宋代文賦文本場(chǎng)景設(shè)置方式及其生成意義
——以《秋聲賦》《赤壁賦》為例

(四川警察學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，四川 瀘州 646000)

眾所周知，文賦是流行于宋代，具有古文特征的一種賦體。自元代祝堯、明代徐師曾、清代李調(diào)元乃至當(dāng)今學(xué)者，每提及宋代文賦的創(chuàng)作情形時(shí)，莫不舉歐陽修《秋聲賦》、蘇軾前后《赤壁賦》為代表，并以此將文賦的文體特征概括為內(nèi)容的說理精粹與形式的散化平暢，這自然是通允之論。然而當(dāng)我們超越行文內(nèi)容與語言形式，重新審視學(xué)界所公認(rèn)歐、蘇文賦代表作時(shí)，則發(fā)現(xiàn)學(xué)界似忽略了文賦在文本設(shè)置方面區(qū)別于其他賦體的獨(dú)特之處——夜晚文本場(chǎng)景的創(chuàng)新設(shè)置。宋代文賦始有意將賦文的言說置于完整的夜晚場(chǎng)景之中，開創(chuàng)出一種嶄新的文本場(chǎng)景。本文即以此為切入點(diǎn)，來探討文賦在文本設(shè)置策略上的改變，并進(jìn)一步析理文賦中夜晚文本場(chǎng)景的生成意義及其產(chǎn)生原因。

一

據(jù)目前資料而言，《服鳥鳥賦》是最早涉及夜晚的賦作，“單閼之歲兮，四月孟夏，庚子日斜兮，服鳥集予舍”[1](P604)。在這一篇賦中，賈誼只是一筆點(diǎn)過夜暮時(shí)間“日斜”，且僅將其作為服鳥鳥出場(chǎng)的時(shí)間背景。其后又如公孫乘《月賦》、謝莊的《月賦》，賦中的夜晚書寫仍只是單純的表時(shí)點(diǎn)綴，“悄焉疚懷，不怡中夜”[1](P599)。在唐代一些題帶“夜”字的賦作中，如李子卿《夜聞山寺鐘聲》、王棨《秋夜七里灘聞漁歌聲》等，賦中關(guān)乎夜晚的表述亦是一筆帶過，權(quán)用于表時(shí)。總體來看，從漢魏到晉唐，當(dāng)明月、華燈、鐘聲、漁歌等夜間物象進(jìn)入賦作時(shí)，賦家對(duì)于夜晚的處理僅僅是將其作為一種表時(shí)點(diǎn)綴，作為文本“體物”的時(shí)間背景。

到了北宋中葉，隨著歐陽修《秋聲賦》與蘇軾前后《赤壁賦》的相繼誕生，夜晚逐漸改變了以往單純表時(shí)點(diǎn)綴的作用，轉(zhuǎn)而開始全面參與賦文本的場(chǎng)景布置，于文賦中生成了一種夜晚文本場(chǎng)景(1)此處需要明確的是文本場(chǎng)景的概念。文本場(chǎng)景是文學(xué)場(chǎng)景的一部分，梅新林曾對(duì)其有系統(tǒng)論述，認(rèn)為“文學(xué)場(chǎng)景”與影視的“場(chǎng)景”概念具有內(nèi)在相通之處，主要是指人物活動(dòng)的空間情景，是一種高度個(gè)性化的不可替代也不可重復(fù)的空間圖景……而文學(xué)場(chǎng)景同時(shí)兼容文學(xué)活動(dòng)場(chǎng)景與文學(xué)文本場(chǎng)景。(梅新林《文學(xué)地理學(xué)：基于“空間”之維的理論建構(gòu)》，《浙江社會(huì)科學(xué)》，2015年第3期)據(jù)此，本文中所述文本場(chǎng)景特指作者在作品中所構(gòu)建的一定空間活動(dòng)畫面。，且漸為一時(shí)賦壇風(fēng)尚。

作為文賦的代表作，《秋聲賦》文本場(chǎng)景設(shè)置完全圍繞夜晚場(chǎng)景構(gòu)建，如歐陽修開篇寫“歐陽子方夜讀書，聞?dòng)新曌晕髂蟻碚摺盵2](P256)。以“夜讀”開章點(diǎn)時(shí)，直接將全篇的書寫場(chǎng)景引置于夜景當(dāng)中，定基全賦的文本場(chǎng)景。緊接著在對(duì)秋聲進(jìn)行賦寫的過程中，夜晚場(chǎng)景的描繪始終伴隨左右。從 “星月皎潔，明河在天”到“童子莫對(duì)，垂頭而睡。但聞四壁蟲聲唧唧，如助予之嘆息”，著意從 “夜之色”(皎潔、明)、“夜之聲”(蟲聲唧唧、予之嘆息)，調(diào)動(dòng)視覺、聽覺等感官手段全面展開對(duì)夜晚場(chǎng)景的塑造。通篇下來，我們可以看到《秋聲賦》中的夜晚場(chǎng)景完全是一個(gè)明示的、動(dòng)態(tài)的、整體的文本場(chǎng)景，是秋聲“賦寫”的生存環(huán)境。

需要指出的是，涉及夜晚場(chǎng)景的賦作雖然在宋代之前就已出現(xiàn)，但綜合來看，其與《秋聲賦》中的夜晚場(chǎng)景是兩個(gè)完全不同的概念。如《文選》所錄《長門賦》描寫李夫人獨(dú)居冷宮時(shí)情景：“日黃昏而望絕兮，悵獨(dú)托于空堂。懸明月以自照兮，徂清夜于洞房?！盵1](P715)此處的夜晚場(chǎng)景只是《長門賦》中的一個(gè)描寫片段，并不是《長門賦》全賦所處的整體文本場(chǎng)景。而其他如袁安《夜酣賦》、湛方生《秋夜賦》雖然處于完整的夜晚場(chǎng)景中，但內(nèi)容則是對(duì)夜間物象的傳統(tǒng)鋪排，大體只是在一一羅列夜間目標(biāo)對(duì)象，好似在清點(diǎn)黑色臺(tái)布上的物品，其中夜晚場(chǎng)景仍僅僅是整體賦文的背景裝飾，是一種片段的夜景畫面。歐陽修則有意在《秋聲賦》中塑造了一個(gè)整體夜晚文本場(chǎng)景，將人物的談話場(chǎng)景移步于夜間的時(shí)空中，將人物言說架構(gòu)置于夜景之中，并且將夜色的變化融入自我言說的建構(gòu)中。相較前代而言，夜晚不再是賦文中單純的時(shí)間點(diǎn)綴，轉(zhuǎn)而成為塑造文本的有機(jī)組成部分。從這層意義上出發(fā)，《秋聲賦》是第一篇將夜晚場(chǎng)景作為整體文本場(chǎng)景的賦作，開創(chuàng)之舉甚明。

同為宋代文賦的典范之作，蘇軾前后《赤壁賦》亦步武歐陽修所開創(chuàng)的夜晚文本場(chǎng)景?！冻啾谫x》開篇即言：“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下?！盵3](P27)點(diǎn)明賦文所處的文本場(chǎng)景：日暮赤壁。然后在賦文的寫作過程中，不斷穿插著對(duì)夜晚場(chǎng)景的持續(xù)關(guān)照：“少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間?！薄翱拖捕?，洗盞更酌。肴核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白?！薄逗蟪啾谫x》同樣是這種場(chǎng)景設(shè)置：“是歲十月之望，步自雪堂，將歸于臨皋。二客從予，過黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫。人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答。”[3](P39)以時(shí)間領(lǐng)起，交代此時(shí)為“人影在地，仰見明月”，以之為全賦的文本場(chǎng)景。而其中無論是“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”還是“時(shí)夜將半，四顧寂寥”等話語表述，都屬于對(duì)賦中夜晚場(chǎng)景建構(gòu)的反復(fù)強(qiáng)調(diào)。除此之外，蘇軾的《黠鼠賦》也是典型的夜晚場(chǎng)景之作：“蘇子夜坐，有鼠方嚙。拊床而止之，既止復(fù)作。使童子燭之，有橐中空?！盵3](P44)開篇中的“蘇子夜坐”與《秋聲賦》中的“歐陽子夜讀書”場(chǎng)景的引入架構(gòu)完全一樣。

隨著歐陽修、蘇軾相繼主盟文壇，這種夜晚文本場(chǎng)景在宋代文賦中逐漸流行開來，有宋南北兩朝，規(guī)模之家，代不乏人。如張耒《鳴蛙賦》開篇言：“夏雨初止，積潦過尺，有蛙百千，更跳互出，幸此新霽，夜月清溢?！盵4](P17)將蛙聲置于夜月場(chǎng)景之中，而其《秋聲賦》則以“張子夕坐于堂之南軒，有風(fēng)颯然來自西方，感乎人心，異于尋常?！盵4](P24)以夕夜場(chǎng)景開章，此與《秋聲賦》的開頭場(chǎng)景表達(dá)完全一致。其后蘇過《颶風(fēng)賦》以“仲秋之夕”寫起[5](P450)，謝逸《雪后折梅賦》以“耿夜闌之青燈”寫作[6](P475)，其文本場(chǎng)景設(shè)置方式亦如出一轍。作為南宋文賦高產(chǎn)作家的楊萬里，夜晚場(chǎng)景在其賦作屢見不鮮，如《木樨花賦》開篇即言“秋氣已末，秋陽已夕”[7](P2267)，又如《雪巢賦》則由“夜半風(fēng)作，頓撼林薄”[7](P2280)開始，無不延續(xù)著夜晚文本場(chǎng)景的設(shè)置模式。

夜晚從單純表時(shí)轉(zhuǎn)而參與文本場(chǎng)景的構(gòu)建，由此而生的夜晚文本場(chǎng)景意味著文賦文本設(shè)置的新變。需要指出的是，雖然從數(shù)量上來看，依托夜晚文本場(chǎng)景展開賦寫的文賦數(shù)量在宋代賦壇占比不大(2)當(dāng)前學(xué)界關(guān)于宋代文賦的數(shù)量統(tǒng)計(jì)有分歧，有的學(xué)者統(tǒng)計(jì)其不足百篇，而亦有學(xué)者統(tǒng)計(jì)有近兩百篇。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，其中涉及夜晚文本場(chǎng)景的文賦有二十一篇，所占比例仍十分可觀。如歐陽修《秋聲賦》、蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》《黠鼠賦》、蘇過《颶風(fēng)賦》、張耒《秋風(fēng)賦》《鳴蛙賦》《燔薪賦》、李之儀《夢(mèng)游覽輝亭賦》、謝逸《雪后折梅賦》、李復(fù)《竹聲賦》、鄭剛中《秋雨賦》、周紫芝《聽夜雨賦》、楊萬里《秋暑賦》《月暈賦》《木樨花賦》《雪巢賦》《梅花賦》、陳造《聽雨賦》、真德秀《魚計(jì)亭后賦》、林學(xué)蒙《梅花賦》。，但是從北宋到南宋，從歐陽修、蘇軾到楊萬里，屢有辭賦大家熱衷將夜晚場(chǎng)景作為全篇文本場(chǎng)景，從中亦可以看出文賦中夜晚文本場(chǎng)景所隱含的獨(dú)特文學(xué)魅力。

二

從具體行文角度出發(fā)，賦迥異于其他文體的一個(gè)重要標(biāo)志是段落場(chǎng)景化書寫，“逐段布置”[8](P606)。因此在具體寫作過程中，傳統(tǒng)賦作要求不斷地規(guī)劃畫面與場(chǎng)景的排列組合來表現(xiàn)賦文主題。因此賦家進(jìn)行具體辭賦創(chuàng)作的過程中，如何處理主題表達(dá)與場(chǎng)景組織的關(guān)系所涉甚大。

在漢賦文本中，不同場(chǎng)景圍繞主題的鋪排表達(dá)是最為經(jīng)典的表現(xiàn)途徑。我們以司馬相如的《天子游獵賦》(《子虛賦》《上林賦》)為例，在這篇賦中，子虛夸飾楚王游獵云夢(mèng)之盛，烏有先生逞耀齊國之富，亡是公則以上林之壯駁壓二人，三人分別引領(lǐng)三種截然不同的畫面場(chǎng)景。迨及東漢抒情小賦的興起，賦中雖然沒有了漢大賦以人物對(duì)話造就不同畫面情景的行文特征，但仍多采用不同畫面場(chǎng)景統(tǒng)一服務(wù)主題表達(dá)的操作方法。如張衡《歸田賦》的主題為表現(xiàn)自我仕途不得意，而欲回歸田野的志趣，張衡塑造了兩個(gè)畫面場(chǎng)景，“于是仲春令月，時(shí)和氣清”[1](P692)(春日田野勝景)與“于時(shí)曜靈俄景，系以望舒”[1](P693)(夜晚靜謐幽境)，總體收攏于“歸田”的主題表達(dá)。其后魏晉以來，在強(qiáng)調(diào)“賦體物而瀏亮”時(shí)代里，這種不同的場(chǎng)景化書寫布置更為明顯，比如江淹的《別賦》分別構(gòu)建了富貴之別、俠客之別、征戍之別、絕國之別、夫妻之別、方外之別、情侶之別等各種離別場(chǎng)面情景，最終合歸于“別方不定，別理千名，有別必怨，有怨必盈”[1](P756)的主題訴說。同樣其《恨賦》通過對(duì)秦始皇、趙王遷、李陵、王昭君、馮衍、嵇康等不同歷史遺恨場(chǎng)景的塑造，以烘托“自古皆有死，莫不飲恨而吞聲”[1](P747)的主旨表達(dá)。

不同場(chǎng)景圍繞賦文主題鋪排堆積，追求的是“體物”的賦作傳統(tǒng)，以多種場(chǎng)景來修飾主題對(duì)象，以期達(dá)到對(duì)主題對(duì)象的全面外化展示。賦中不同時(shí)空?qǐng)鼍爸g往往互不干涉，彼此獨(dú)立，毫無聯(lián)系，比如江淹《別賦》《恨賦》中諸多時(shí)空?qǐng)鼍盎ハ嗒?dú)立，以至于取掉某個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)景，而基本上不影響賦文主題的表達(dá)。因此在傳統(tǒng)賦作中，場(chǎng)景堆積的意義更多的是表襯賦文主題對(duì)象，修飾作用明顯。

在《秋聲賦》《赤壁賦》等宋代文賦中，傳統(tǒng)賦體中不同時(shí)空?qǐng)鼍颁伵哦逊e，統(tǒng)一服務(wù)于賦文主題內(nèi)容的表現(xiàn)形式已不復(fù)存在，取而代之的是賦中時(shí)空?qǐng)鼍暗膯我换茉??！肚锫曎x》的時(shí)空?qǐng)鼍爸皇且归g書房周遭，前后《赤壁賦》的時(shí)空?qǐng)鼍耙仓饕且归g赤壁附近。無論是《秋聲賦》還是前后《赤壁賦》，其所構(gòu)造的單一場(chǎng)景均由同一時(shí)空中的片段場(chǎng)景組合而成?！肚锫曎x》的單一場(chǎng)景由三個(gè)夜間場(chǎng)景組成，分別是夜初讀書之景，夜中主仆問答之景與夜深童子沉睡之景構(gòu)成。又如《赤壁賦》的夜晚場(chǎng)景可分為日暮游覽之景、月升雅唱之景、夜半問答之景和破曉酣睡之景，整個(gè)夜晚場(chǎng)景按照時(shí)間變化析解為同一時(shí)空中不同的片刻場(chǎng)景，而其總體場(chǎng)景變化又與賦文內(nèi)容表現(xiàn)緊密結(jié)合。

元代祝堯在《古賦辨體》中言：“至于賦，若以文體為之，則專尚于理而遂略于辭、昧于情矣。……非特此也，賦之本義，當(dāng)直述其事，何嘗專以論理為體邪？”[9](P419-420)祝氏此言雖在揶揄宋代文賦脫離賦之本義，“專尚于理而遂略于辭、昧于情矣”，但也間接表明文賦中內(nèi)容表現(xiàn)更加集中，“專以論理為體”情理表達(dá)亦更加深刻。而宋代文賦中的夜晚文本場(chǎng)景，作為一種單一文本場(chǎng)景明顯更加有利于文中主題理趣的表達(dá)，其場(chǎng)景變化安排緊扣主題發(fā)展，實(shí)用色彩明顯。

《秋聲賦》先以夜初讀書之景引出秋聲之出現(xiàn)：“四無人聲，聲在樹間。”繼以夜中主仆問答議論秋聲之來由：“此秋聲也，胡為而來哉？”最后以夜深童子沉睡表明秋聲之漸息：“但聞四壁蟲聲唧唧，如助余之嘆息?！眴我晃谋緢?chǎng)景中不同片刻的內(nèi)容都緊扣主題“秋聲”二字，集中而緊湊，賦中理性意蘊(yùn)表達(dá)逐漸強(qiáng)化。清代朱宗洛評(píng)價(jià)《秋聲賦》主旨表現(xiàn)特色時(shí)曰：“五段是作賦本旨，末段是用小波點(diǎn)綴，收束前后感慨，尤見情文絕勝?！盵10](P4210)此處“收束前后”意指賦中整體文本場(chǎng)景的前后照應(yīng)完結(jié)，“情文絕勝”一詞即很好地說明了《秋聲賦》單一場(chǎng)景的塑造對(duì)于主旨表達(dá)的意義。而明代孫礦則直接評(píng)價(jià)道：“果是以文為賦，稍嫌近切，然說意透，亦自俊快可喜?！盵11](P3741)一句“說意透”很好地說明了《秋聲賦》暢達(dá)的整體文本所透露出的說理特質(zhì)。

同樣蘇軾《赤壁賦》主旨亦隨夜晚文本場(chǎng)景的構(gòu)建而逐漸突出顯露：“起首段就風(fēng)月上寫游赤壁情景，原自含‘共適’之意。入后從‘渺渺兮予懷’引出客簫，復(fù)從客簫借吊古意發(fā)出‘物我皆無盡’的大道理。”[12](P832)其以日暮游覽之景、月升雅唱之景來引出文章主旨，然后再以夜半問答之景、破曉酣睡之景集中渲染，讓賦文理趣表現(xiàn)更加通脫，讓讀者的思緒牢牢固定在賦文的文本場(chǎng)景中。茅坤曾論道：“予嘗謂東坡文章，仙也。讀此二賦，令人有遺世之想?！盵13](P2002)這種“遺世之想”的閱讀感受明顯是《赤壁賦》中文本場(chǎng)景集中塑造與透徹說理完美結(jié)合后的產(chǎn)物。又如陳大定評(píng)價(jià)蘇軾《黠鼠賦》時(shí)稱：“許大名理，說來如此透脫，前后點(diǎn)染，歷歷落落。”[3](P46)“前后點(diǎn)染”即指對(duì)夜晚文本場(chǎng)景的集中渲染塑造，而“透脫”二字無疑點(diǎn)明了在此場(chǎng)景下的情理表達(dá)具有深刻而周詳?shù)奶卣鳌?/p>

至此，我們可以看到在夜晚文本場(chǎng)景之中，與傳統(tǒng)賦作相比，文賦文本主題表現(xiàn)途徑發(fā)生了顯著變化，單一場(chǎng)景的集中渲染取代了傳統(tǒng)賦作中不同場(chǎng)景鋪寫堆積，文賦主題與文本場(chǎng)景緊密融合，情理表達(dá)更加深刻透徹，此亦是宋代文賦夜晚文本場(chǎng)景生成的深層意義所在。

三

賦以“體物”為基本的文體標(biāo)簽，此點(diǎn)從漢魏到晉唐尤其明顯，其間“形似”“圖貌”等賦文創(chuàng)作的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不斷出現(xiàn)。與此同時(shí)，“詩賦欲麗”(曹丕語)與“賦體物而瀏亮”(陸機(jī)語)亦逐漸成為賦作審美論的主導(dǎo)話語，在“形似”審美追求下，一“麗”一“亮”俱體現(xiàn)出賦家對(duì)色彩、光線的擁抱，追求一種耀眼的賦文表達(dá)效果，正如《文心雕龍·詮賦》所言：“麗詞雅義，符采相勝。如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃。”[14](P136)作賦與織染、繪畫等在色彩運(yùn)用方面得以貫通，顏色辭藻“麗詞”在賦中的使用恰如“朱紫”見于絲麻制品，“玄黃”施于繪布之上。又如《宋書·傅隆傳》評(píng)其文辭稱：“摛文列錦，煥爛可觀?！盵15](P1551-1552)《南史·顏延之》則贊其文章：“鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。”[16](P881)“可觀”與“滿眼”的評(píng)論話語旨在突出文辭視覺感受，標(biāo)榜色彩、光線的重要價(jià)值。

基于此點(diǎn)，賦家對(duì)于色彩與光線的追逐直接導(dǎo)致其在處理夜晚題材時(shí)候，往往會(huì)忽略掉對(duì)單色調(diào)夜晚的描寫，轉(zhuǎn)而單單追逐黑夜中的光彩，著力在黑夜之中塑造一種綺麗映像。如謝莊《月賦》中對(duì)夜空中月升之景的描述：“升清質(zhì)之悠悠，降澄輝之藹藹。列宿掩縟，長河韜映，柔祗雪凝，圓靈水鏡。連觀霜縞，周除冰凈?！盵1](P601)連用“清質(zhì)”“澄輝”“雪凝”“水鏡”“霜縞”“冰凈”等色彩辭藻來單純聚焦月亮的素雅潔凈。又如楊炯《老人星賦》對(duì)南極老人星的描述：“南極之庭，老人之星，煜煜爚爚，煌煌熒熒。秋分之旦見乎丙，春分之夕入乎丁。配神山之呼萬歲，符水德之兆千齡?；稳缃鹚冢尤翥y燭。比秋草之一螢，狀荊山之片玉。渾渾熊熊，懸紫貝于河宮；曄曄日韋日韋，曜明珠于漢水。其光也如丹，其大也如李。”[17](P11)集中使用了“煜煜”“爚爚”“煌煌”“熒熒”“渾渾”“熊熊”“曄曄”“日韋日韋”等壯觀的光線詞語，并搭配起金粟、銀燭、紫貝、明珠等色彩物象的比擬，構(gòu)建出一種耀麗的夜間成像效果?？傮w而言，在歐陽修時(shí)代之前，辭賦中的綺麗特征并沒有因?yàn)橐雇眍}材而消失，夜晚場(chǎng)景顯然不入賦家之心，仍是夜間華彩之物的時(shí)間背景。換言之，在“體物”的語境下，“聲貌”“圖畫”的視覺表達(dá)最為重要，光線的編織、色彩的搭配成為賦家作賦的主要工作內(nèi)容，如此一來，賦家對(duì)夜晚場(chǎng)景的排斥亦情有可原。

北宋中期以降，在歐陽修、蘇軾等人的筆端，夜晚場(chǎng)景的描繪在文賦中漸興，一種夜晚文本場(chǎng)景業(yè)已生成。究其原因，首先此與當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)氣的變化密切相關(guān)，我們知道在古文運(yùn)動(dòng)的影響之下，宋代文壇“破體”之風(fēng)盛行，而文賦創(chuàng)作則是典型的“以文為賦”，賦的“體物”色彩逐漸消亡，漸變?yōu)椤坝许嵵摹?。隨之而來的是，文賦中對(duì)描摹物象的排斥，在這種語境下，物象的存在狀態(tài)(光線營造)與外在形貌(色彩描繪)已經(jīng)不再是賦文本言說的重點(diǎn)，賦中絢麗視覺的審美追求已經(jīng)退居次席。正如在賦論話語中，以蘇軾為代表的賦家更喜歡用淡泊純凈的水面來比擬辭賦文本的樸實(shí)無華，這種以水喻賦觀念的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，正是出于排斥賦中的綺麗而來，色彩斑斕始讓位于純凈透徹。[18]而夜晚場(chǎng)景因其單調(diào)純凈，無疑可以更好地?cái)[脫色彩的干擾，在某種程度上，甚至形成了某種供文賦文本優(yōu)先選擇的優(yōu)勢(shì)。

其次文賦“尚理”，追求內(nèi)容暢意達(dá)理的自然表達(dá)，而宜冥想的寧靜黑夜無疑成為賦家挾智論理、審視生命的最好時(shí)刻?！肚锫曎x》的主題是感慨人高估自身才智，以追逐不可得之物的行為，只是徒勞，徒增憂思。“人曰以無窮之憂思，營營名利，競(jìng)圖一時(shí)之榮，而不知中動(dòng)精搖，自速其老。是物之飄零者在目前，有聲之秋；人之戕賊者在意中，無聲之秋也，尤堪悲矣。”[19](P47)而《赤壁賦》中，蘇軾以“水月之喻”來論證人世間的“變”與“不變”，則系于“物不遷論”，充滿了佛理智慧?！逗蟪啾谫x》亦沾染佛家色彩，俞文豹在《清夜錄》中闡述甚明：“赤壁之游，樂則樂矣，轉(zhuǎn)眼之間，其樂安在?以是觀之，則我與二客、鶴與道士，皆一夢(mèng)也。”[20](P208)由是觀之，無論是《秋聲賦》中“憂”的思理，還是《赤壁賦》中“變”的討論以及《后赤壁賦》的“夢(mèng)”的追尋，俱有共同的論理主題：追問生命的存在意義。

在傳統(tǒng)的文化命題中，夜晚被視為自省的時(shí)段。與忙碌的白天相比，靜謐的黑夜往往會(huì)成為士人個(gè)體審視自我的專屬時(shí)間，如《左傳》中明確提到了“君子有四時(shí)：朝以聽政，晝以訪問，夕以修令，夜以安身”[21](P1197)。相較于白天的“聽政”與“訪問”，夜晚是屬于“修令”與“安身”的，其中的“修令”即指復(fù)盤與考量白天所施行的舉措，屬于典型的思量動(dòng)作。而《國語》中所載則更加明確：

諸侯朝修天子之業(yè)命，晝考其國職，夕省其典刑，夜儆百工，使無慆淫，而后即安。卿大夫朝考其職，晝講其庶政，夕序其業(yè)，夜庀其家事，而后即安。士朝而受業(yè)，晝而講貫，夕而習(xí)復(fù)，夜而討過無憾，而后即安。自庶人以下，明而動(dòng)，晦而休，無日以怠。[22](P196-197)

從諸侯的“省其典刑”(反省施政舉措)到卿大夫“夕序其業(yè)”(計(jì)量安排習(xí)業(yè))、士人“夜而計(jì)過”(思考晝間得失)，在黑夜中反省內(nèi)視，計(jì)量過失，其夜間的個(gè)體行為無不沾染著思慮與考量色彩。又《大戴禮記》中曾子亦言：“君子思仁義，晝則忘食，夜則忘寐，日旦就業(yè)，夕而自省，以役其身，亦可謂守業(yè)矣。”[23](P94)很好地概括了士人白晝與黑夜間的修業(yè)安排，“日旦就業(yè)”與“夕而自省”緊密結(jié)合，成為士人生命存在形態(tài)的最好寫照。剪燈之余的明晦變化、光影之間的騰換轉(zhuǎn)移，往往會(huì)觸發(fā)士人們內(nèi)心的生命感思。從這層意義上來看，相較于白天，安靜的夜晚場(chǎng)景的典型意義在于更容易誘發(fā)個(gè)體對(duì)生命存在的思考。

歐、蘇二人有意將對(duì)生命意義的追問置于夜晚場(chǎng)景中討論，無疑為賦中主題增加了更深層次的理趣意味。在諸多采用夜晚文本場(chǎng)景模式的宋代文賦中，對(duì)生與死、得與失等存在際遇的討論并不罕見(3)據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)在涉及夜晚文本場(chǎng)景的二十一篇宋代文賦中，除了楊萬里《雪巢賦》《梅花賦》、陳造《聽雨賦》三篇之外，其余諸篇均具有明顯的生命主題探討色彩。。如前文提到的《黠鼠賦》以橐鼠由死得生寫起，析理“不一于汝而二于物”的生命哲學(xué)，張耒《鳴蛙賦》針對(duì)鳴蛙“殺”與“不殺”的話題，進(jìn)一步論及“盛不可常，興衰迭來”的生命常態(tài)。楊萬里的《秋暑賦》則通過描寫夜雨入戶之情態(tài)，引出對(duì)生命折困于“思”與“得”之間的無奈，“不得而思，既得則悲。悲與思其循環(huán)，老忽至而不知”[7](P2264)。

文本場(chǎng)景始終服務(wù)于文本言說，在文本場(chǎng)景的設(shè)置過程中，自然也包含著寫作主體的自我建構(gòu)，宋代賦家在文賦中建構(gòu)夜晚場(chǎng)景，進(jìn)行賦文言說的過程中，何嘗不是在點(diǎn)染自我的生命過程。因此在一定程度上，夜晚場(chǎng)景無疑成為宋人賦寫生命主題的最好場(chǎng)景。

在宋代文賦之中，夜晚從單純表時(shí)點(diǎn)綴轉(zhuǎn)而生成文本場(chǎng)景主體，此舉一方面表現(xiàn)出文賦對(duì)光線色彩審美的拒絕，力圖擺脫綺麗之習(xí)，實(shí)受古文興起風(fēng)氣之影響。另一方面，夜晚文本場(chǎng)景的生成亦代表著宋代文賦對(duì)傳統(tǒng)賦體的革新之舉，體現(xiàn)出宋人主動(dòng)創(chuàng)新文本場(chǎng)景來服務(wù)內(nèi)容表達(dá)的寫作努力。其結(jié)果則是宋代文賦漸漸脫離了傳統(tǒng)賦之正體，形成新的文本特色，“宋賦之最擅名者”[24](P106)之譽(yù)與“一片之文押幾個(gè)韻者”[24](P106)之譏共存成為宋代文賦存在狀態(tài)的最好注腳。