。當(dāng)然，要真正說明這首《鶯啼序》的文本空間是如何“內(nèi)外兼修”，還是需要對(duì)作品進(jìn)行具體的分析。

因詞作篇幅較長，為方便分析，我們直接將其拆解開來，先看第一片：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩，隨風(fēng)化為輕絮。[15](P986)

這一片，可依據(jù)“戶”“暮”“樹”“絮”四個(gè)韻腳劃分為四個(gè)空間單元。第一單元的空間場景為“沉香繡戶”，乃室內(nèi)空間；第二單元描寫“飛入西城”的燕子，跳躍至室外空間，且相對(duì)高遠(yuǎn)；第三單元同樣是室外空間，但內(nèi)斂至水中“畫船”與岸邊“吳宮樹”這一相對(duì)有限的場景；第四單元?jiǎng)t為空間“閃回”，以“念”字將時(shí)空轉(zhuǎn)入過去時(shí)態(tài)的“羈情游蕩”，但隨即以“隨風(fēng)化為輕絮”又拉回到現(xiàn)在時(shí)態(tài)。初看這幾句詞，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的空間轉(zhuǎn)換雖確有由狹小而高遠(yuǎn)、進(jìn)而收斂再轉(zhuǎn)入綿長的騰挪跳宕，但其間的關(guān)系卻似乎是凌亂不堪的，從狹小的“沉香繡戶”轉(zhuǎn)入高遠(yuǎn)的室外空間，再收斂至煙柳畫船，這種轉(zhuǎn)換無法解釋為詞人的行動(dòng)軌跡，亦找不到可將其串聯(lián)起來的故事線索。而倘若仔細(xì)品味其中的行文脈絡(luò)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)前三個(gè)單元的空間轉(zhuǎn)換，是可以被第一單元的“殘寒”、第二單元的“春事遲暮”、第三單元的“清明過卻”這三個(gè)包含時(shí)令信息的詞匯勾連起來的，由此才能領(lǐng)會(huì)到詞人于此處的匠心所在，乃是借三組包含傷春情緒的畫面烘托出一種悲情，進(jìn)而推出第四單元的今昔感懷。而這種今昔感懷，又直接開啟了第二片：

十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。[15](P986)

換頭的“十載西湖”四個(gè)字，將時(shí)空“閃回”至過去，而整片所寫，正是與情人相識(shí)相伴的歡愉回憶。因此，整個(gè)第二片實(shí)際上都是對(duì)第一片中的空間“閃回”片段即“羈情游蕩”的展開鋪敘。這一片的文本空間并沒有什么起伏波瀾，反而頗具“有首有尾”式的流暢感。然而，在接下來的第三片中，卻陡然轉(zhuǎn)折：

幽蘭旋老，杜若還生，水鄉(xiāng)尚寄旅。別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨。長波妒盼，遙山羞黛。漁燈分影春江宿，記當(dāng)時(shí)、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分?jǐn)”陬}詩，淚墨慘淡塵土。[15](P986)

“幽蘭旋老，杜若還生”是對(duì)時(shí)間的拉伸，同時(shí)也借花謝花開之意象將第二片中的歡愉轉(zhuǎn)入離別的苦楚，時(shí)間拉伸后的“水鄉(xiāng)尚寄旅”一句，已經(jīng)是離別后的境況。其后敘寫別后回訪，而斯人已逝的深悲劇痛，進(jìn)而再度回憶“長波妒盼，遙山羞黛”之容顏與“漁燈分影春江宿”的歡愉，又在情緒與時(shí)序上做一轉(zhuǎn)折，最后接入“敗壁題詩”的臨別情境，在時(shí)序上補(bǔ)完了第二片到第三片之間因時(shí)間拉伸而省略的情節(jié)。結(jié)合第二、三片來看，文本空間運(yùn)行的時(shí)間線經(jīng)歷了由別前跳躍至別后、由別后推進(jìn)至重訪、由重訪“閃回”至別前、由別前推進(jìn)至別時(shí)這四重時(shí)空的轉(zhuǎn)折與承接。按照正常的“故事時(shí)間”，第三片后半部分的別前與別時(shí)，原本應(yīng)在第二片之后，但詞人在第三片起首處直接寫別后情狀，無疑是有意打亂時(shí)序，而這兩片中的曲折敘事，又皆可歸于第一片的“羈情游蕩”之中。同時(shí)，文本空間的運(yùn)行狀態(tài)由第二片的流暢突然進(jìn)入第三片的密集轉(zhuǎn)換，更突顯出了第三片層出不窮的跌宕感，這種藝術(shù)手法上的對(duì)比，也體現(xiàn)出了吳文英經(jīng)過慘淡經(jīng)營而呈現(xiàn)出的藝術(shù)匠心。最后來看第四片：

危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點(diǎn)檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍(lán)霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否。[15](P986-987)

換頭處的“危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧”三句，將第二、三片中整體上屬于回憶的過去時(shí)態(tài)重新拉回到當(dāng)下的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，同時(shí)對(duì)前文所寫的內(nèi)容作一個(gè)承上啟下的空間總結(jié)。陳洵《海綃說詞》云：“望字遠(yuǎn)情，嘆字近況，全篇神理，只消此二字?！盵16](P4848)此處的一“望”與一“嘆”，正合乎對(duì)景懷人之興發(fā)感動(dòng)的心理時(shí)間邏輯，“望”所見乃“草色天涯”，借用秦觀《八六子》之“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬盡還生”[17](P19)，總攬上文之一切傷逝之愁，而“嘆鬢侵半苧”除了總括上文所追憶的舊日時(shí)光，也關(guān)合了第一片中的傷春意緒。其后由檢點(diǎn)舊物進(jìn)而直抒悼亡之情，動(dòng)人心魄的幽恨出之以比擬借代的形象感，“亸鳳迷歸，破鸞慵舞”“藍(lán)霞遼海沈過雁”“傷心千里江南”等句亦略有空間騰挪之妙。同時(shí)，種種物象和意象又能與前文所敘情事相互關(guān)聯(lián)，形成時(shí)空回環(huán)，蓋如陳洵所析：“‘歡唾’是第二段之歡會(huì)，‘離痕’是第三段之臨分?！畟那Ю锝希骨卣?，斷魂在否’，應(yīng)起段‘游蕩隨風(fēng)，化為輕絮’作結(jié)。通體離合變幻，一片凄迷，細(xì)繹之，正字字有脈絡(luò)，然得其門者寡矣。”[16](P4848)

通過對(duì)這首《鶯啼序》的拆解分析，可以看到其中看似凌亂、實(shí)則暗藏神理關(guān)聯(lián)的文本空間結(jié)構(gòu)。簡單說，就是由第一片的傷春之感推出第二、三片的舊日回憶，再總?cè)氲谒钠囊弧巴币弧皣@”，其后直抒悼亡又于細(xì)微處關(guān)合前文，其文本空間的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不可謂不精致。而就其外在的空間感而言，則又可謂波瀾起伏、變化無窮，在第一片之中，既有狹小、開闊、綿長這三種空間感，其后的第二、三篇偏于敘事，又于各臻其妙的“有首有尾”與“轉(zhuǎn)折變換”的藝術(shù)對(duì)照中突出文本空間運(yùn)行的層次感，前三片已是多種空間變換的“大開”，而第四片又有一“望”一“嘆”的“大合”，這種“大力包舉，一氣舒卷”[12](P4917)的空間鋪展與收束，真可謂有“騰天潛淵”之勢，令人嘆為觀止。

二 空際轉(zhuǎn)身：不著痕跡的空間轉(zhuǎn)換

夢窗詞在空間的轉(zhuǎn)換與銜接方面，更有“空際轉(zhuǎn)身”的特點(diǎn)。所謂“空際轉(zhuǎn)身”，即指夢窗詞的空間轉(zhuǎn)換往往出人意料，常常呈現(xiàn)為毫無征兆甚至不講道理的突轉(zhuǎn)與跳接。與前人比較，吳文英在這方面的特點(diǎn)十分突出，如柳永詞中的空間轉(zhuǎn)換處，一般都可以找到“記得”“念”“舊日”等明顯的提示線索，而周邦彥雖然偶爾會(huì)有意隱去時(shí)間信息，但其空間轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)也往往是有蹤跡可尋的。吳文英卻與此不同，雖然在他的一部分詞作中也能看到線索明晰的空間轉(zhuǎn)換，但更多的是“一般人不常用的暗轉(zhuǎn)”[18](P824)，故意隱去一切提示性的詞匯，有如況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中所謂的“于無字處為曲折”[19](P4407)?？梢哉f，“空際轉(zhuǎn)身”是吳文英制造“騰天潛淵”之勢的基本手法，而“騰天潛淵”則是“空際轉(zhuǎn)身”所造成的藝術(shù)效果，此二者互為“七寶樓臺(tái)”式文本空間之表里。當(dāng)然，夢窗詞之“七寶樓臺(tái)”是如何“空際轉(zhuǎn)身”的，還是需要通過對(duì)具體作品的解析來說明。

夢窗詞中，至少有九首作品在前輩詞學(xué)家的筆下獲得過“空際轉(zhuǎn)身”的評(píng)價(jià)，其中也包含上一小節(jié)中所分析的《鶯啼序》(殘寒正欺病酒)，陳匪石于《宋詞舉》中贊之云：“此詞綿密之情，醇厚之味，煉意琢句之新奇，空際轉(zhuǎn)身之靈活，則由愚前四首所論，可隅反而得之?！盵20](P3606)，所謂的“前四首”，分別是《霜葉飛》(斷煙離緒)、《惜黃花慢》(送客吳皋)、《花犯》(小娉婷)和《風(fēng)入松》(聽風(fēng)聽雨過清明)。在《宋詞舉》中，陳匪石對(duì)這四首詞之章法皆有分析，只是并未具體論述是如何“空際轉(zhuǎn)身”的，而對(duì)于《鶯啼序》一詞“空際轉(zhuǎn)身之靈活”的評(píng)價(jià)，亦略顯籠統(tǒng)。此外，經(jīng)過上小節(jié)的分析也可以發(fā)現(xiàn)，《鶯啼序》一詞雖然在空間結(jié)構(gòu)的布置方面可謂極盡繁復(fù)錯(cuò)綜之能事，但其內(nèi)在的脈絡(luò)線索還算是比較明顯的。

另外四首被直接冠以“空際轉(zhuǎn)身”的詞作，分別為《齊天樂·會(huì)江湖諸友泛湖》、《高陽臺(tái)·落梅》、《八聲甘州·靈巖，陪庾幕諸公游》和《渡江云·西湖清明》，其中前二者皆出自陳洵《海綃說詞》，先看第一首《齊天樂》：

麹塵猶沁傷心水，歌蟬暗驚春換。露藻清啼，煙蘿澹碧，先結(jié)湖山秋怨。波簾翠卷。嘆霞薄輕綃，汜人重見。傍柳追涼，暫疏懷袖負(fù)紈扇。 南花清斗素靨，畫船應(yīng)不載，坡靜詩卷。泛酒芳筒，題名蠹壁，重集湘鴻江燕。平蕪未剪。怕一夕西風(fēng)，鏡心紅變。望極愁生，暮天菱唱遠(yuǎn)。[15](P364)

陳洵云：“‘一夕西風(fēng)’，空際轉(zhuǎn)身，極離合脫換之妙?！盵16](P4858)在“一夕西風(fēng)”之前的繪景與寫情中，雖有“傷心水”“歌蟬暗驚春換”“湖山秋怨”等意象，但其運(yùn)筆的立足點(diǎn)大體上都在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的客觀外物之上，其情緒主要為“汜人重見”之驚喜與“重集湘鴻江燕”之快意；而走筆至“怕一夕西風(fēng)，鏡心紅變”一句時(shí)，卻在主客觀、情緒、時(shí)態(tài)方面都有所轉(zhuǎn)換，此處之“怕”是主觀情緒，由所見“平蕪未剪”興發(fā)而來，因見夏日之草木蔥蘢起悲秋之意，情緒亦由喜入悲，“鏡心紅變”則顯然是想象中的未來場景。這種由客觀而主觀、由喜悅而悲愁、由現(xiàn)在而將來的轉(zhuǎn)換，雖然在前文中有所伏筆，亦有脈絡(luò)可尋，但依然顯得十分突然。再來看《高陽臺(tái)·落梅》：

宮粉雕痕，仙云墮影，無人野水荒灣。古石埋香，金沙鎖骨連環(huán)。南樓不恨吹橫笛，恨曉風(fēng)、千里關(guān)山。半飄零，庭上黃昏，月冷闌干。 壽陽空理愁鸞。問誰調(diào)玉髓，暗補(bǔ)香瘢。細(xì)雨歸鴻，孤山無限春寒。離魂難倩招清些，夢縞衣、解佩溪邊。最愁人，啼鳥清明，葉底青圓。[15](P1320-1321)

陳洵云：“‘南樓’七字，空際轉(zhuǎn)身，是覺翁神力獨(dú)運(yùn)處。”[16](P4863)此詞詠梅，前二韻敘寫“無人野水荒灣”中的落梅，其背景空間為野外，所描寫的物象立足于客觀；而“南樓不恨吹橫笛，恨曉風(fēng)、千里關(guān)山”兩句則陡然轉(zhuǎn)入主觀抒情，高建中先生解賞此處云：“‘不恨’與‘恨’對(duì)舉，詞筆從山野落梅的孤凄形象移向關(guān)山阻隔的哀傷情懷，隱含是花亦復(fù)指人之意?！盵21](P140)講明了這一轉(zhuǎn)換。其后則借此轉(zhuǎn)換處的“南樓”再轉(zhuǎn)入庭園場景，下片鋪敘眾多與梅花相關(guān)的典故再詠之，且以“解佩溪邊”關(guān)合最初的“野水荒灣”，形成文本空間的“環(huán)形結(jié)構(gòu)”。這首詞在“南樓”處的時(shí)空轉(zhuǎn)換，與前面說描寫的落梅形象可以說只有意緒上的關(guān)聯(lián)，而空間的跳接卻可謂毫無邏輯關(guān)系，此“空際轉(zhuǎn)身”不僅突然，更頗有些不講道理的意思。

再來看第三首《八聲甘州·靈巖，陪庾幕諸公游》：

渺空煙四遠(yuǎn)，是何年、青天墜長星?；蒙n崖云樹，名娃金屋，殘覇宮城。箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥。時(shí)靸雙鴛響，廊葉秋聲。 宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨(dú)釣醒醒。問蒼波無語，華發(fā)奈山青。水涵空、閣憑高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒，上琴臺(tái)去，秋與云平。[15](P1419)

這首詞的“空際轉(zhuǎn)身”之處，在《唐宋詞簡釋》中被唐圭璋先生點(diǎn)出：“‘問滄波’以下，空際轉(zhuǎn)身，將吊古及身世之感盡融入景中?！盵22](P218)鄧喬彬先生在《唐宋詞藝術(shù)發(fā)展史》中亦指出：“‘問蒼天’(5)按：鄧喬彬先生此處依《彊村叢書》本《夢窗詞集》“波”作“天”。見朱孝臧編纂《彊村叢書》，廣陵書社2005年影印版，第1054頁。以下，則是空際轉(zhuǎn)身之筆，換寫吊古之意，兼出身世之感，二者融入青山碧水、亂鴉斜日的景色之中?！盵18](P825)確如二位先生所言，“問滄波”之前皆為吊古，此后則轉(zhuǎn)入“華發(fā)奈山青”的身世之悲，其間情緒雖有順承，但轉(zhuǎn)折亦略顯突然。

對(duì)第四首《渡江云·西湖清明》的“空際轉(zhuǎn)身”之評(píng)價(jià)，則出自楊鐵夫。先看其詞：

羞紅顰淺恨，晚風(fēng)未落，片繡點(diǎn)重茵。舊堤分燕尾，桂棹輕鷗，寶勒倚殘?jiān)?。千絲怨碧，漸路入、仙塢迷津。腸漫回，隔花時(shí)見，背面楚腰身。 逡巡。題門惆悵，墮履牽縈，數(shù)幽期難準(zhǔn)。還始覺、留情緣眼，寬帶因春。明朝事與孤煙冷，做滿湖、風(fēng)雨愁人。山黛暝，塵波淡綠無痕。[15](P23-24)

楊鐵夫在《吳夢窗詞箋釋》中釋“明朝”三句云：“兜頭一轉(zhuǎn)，力重千鈞，所謂空際轉(zhuǎn)身法。夢窗神力，非他人可及。此等筆法，隨處遇之。”[23](P6)這首“其時(shí)春，其地杭(州)者”[11](P467)的懷人之作，所悼念之人應(yīng)當(dāng)也是“杭州亡妾”。詞之上片抒寫重游舊地時(shí)對(duì)舊事的回憶與感念，其用情甚深，以至于出現(xiàn)了“隔花時(shí)見，背面楚腰身”的幻覺，下片則承接這一幻覺，進(jìn)入對(duì)“題門”“墮履”“幽期”等情事的回憶之中；而在“明朝”一句處，詞人的思緒突然從纏綿悱惻的幻境回到“事與孤煙冷”的現(xiàn)實(shí)之中，這一毫無征兆的轉(zhuǎn)換，恰如陳洵“明朝以下，天地變色”[16](P4845)之喻。

夢窗詞具有“空際轉(zhuǎn)身”特點(diǎn)的詞作，絕不止于上述幾首，而是如楊鐵夫所言，乃“隨處遇之”。同時(shí)，前輩詞學(xué)家對(duì)夢窗詞“空際轉(zhuǎn)身”的論述，基本上都是集中在轉(zhuǎn)換的突然性這一點(diǎn)上，而吳文英“空際轉(zhuǎn)身”式的空間轉(zhuǎn)換筆法，還有另一層更為重要的含義，即“暗轉(zhuǎn)”法。這種空間轉(zhuǎn)換手法，在下面這首《踏莎行》中表現(xiàn)得尤為典型，且看其詞：

潤玉籠綃，檀櫻倚扇。繡圈猶帶脂香淺。榴心空疊舞裙紅，艾枝應(yīng)壓愁鬟亂。 午夢千山，窗陰一箭。香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風(fēng)菰葉生秋怨。[15](P1542)

詞之上片僅以聚焦法描寫一女子之體態(tài)及衣飾，而對(duì)女子之情緒、行為沒有任何交代；下片換頭突接“午夢”二句，倘若順向解讀，則做夢者當(dāng)為上片所寫的女子，而女子何以夢到“千山”，亦朦朧難解，其后一句“香瘢新褪紅絲腕”又是聚焦于女子之細(xì)節(jié)，與前兩句之間找不到任何過渡或關(guān)聯(lián)，而末二句又突然轉(zhuǎn)入凄風(fēng)苦雨的相思幽怨，同樣毫無邏輯。此外，詞之上下片之時(shí)令亦有齟齬處，蓋如吳世昌先生所言：“此詞上用‘榴心’‘艾枝’，是端午景象，下片又用‘晚風(fēng)菰葉’‘秋怨’，一首之中，時(shí)令錯(cuò)亂。且上片晦澀，令人不堪卒讀。蓋先得末兩句，然后硬湊出來?！盵24](P287)初讀這首詞，確實(shí)感到不知所云，且頗有“硬湊”的碎片拼合感。然而劉永濟(jì)先生卻有不同看法，其《微睇室說詞》指出：

“猶代”“空疊”“應(yīng)壓”等詞，明其人不在目前者。其所以如此描寫，須至下半闋方知?！瓝Q頭八字始將上半闋所寫點(diǎn)明是一場夢境。曰“千山”，夢去甚遠(yuǎn)也。曰“一箭”，夢醒甚速也。“香?！本淙詮亩宋缰P，《風(fēng)俗通》謂五月五日以彩絲系臂，辟鬼及兵，名長命縷。故曰“紅絲腕”?！跋泷Ｐ峦省闭?，舊事無痕也。歇拍二句言午夢醒來，別無所見，唯有“雨聲”“菰葉”伴人凄寂而已。[25](P185)

劉永濟(jì)先生的觀點(diǎn)，是在上片與下片之間的“午夢”一節(jié)處不做順向解讀，而將“午夢”視為另一男性抒情主人公的夢，由此則上片所寫的女子便成了男子夢中思念之人，其后“香瘢新褪紅絲腕”一句乃夢醒后相思的延續(xù)，再由相思不得而接入末二句之凄風(fēng)苦雨，則順理成章。通過這樣的解讀，可以發(fā)現(xiàn)在這首詞中，吳文英在夢境、現(xiàn)實(shí)、回憶等空間轉(zhuǎn)換之關(guān)節(jié)處沒有留下任何痕跡，所有的空間轉(zhuǎn)換都是暗中完成的，如果錯(cuò)失了暗藏于文本深處的行文脈絡(luò)，自然只能得到“不堪卒讀”“硬湊出來”的凌亂印象。而就算我們通過非順向解讀對(duì)詞中的“暗線”有所把握，這首詞依然有令人費(fèi)解的地方。因?yàn)槟┚涞摹拜匀~”這一物象也與端午相關(guān)，“菰葉”即茭白葉，乃制粽子所必備，而云“菰葉生秋怨”，則此處時(shí)令究竟是端午還是秋季，亦晦澀難解。劉永濟(jì)先生認(rèn)為末二句之時(shí)節(jié)依然是端午，解釋云：“方端午而曰‘秋怨’者，愁人善感，‘雨聲’‘菰葉’之中，一夢醒來，凄然其如秋也?！盵25](P185)然而若作秋季見菰葉而憶端午之人解，同樣說得通。如此則“菰葉”二字逆挽全詞，夢中見昔日情人，夢醒后見“菰葉”而想起“香瘢新褪紅絲腕”，而端午之印象又附加至夢中女子的形象上，故曰“猶代”“空疊”“應(yīng)壓”?？梢哉f，這種“暗轉(zhuǎn)”的“空際轉(zhuǎn)身”手法，是造成夢窗詞“其失在用事下語太晦處，人不可曉”[8](P278)的重要原因，但同時(shí)也是“七寶樓臺(tái)”內(nèi)部“環(huán)形結(jié)構(gòu)”之精微細(xì)致的最集中體現(xiàn)。

三 交叉鋪敘：情感先行的布局方式

有“離合順逆，自然中度”[16](P4841)之稱的周邦彥詞，其“環(huán)形結(jié)構(gòu)”的文本空間已然可以讓人有“莫測其用筆之意”[26](P56)的感嘆，而青出于藍(lán)的吳文英，更是以“騰天潛淵”之勢而在“空際轉(zhuǎn)身”之中打造出了“炫人眼目”的“七寶樓臺(tái)”。但同時(shí)，吳文英也從周邦彥那里繼承了晦澀的弊病，正如夏承燾先生在《詞源注》之前言中所論：“吳詞濃麗綿密，本近周詞；周詞晦澀之弊，表現(xiàn)在吳詞里最為突出?！盵27](P6)吳文英詞的晦澀難解，一方面源于上文所論述的“空際轉(zhuǎn)身”之“暗轉(zhuǎn)”法，另一方面則在于其布景設(shè)境的不循常理。

吳文英的創(chuàng)作，明顯屬于“造境”而非“寫境”。陶爾夫先生在《南宋詞史》中曾指出：“夢窗詞在藝術(shù)上能夠突破時(shí)間與空間的拘限，馳騁豐富的藝術(shù)想象，虛構(gòu)出許多離奇虛幻的審美境界?！盵28](P285)其中“虛構(gòu)”二字點(diǎn)出了吳文英作詞突破時(shí)空拘限的關(guān)鍵所在。也就是說，吳文英對(duì)文本空間的塑造，并非單純地將其所見所感的現(xiàn)實(shí)世界“折射”入文本，而更多是根據(jù)表情達(dá)意的需要打造各種合適的時(shí)空?qǐng)鼍靶蛄?。正如楊海明先生所言：“夢窗好以抽象之?如‘秋’，如‘春’，如‘夢’，如‘思’等等)和具體之物膠葛在一起來寫。此種寫法，全憑自己之獨(dú)特的心理感受，而不大依循傳統(tǒng)所慣用和習(xí)知的修辭法，頗能顯出他不同于常人的特色。”[13](P393)而鄧喬彬先生則將這種寫法更明確地總結(jié)為“緣情布景”：“北宋詞以就景敘情為多，如柳永、秦觀，南宋漸開即事敘景一途，如稼軒、白石。吳文英詞多為意勝于實(shí)的主觀抒情，所以，另走緣情布景的道路，這就形成時(shí)空轉(zhuǎn)換自由的特點(diǎn)?！盵18](P820)這種“緣情布景”的寫法，在上文已分析過的詞例中已可見一斑，如《鶯啼序》(殘寒正欺病酒)第一片中的“沉香繡戶”、“飛入西城”和“畫船”等空間單元，就是以傷春之情緒做串聯(lián)整合。也就是說，吳文英在其詞作中的設(shè)景造境，并非源于由現(xiàn)實(shí)中的自然或人文空間所引起的興發(fā)感動(dòng)，而是情感先行，依據(jù)情感的脈絡(luò)調(diào)動(dòng)一切眼前所見的情境、回憶中的情境、想象中的情境、甚至幻覺中的情境進(jìn)行鋪設(shè)，如此寫來，詞作的文本空間就能最大程度地?cái)[脫現(xiàn)實(shí)空間的拘限，真正構(gòu)成惝恍迷離的“七寶樓臺(tái)”。

吳文英的“緣情布景”，很接近曾大興先生在《柳永和他的詞》一著中提出的“交叉鋪敘”法。所謂“交叉鋪敘”，原本是曾大興先生對(duì)柳詞鋪敘技法的一種總結(jié)，其界定為：

通過聯(lián)想、幻覺和回憶等諸多方式，突破自然的人們習(xí)以為常的時(shí)間序列和空間序列，將整體的人生歷程切割開來，又將不同時(shí)空的生活圖景和情緒體驗(yàn)組合在一起，多側(cè)面、多層次地描寫生活，多角度、多方位地抒發(fā)情感。[29](P114)

曾先生視柳永的《戚氏》(晚秋天)一詞為“交叉鋪敘”的“典范之作”，并從“宏觀”與“微觀”兩個(gè)層次分析此作“開闔動(dòng)宕的藝術(shù)效果”(6)參見曾大興先生《柳永和他的詞》第114～115頁的相關(guān)論述。。然而，《戚氏》詞的基本空間結(jié)構(gòu)也不過是只有一次轉(zhuǎn)折的“閃回”結(jié)構(gòu)，竊以為并未達(dá)到曾先生所界定的“交叉鋪敘”之程度。實(shí)際上，柳永詞中應(yīng)該并沒有這種“多側(cè)面、多層次”與“多角度、多方位”的作品，曾大興先生認(rèn)為柳詞中使用“交叉鋪敘”法的詞作還有《尾犯》(夜雨滴空階)、《浪淘沙》(夢覺)和《引駕行》(虹收殘雨)等“嘗試之作”，但也承認(rèn)這些作品“總的成就不及《戚氏》”[29](P115)，自然更達(dá)不到“交叉鋪敘”的理想形態(tài)。

“交叉鋪敘”法于宋詞作品中的真正出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)是在吳文英的筆下。只有在最大程度上脫離現(xiàn)實(shí)空間拘限的夢窗詞，才能“將不同時(shí)空的生活圖景和情緒體驗(yàn)組合在一起”。且舉《齊天樂·與馮深居登禹陵》一詞為例，詞曰：

三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹。逝水移川，高陵變谷，那識(shí)當(dāng)時(shí)神禹。幽云怪雨。翠萍濕空梁，夜深飛去。雁起青天，數(shù)行書似舊藏處。 寂寥西窗久坐，故人慳會(huì)遇，同剪燈語。積蘚殘碑，零圭斷璧，重拂人間塵土。霜紅罷舞。漫山色青青，霧朝煙暮。岸鎖春船，畫旗喧賽鼓。[15](P327)

關(guān)于這首詞中的時(shí)空錯(cuò)綜，葉嘉瑩先生曾有相當(dāng)精到的論述。在《靈溪詞說·論吳文英詞》中，葉先生首先指出此詞在時(shí)空轉(zhuǎn)換方面的諸多齟齬之處：

其后半闋開端之“寂寥西窗久坐，故人慳會(huì)遇，同剪燈語”三句原是寫夜間與故人馮深居在燈下之晤對(duì)，而其下卻陡然承以“積蘚殘碑，零圭斷璧，重拂人間塵土”三句，乃當(dāng)下又轉(zhuǎn)為日間在禹陵之登覽。是其所寫者乃忽而為西窗之剪燈夜雨(語)，忽而為禹廟之?dāng)啾跉埍?，忽而為黑夜，忽而為白晝，如此自易增加讀者之困惑。而且此詞前半闋曾寫有“倦憑秋樹”之句，而此詞之結(jié)尾乃忽然又有“岸鎖春船”之語，其詞中之季節(jié)竟忽然有了很大的改變，這自然也使人感到難以理解。[30](P367-368)

由夜間“同剪燈語”之眼前實(shí)景，到回憶日間登覽禹陵所見，是一處不講道理的“空際轉(zhuǎn)身”，而結(jié)尾處“岸鎖春船”與開篇“倦憑秋樹”的季節(jié)錯(cuò)亂，也是源于此二者并非處于同一性質(zhì)的時(shí)空，“倦憑秋樹”乃與友人登覽禹陵的當(dāng)下時(shí)節(jié)，而“岸鎖春船”則是在想象中的未來時(shí)空。除此之外，在上片中還有“翠萍濕空梁，夜深飛去”一句之“夜深”與下句“雁起青天”之白晝的時(shí)空錯(cuò)亂，而此錯(cuò)亂處亦源于此二句并非屬于同一時(shí)空?！把闫鹎嗵臁蹦说怯[禹陵時(shí)所見實(shí)景，而“翠萍濕空梁，夜深飛去”是處于傳說中的時(shí)空。蓋《嘉泰會(huì)稽志》卷六載：“禹廟在縣東南一十二里。《越絕書》云少康立祠于禹陵所。梁時(shí)修廟，唯欠一梁。俄風(fēng)雨大至，湖中得一木，取以為梁，即梅梁也。夜或大雷雨，梁輒失去，比復(fù)歸，水草被其上。人以為神，縻以大鐵繩，然猶時(shí)一失之?！盵31](P6804)而這些看似錯(cuò)亂的空間片段，又皆為抒發(fā)與友人相聚別離的滄桑之感服務(wù)，正如葉先生在隨后的論述中對(duì)詞中齟齬之處所作的藝術(shù)闡發(fā)：

“寂寥西窗久坐”與“積蘚殘碑”上、下數(shù)句之承接而言，初讀之雖不免會(huì)令讀者有突兀生硬之感，然而卻也正是由于這種出人意想之外的承接，所以才使得故人離合的今昔之感，乃竟而與三千年古史的陵谷滄桑之慨，驀然間結(jié)合成為一體。于是故人離合之感遂因融入了三千年之古史而使其意境更為顯得深廣；而三千年古史之滄桑，也因融入了燈前故人之晤對(duì)，而使其悲慨顯得更為親切?！鞍舵i春船，畫旗喧賽鼓”二句，乃是自今日秋季對(duì)來年春季之推想，而其中則正有無限時(shí)序推移之感。[30](P369)

葉嘉瑩先生的這一解讀，恰到好處地點(diǎn)出了吳文英在這首詞中所布置的種種看似錯(cuò)亂的空間片段與其所要抒發(fā)的情意之間的關(guān)系。總的來說，吳文英為了在這首詞中將“故人離合之感”與幾千年的滄桑之嘆融合以抒發(fā)，調(diào)動(dòng)了當(dāng)下、回憶、想象、傳說等多種性質(zhì)的空間片段，綜合運(yùn)用，交錯(cuò)出之，而其轉(zhuǎn)換之間又完全不著痕跡。這種寫法，才真的符合曾大興先生所提出并界說的“交叉鋪敘”法。

再來看一首《夜游宮》：

窗外捎溪雨響。映窗里、嚼花燈冷。渾似瀟湘系孤艇。見幽仙，步凌波，月邊影。 香苦欺寒勁。牽夢繞、滄濤千頃。夢覺新愁舊風(fēng)景。紺云欹，玉搔斜，酒初醒。[15](P691)

這首詞也是吳文英將現(xiàn)實(shí)、夢境與幻覺組合在一起以“交叉鋪敘”的典型例證。詞有序云：“竹窗聽雨，坐久，隱幾就睡，既覺，見水仙娟娟于燈影中?！盵15](P691)根據(jù)此序，可知起首二韻之“窗外”與“窗里”，皆為現(xiàn)實(shí)所見；其后則毫無征兆地轉(zhuǎn)入幻覺，“渾似瀟湘系孤艇”所描述的正是半睡半醒間一種意識(shí)蒙眬的狀態(tài)，而在這蒙眬之中，仿佛望見一位凌波微步的“幽仙”，這只能是一種幻覺。下片主要抒寫夢中與夢后所見，夢中“滄濤千頃”，覺來見“紺云欹，玉搔斜，酒初醒”而有“新愁”。吳文英在這首詞中所設(shè)置的空間片段，既有睡前與覺后的現(xiàn)實(shí)，也有夢中的虛境，更有半夢半醒間的幻境，而對(duì)這些片段的鋪敘，亦非依照時(shí)間順序。根據(jù)詞序所述，詞中的幾個(gè)空間片段，應(yīng)按照睡前實(shí)境、夢中虛境、半夢半醒之幻境與覺后實(shí)境這樣一種順序排列，但是吳文英在詞中卻將夢中虛境與半夢半醒之幻境對(duì)調(diào)了位置，且在睡前實(shí)境與半夢半醒之幻境之間完全抹去了轉(zhuǎn)換痕跡，明顯是一種刻意打造的時(shí)空回環(huán)；此外，換頭處的“香苦欺寒勁”一語應(yīng)當(dāng)是促使夢醒的原因，亦是當(dāng)意識(shí)清醒后的身體感覺，將其植入到夢中虛境之前，關(guān)合上片起首之“雨響”與“燈冷”，亦有曲折之妙。這首詞中被錯(cuò)綜布置的實(shí)境、虛境與幻境，并非隨意走筆，而是系于對(duì)去姬或亡姬的懷念?；镁持兴娭坝南伞?，化用曹植《洛神賦》之“凌波微步”典故，很明顯是將其作為舊日情人的化身。斯人已去，唯余凄苦，是故全詞貫穿著一種悲涼的基調(diào)。初寫睡前的實(shí)境，鋪設(shè)冷雨之背景，其后馬上讓“幽仙”登場，寄出懷人或悼亡之思；換頭處不直接寫夢，而關(guān)合起首之冷雨，是將悲涼的基調(diào)延入下片，最后于夢覺之實(shí)境中點(diǎn)出“新愁”，而冠以“舊風(fēng)景”，則此“新愁”也就是“舊愁”，附著在幻境中的“幽仙”身上。由此可見，吳文英在這首詞中對(duì)實(shí)境、虛境與幻境的“交叉鋪敘”，皆以懷人或悼亡之愁為旨?xì)w，表面上繁復(fù)難解，但于深層卻自有情感脈絡(luò)。

相對(duì)于人們所習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)空間，吳文英通過“交叉鋪敘”法所構(gòu)建的文本空間是面貌最為迥異的，因此也最難被讀者所理解。加之吳文英又好以“空際轉(zhuǎn)身”的空間“暗轉(zhuǎn)”之法去打造“騰天潛淵”式的時(shí)空回環(huán)，夢窗詞的“晦澀之弊”遭到歷代詞論家的批判，也就不足為奇了。但是這些導(dǎo)致文本空間繁復(fù)難解的空間構(gòu)建手法，也賦予了夢窗詞最為獨(dú)到的藝術(shù)特質(zhì)，正如陶爾夫先生在《南宋詞史》中的總結(jié)：“夢窗詞之所以撲朔迷離、與眾不同，主要表現(xiàn)在他不是一般地、直接去描寫或反映客觀現(xiàn)實(shí)，也不是一般地、直接地去抒寫自己的思想感情，而是善于通過夢境或幻境來反映他的內(nèi)在情思和審美體驗(yàn)，并由此構(gòu)成迥異于其他詞人的詞風(fēng)?！盵28](P307)吳文英在打造時(shí)空回環(huán)與錯(cuò)綜方面能夠達(dá)到獨(dú)樹一幟的程度，打造出絢爛至極的“七寶樓臺(tái)”，也說明在構(gòu)建“環(huán)形結(jié)構(gòu)”文本空間這一點(diǎn)上，他已經(jīng)做到了登峰造極的程度。可以說，夢窗詞代表著唐宋詞在空間藝術(shù)領(lǐng)域的最高成就。