“對著講”和“接著講”： 《德意志悲悼劇的起源》和《悲劇的誕生》關聯(lián)論

姚云帆

一、“悲悼劇(Trauerspiel)”是什么？尼采和本雅明的看法

《德意志悲悼劇的起源》并非一個隨意的命名。德語確實用悲劇(Trag?die)和悲悼劇(Trauerspiel)兩詞，指代兩類不同的戲劇。可是，如果涉及尼采的悲劇學說與本雅明悲悼劇理論的關系，問題則并非如此簡單。在1869年，尼采寫道： 法國悲悼劇(franz?ischen Trauerspiel)中的英雄與古代法蘭克銅版畫上的國王形象差不多，他們身披斗篷、頭戴冠冕、手持節(jié)仗，端坐于王座之上(Nietzsche,NachgelasseneFragmente186969)。隨后，在1875年的札記中，尼采寫道：“詩人——總是偏好讓影響在戲劇的開頭說話，并以英雄的單獨亮相或是獨白作為戲劇的開場。無論是悲悼劇、喜劇、還是悲喜?。俊?NachgelasseneFragmente187525)在1883年，尼采又寫下了如下評論：“我在許多悲悼劇中，看到了浮華的滋長。”(NachgelasseneFragmente188244)

由此，我們發(fā)現(xiàn)，尼采對悲悼劇的概念有所限定。從以上三個片段看，悲悼劇具有如下特征： 首先，悲悼劇來源于法國；其次，悲悼劇和喜劇、悲喜劇是并列的戲劇門類；最后，悲悼劇的核心主人公是英雄(Held)，而且這個英雄與絕對權力有著密切的關系，他必須占據(jù)王座，手拿節(jié)仗。

在1883年的一封信中，尼采引用了叔本華在《作為意志與表象的世界》中對貝里尼歌劇《諾爾瑪(Norma)》的述評。在這段論述中，叔本華將《諾爾瑪》看作一出典型的悲悼劇，女主人公在接近絕對權力的擁有者——羅馬官人的過程中，被權力所腐蝕，最后和掌握最高權力的敵人-愛人同歸于盡。叔本華評論道：

這出戲本身——除去其優(yōu)秀的音樂，以及其臺詞符合歌劇文本的要求——若從其主題和內在結構看，是最臻完善的悲悼劇；一個真悲劇的主題結構，悲劇行為的展開，以及悲劇色彩增長的真正典范。伴隨著這個典范，英雄氣概所產生的效應不斷超越這個世界，由此，觀眾的境界也得以超越這個世界；確實，達到這種境界的效果比任何基督式的，或是基督教式的精神氣質更加無害，也更體現(xiàn)了悲悼劇的特有本質。①

顯然，叔本華將悲悼劇等同于悲劇，而完善的悲悼劇必然是毫無基督教因素的古代悲劇。耐人尋味的是，尼采卻將叔本華的論述看作一種“災難(unheil)”。換句話說，尼采認識到，叔本華將悲悼劇看作悲劇在現(xiàn)代世界的完成，這一點誤解了悲劇理論。因此，尼采對悲悼劇和悲劇的差別有著清晰的認識。

值得注意之處在于，雖然將自己的著作命名為《德意志悲悼劇的起源》，本雅明也清晰地將法國作為“悲悼劇”產生的源頭。在致馮·霍夫曼斯塔爾的一封信中，本雅明指出：“德法悲悼劇的對立特質”是這一著作的主題。但是，在隨后的另一封信中，他發(fā)現(xiàn)，如果寫下去，他會寫一部16至17世紀的法國悲劇史，而與這本專著的主題相去萬里，為此，他只好忍痛割愛(BriefeI452)。

按照貝倫斯坦德(Hall Bjornstad)和伊貝特(Atherine Ibbett)的看法，本雅明“悲悼劇書”的核心觀點是建立在“假定的法國悲悼劇(Hypothetic French Trauerspiel)”基礎上(Bjornstad H, Ibbett K 1-92013)。實際上，整個《德意志悲悼劇的起源》構架超越了這一二元對立。從空間結構上，德意志巴洛克悲悼劇既被法國古典悲劇所比照，又與西班牙黃金時期的悲喜劇形成遠端的對照關系，而英國悲劇則位于德國悲悼劇的另一側，成為它的某種出路(durchgang)(Benjamin,GesammelteSchriftenI334)。

值得注意之處在于，尼采也認為，文藝復興以后的現(xiàn)代劇種并非都起源于古典時代的戲劇。歌劇首先被排除在外，他指出，歌劇并非今人按照古代戲劇的模式有意塑造出來的結果，而是“從我們音樂中滋長出來的壞精靈通過行動”造就的“人造人”(NachgelasseneFragmente18699)。倒是一種刻意“有樣學樣地(Nachaeffung)”模仿古代戲劇的作品，卻反而把悲劇性的精華(Quintessenz der Tragisch)丟棄了(NachgelasseneFragmente186910)，巧的是，這一劇種恰恰是法國悲悼劇。

與此同時，尼采也指出，在中世紀日耳曼俗語滑稽劇(Fastnachtspiel)消退之后，德國完全缺乏產生能達到古希臘悲劇成就的戲劇門類，直到歌德和席勒的戲劇出現(xiàn)(NachgelasseneFragmente186910)。后者和法國古典主義悲劇的相似之處在于，它們也依靠某種對古代的淵博學識，試圖模仿古典悲劇，但是，這種模仿獲得了成功。因此，在尼采看來，“德國悲悼劇”并不是一個具有典型性的戲劇門類，這類戲劇即便存在，也無法成為重要的反思和研究對象，更不要說為之寫一本書了。

但是，本雅明卻偏偏為這一地位存疑、成就一般的文學門類寫了一本著作。當然，與尼采一樣，本雅明也并不認為“德國悲悼劇”是一個頗具藝術成就的戲劇門類。相反，在他心目中，德國悲悼劇也并沒有產生真正的杰作。在他看來，悲悼劇并非一種穩(wěn)定的戲劇門類或戲劇風格，而是一種現(xiàn)代戲劇的極端狀態(tài)；恰恰通過這種極端狀態(tài)，德國現(xiàn)代戲劇的本質才能被窺見(GesammelteSchriftenI238)。但是，確實如他和霍夫曼斯塔爾的通信相呼應，在介紹德國悲悼劇發(fā)端的歷史背景時，本雅明并沒有舉德國的例子，而是舉了法國的例子(BriefeI452)。在他看來，法國宗教戰(zhàn)爭和隨后的南特赦令，是現(xiàn)代主權權力最終趨于穩(wěn)定的正式標志，而德國悲悼劇恰恰是在這樣一種宗教內戰(zhàn)的氛圍中圍繞主權而展開的戲劇。不僅如此，在描述悲悼劇作為“僭主劇”和“烈士劇”雙重特質時，他還大段援引帕斯卡《思想錄》中關于絕對主義國家君主心靈中“尊榮(Grandeur)”和“悲慘(Misère)”之間的雙重悖論為例子(GesammelteSchriftenI321)。這就暗示，本雅明確實是按“法國悲悼劇”的某種風格特質，“投射”出某種德國悲悼劇的。

問題在于，為什么在尼采認為可以忽略，甚至跳開的地方，本雅明卻要大書特書一番？尼采是不會忽略法國悲悼劇的特征的，在上文中，他輕描淡寫的一句話，就抓住了悲悼劇必須具備的兩個要素： 國王形象和權力。而這恰恰是《德國悲悼劇的起源》中花了濃墨重彩加以論述的主題(NachgelasseneFragmente186910)。與此同時，本雅明也發(fā)現(xiàn)了叔本華的悲悼劇論述，他指出：“叔本華將悲劇看作悲悼劇?！?GesammelteSchriftenI289)按照他的理解，叔本華將悲劇的發(fā)展階段分為古代悲劇、神圣悲劇和現(xiàn)代悲劇三個階段。其主人公都是悲劇英雄(Tragisch Held)，但是，在古代悲劇那里，悲劇英雄把意志的放棄看作對不可知命運的順服，而由于受到基督教的影響，神圣悲劇則將這種不可知的命運轉化為對自身生命在死亡之后重新延續(xù)的某種信念，套用叔本華的說法，神圣悲劇達到了古典悲劇想要而沒有達到的目標(GesammelteSchriftenI291)。而叔本華進一步指出，新悲劇，也就是“悲悼劇”實際上處于基督教悲劇的延長線上，它以烈士劇(Matyrdrama)的形態(tài)證明了基督教神圣悲劇的有效性。

本雅明和尼采一樣，不認為悲悼劇是現(xiàn)代世界的延續(xù)和完成。但是，尼采仍然認為，悲悼劇是對古典悲劇的劣質模仿，是古代悲劇精神的衰變形式。因此，無論是尼采，還是叔本華，都認為悲悼劇和悲劇相關，兩者的分歧體現(xiàn)在對悲悼劇藝術價值的評價上。本雅明卻認為，作為一種戲劇門類的悲悼劇，有著獨立于悲劇的起源。在這一點上，他和尼采有著重大的分歧： 尼采認為，無論是悲劇還是悲悼劇，其題材都是神話(Mythos/Mysterisum)，主導其風格和形式的主要力量，就是日神精神和酒神精神的對立(DieGeburt10)。本雅明卻認為，悲劇的題材是神話，而悲悼劇則以歷史(Geschichte)為其主要題材，以主權在歷史中的再現(xiàn)為其情節(jié)發(fā)展的主要動力(GesammelteSchriftenI245-48)。這似乎表明，本雅明以題材的差異來區(qū)分悲劇和悲悼劇，從而與尼采產生了分歧。但是，如果尼采注意到王權作為現(xiàn)代悲悼劇最為關切的重點，為什么他仍然將古代悲劇和現(xiàn)代悲悼劇看作一種相似但又有差別的戲劇類型，而不是采取本雅明的論斷，將其看作判然兩類的戲劇呢？這就不得不提到了尼采和本雅明關于“起源”問題的理解。

二、 悲劇和悲悼劇的“起源”：尼采和本雅明的分歧

在《悲劇的誕生》第一章中，尼采指出：

我們認識到，日神和酒神兩種制作藝術的神力互相勾連，換句話說，在古希臘社會，就起源和目標而言(nach Ursprung und Zielen)，阿波羅式的圖像藝術和迪奧尼索思式的非圖象音樂藝術之間，存在一種極端對立： 兩種截然不同的驅力相伴而生，多半情形下，這種一分為二、相互對峙的狀態(tài)總是激發(fā)了全新強有力的誕生，圍繞這種誕生，對立兩面的斗爭得以永存，而“藝術”這一普遍概念也只在表面上超越了這一斗爭。最后，通過希臘“意志”奇跡般的作為，在對立面的相對呈現(xiàn)，這種勾連造就了既蘊含酒神精神，又蘊含日神精神的阿提卡悲劇。(DieGeburt10)

值得注意之處在于，尼采在這里沒有提到悲劇的“起源”，而是提到了悲劇的“造就(Erzeugen)”和“誕生(Geburten)”。我們發(fā)現(xiàn)，在這段話中，尼采杜絕了古希臘悲劇具有“起源”的可能性： 首先，尼采交代，日神精神和酒神精神各有其“起源和目標”，且這些起源和目標一直處于對立狀態(tài)；其次，日神和酒神精神在起源上的對立造就了古希臘悲劇。日神和酒神精神同時“造就”了悲劇。可是，由于兩種精神處于彼此對立的狀態(tài)，悲劇卻又不可能同時來源于這兩種精神中的任何一種。面對這一悖論，唯一合理的結論是： 古希臘悲劇既不來源于日神精神，又不來源于酒神精神，只是兩者在“起源和目標”上的效果。

這是不是就意味著尼采就不想討論悲劇的起源呢？可是，《悲劇的誕生》第七章中，尼采指出：

到現(xiàn)在，一切已探討過的藝術原則有助于讓我們把握，我們必須如何描述希臘悲劇的起源問題，圍繞這些原則，我們終于在迷宮中找到了出路。當我說，這一起源問題直到如今并未被嚴肅對待，更談不上解決了[……](DieGebur52)

是不是尼采推翻了在開篇中模棱兩可的論述，還是說，他找到了解決悲劇無法同時“起源”于酒神和日神精神的矛盾？在尼采對主觀藝術和客觀藝術的論述中，我們找到了端倪。尼采指出，日神精神和酒神精神對古希臘藝術原則的奠定作用和影響，主要體現(xiàn)在“夢(Traum)”與“醉(Rausch)”之中。其中，對“夢”的理解，成為尼采悲劇起源學說的重要開端。尼采指出：

當我們回想起做夢時候的狀況，當無人打擾夢中人，任被夢世界的幻境所惑時，他就會自顧自說：“這是夢啊，我還想夢一會兒”。當我們由此不得不終止深入審視我們的夢境時，我們油然生出想再看到夢境的渴念，并由此來遺忘我們惱人的日常生活。(38)

由此，尼采通過“夢”的意象，試圖點出日神精神的實質： 日神精神并非如《悲劇的誕生》開場時所述，對希臘人理性限度的規(guī)定(DieGebur10)，相反，古希臘人日常生活中“合乎理性”的表象，不過是對夢中形象的某種模仿，而且是按照夢的組織原則來引導的模仿行為。尼采進一步指出，這樣一種被夢引導的表象意志，可以被很輕易地引導到超越表象的領域。尼采將這一超越表象的領域稱為“源-一(Ur-Eine)”，他指出：

因此，當我越來越被無所不能的藝術驅力所擺布，并最為熱切地追逐表象，并通過表象獲得解放時；我就越來越受到這一形而上學設定的控制，真存在和源-一總是一種永久的痛苦和矛盾，卻也是一種令人心醉的幻覺，在其中，負載我們全部渴念的表象，將持續(xù)不斷地獲得拯救(DieGeburt39)

“源-一”概念是理解尼采悲劇起源論所需的核心概念。一方面，這一概念由表象(Schein)組合而成，并成為一切表象得以表象的源頭(Schein des Scheins)；另一方面，恰恰因為表象持存、推進和融合，這個“源-一”成為無法被表象之物。這就導致了人的表象能力的消逝和沉淪(Versunken)(DieGebur40)。因此，在尼采心目中，“源-一”由此成為世界整體在自身表象過程中的一個困境，一種“起源處的創(chuàng)痛(Urschmerz)”。這一世界表象的某種根本困境，導致人無法把握世界的本質，從而找不到人的生存論基礎。因為這一契機，酒神精神闖入了日神精神所塑造的表象世界。

在尼采心目中，酒神精神的這一“入侵”，是他可以談論悲劇起源的大前提。而酒神精神的表達媒介，就是音樂。在尼采看來，相對于圖像而言，音樂是一種時間藝術，它擅長表達隨時變易，是無法被圖像所表象的“表象”。而“源-一”恰恰就是這種“表象”的典范例子。

但是，這種對“源-一”的表象，顯然并不能直接造就悲劇。與單純的音樂不同，悲劇依托于劇場，仍然需要視覺表象，而不能僅僅訴諸音樂。因此，酒神精神對悲劇創(chuàng)制的作用，依賴于古希臘的另一類文學： 抒情詩。尼采指出，通過音樂旋律和詩歌結構的結合，古希臘抒情詩人代表表達了一種民眾的集體情緒。這種集體情緒體現(xiàn)為古希臘民眾對把握世界完整本質，即上文所說的“表象之表象”的渴求；以及這種渴求失落之后的惶恐不安(DieGebur40)。

之所以會產生這種不安，不僅是因為抒情詩表象方式的局限性，而且和表象世界整體的本質相關。在上文中，我們已經得知，這一“表象之表象”，并非真正的形象，而是世界整體在表象過程中所固有的“矛盾(Widersprechen)”(DieGebur40)。抒情詩本身的音樂性和語言性，導致它所試圖表象的世界整體，并非真正的可見形象，而只是對“表象之表象”的聽覺暗示。換句話說，這一“表象”并非對世界整體的真正表象，只是對日神精神所揭示的表象困境的一種音樂-符號暗示。要真正將這一本質轉化為可見的形象，還需要日神精神的再次介入。

尼采認為，悲劇正是這一介入的寫照。他指出，悲劇起源于演奏音樂的歌隊，這是對亞里士多德《詩學》中的悲劇定義的某種暗自反駁，亞氏的悲劇理論起源于對某種特定行動的模仿，其中介是語言。尼采認為，悲劇也是一種模仿，但是，這是用音樂對不可表象的“表象之表象”的模仿。這種模仿本身并不直接可見，而是必須借助“日神精神”的力量，才能形成某種劇場表象。

在此處，尼采首先批評了施萊格爾的悲劇理論。施萊格爾也認為，悲劇起源于歌隊，但他對這一要素進行了“政治化”解釋： 歌隊是雅典城邦中民眾輿論的具體呈現(xiàn)。因此，對以城邦公民為代表的理想觀眾(idealische Zuschauer)(DieGebur52)來說，悲劇歌隊對角色的評價和塑造，才能發(fā)揮獨有的政治功能。尼采卻認為，悲劇歌隊中的唱詞并非政治立場，而是民眾對自身生存脆弱基礎的感知，這種感知正對應于古希臘世界表象自身能力的局限和矛盾。如果存在一種能夠理解歌隊自身所表達的形象和情緒的“理想觀眾”，那么，這種觀眾應該只存在，或者完全沉浸到歌隊描述的世界之中(DieGebur53)。

相對于施萊格爾，尼采更認同席勒的看法。席勒認為，歌隊起了某種“圍墻”的作用，將悲劇中的理想世界和現(xiàn)實世界隔絕開來。尼采進一步指出，之所以要進行這種隔絕，目的是阻止城邦世界的瓦解。盡管，對于普通民眾而言，在歌隊音樂的引導下，擺脫日神精神統(tǒng)治下的理性精神的宰制，能夠真正抵達某種“人我合一”的“世界本身”。但是，一旦發(fā)現(xiàn)了世界表象的困境，人們對城邦生活的根本信念就會動搖，城邦的政治秩序也會動搖。唯一的解決之道，就是通過劇場表象，再次限制世界本身的音樂性模仿的范圍。悲劇就是這種劇場表象： 一方面，世界的本質在有限的劇場中呈現(xiàn)出來；另一方面，無限的音樂律動控制和引導人們通過劇場表象發(fā)現(xiàn)這一表象背后恐懼和戰(zhàn)栗的世界根源。

因此，尼采認為，古希臘人之所以在悲劇中構造一種劇場表象，是因為這一表象為古希臘人提供了生存的形而上學安慰(Metaphysiche Trost)(DieGebur56)。尼采認為，這種表象使古希臘人既了解到了文明生活的有限性，又不至于因此感到恐懼而走向癲狂。因此，悲劇不僅沒有打擾古希臘文明秩序的構造和維持，反而成為這一秩序的有機組成部分，并引發(fā)了古希臘民眾的敬畏。這一敬畏并未真正奠定古希臘文明的形而上學基礎，而是虛構了一種形而上學幻覺，來緩解民眾的生存焦慮。

相對于尼采對悲劇功能的論述，我們更關心尼采對悲劇“起源”問題的論述。尼采并未用因果關系或時序關系來表述悲劇的“起源”，而是用一種特殊的起源結構來呈現(xiàn)這一起源： 在這一結構的第一個層次中，古希臘人試圖利用視覺主導的表象機制把握作為統(tǒng)一體的世界；第二個層次是第一個層次的否定——當這一表象機制顯示其局限，促使古希臘人追問世界整體之表象時，音樂這種聽覺機制“顯現(xiàn)”為視覺表象機制的補充，但是，由于這一表象的不可見性，音樂的模仿只能呈現(xiàn)“表象之表象”的運動節(jié)律，反而進一步否定了日神精神主導下的表象機制的能力；最后，是日神精神對于聽覺“表象”的某種再表象，這種再表象又否定了聽覺表象本身在表象能力和現(xiàn)實效果上的雙重正當性——后者既不能真正讓事物表象過程中的“源-一”得以出場，又會擾亂古希臘人對城邦秩序基礎的信念。

因此，在《悲劇的誕生》中，悲劇起源于日神精神和酒神精神在表象古希臘世界本質過程中的爭執(zhí)，這一爭執(zhí)導致悲劇不能從屬于上述兩股力量中的任何一股，而只能借助雙方的互相否定和斷裂，形成某種臨時性的表象形式。這一結論暗示，悲劇的起源恰恰是其雙重源頭的“背叛(否定)”。但是，這種背叛和否定恰恰讓悲劇得以整合世界和自我破碎表象的中介，從而恢復人們對生活世界整全性的信念。

與尼采不同，本雅明在《德國悲悼劇的起源》中，對“起源”概念進行了定義：

作為一種歷史范疇，起源并不等同于創(chuàng)生。起源并不是指變化的來源，而是指來源的變化和消逝。起源宛如一個旋渦，在變化的流動中處理，并以特有的韻律，牽引撕裂創(chuàng)生之漩渦。在單純事實簡單粗暴地持存中，起源之物自身無法給出任何可被認識的東西，而它的敞開的韻律中，一種雙面的統(tǒng)一性得以持存。作為一種撥亂反正，起源存在。一方面，它成為一種恢復；另一方面，它恰恰成為一種未完成和未閉合的狀態(tài)，為人們所認識。(GesammelteSchriftenI226)

在這段話中，本雅明強調了“起源”和“創(chuàng)生”的區(qū)別和聯(lián)系。一方面，起源與創(chuàng)生(entstehen)不同，后者是指引發(fā)某物產生的另一物，而前者恰恰是指這一物轉化為另一物的過程中的消逝和損耗，所以，本雅明說，起源反而是來源的“變化和消逝”；另一方面，起源必須依賴創(chuàng)生，因為，起源之所以得以產生，是因為它用自己的力量，重構了創(chuàng)生的質料，使之在某種“韻律”中撕裂和粉碎。與尼采對起源問題的論述相反，本雅明構造了一種完全相反的起源結構。首先，本雅明否認尼采式的“雙重來源論”，強調起源的單一性，他暗示，一種起源必須依賴單一的“來源”；其次，本雅明和尼采同時指出，起源并非對所來源之物直接繼承，而是對這一物的某種否定和破壞。但是，在后一點上，本雅明針對尼采的看法，進行了某種修正。

按照尼采的看法，無論是日神精神，還是酒神精神，都是一種讓世界本身得以表象出來的手段。唯一的差別在于，前者將世界表象為視覺形象，而后者以音樂旋律和節(jié)奏的形式將世界本身顯現(xiàn)出來。換句話說，尼采所謂的悲劇之起源，就是悲劇對世界一切要素，作為整體，或是作為部分的表象。但是，在本雅明看來，起源并非一種既定的表象，而是一種過程，是一種對所來源之物內在質料的打破，進而完成對所來源之物的形式重組。因此，如果說尼采的起源結構蘊含了一種模仿-表象關系，本雅明的起源概念則蘊含了一種質料-形式關系。后一種起源邏輯更強調所來源之物作為一種質料，而不是作為一種被模仿對象的含義。在對這種質料的打破與重構過程中，起源才得以產生。

因此，在尼采那里，悲劇起源于通過模仿和表象過程，將某種不可表象的世界本身，強行表象的努力。雖然，尼采也認為，這種“表象”活動不過一種制造幻覺的模仿行為，但是，他卻試圖通過悲劇這種模仿行為，使分裂和混亂的世界本質至少可以在觀看者的視野中，達到某種統(tǒng)一。悲劇的起源由此成為通過悲劇恢復表象世界完整性的過程。

本雅明對事物本質表象機制的關注并不少于尼采。但是，在《德國悲悼劇的起源》的“認識-批判序言”中，本雅明指出：

當數(shù)學表達出現(xiàn)時，嚴格恰切的公設被給出，成為真正意義上認識之簽名，同時，認識不再(verzicht)表象(darstellt)真理領域，語言才能道說這一領域的意義。(GesammelteSchriftenI207)

這就暗示，表象活動與事物的真理和本質相關。但是，本雅明特別強調，“表象是自身方法的輪廓，方法是歧路，作為歧路的表象”(GesammelteSchriftenI208)。表象事物本質的過程，并不能再現(xiàn)被表征之物的整體，而是讓表象過程走向遠離整體的歧路。因此，尼采所謂的“源-一”，在本雅明那里成了先在的統(tǒng)一體；作為表征過程的“起源”，則成為對這種統(tǒng)一體完整形式的撕裂和重構。②

怎樣理解這種撕裂和重構呢？本雅明認為，中世紀經院學派的論說文中，對相反意見的表述，恰恰是反復卻分裂地表象事物本質的手段(GesammelteSchriftenI209)。在這種對立和翻轉中，事物的本質才能呈現(xiàn)。本雅明的表象理論恰恰處于尼采的反面，尼采試圖通過模仿加以整合的某種“表象之表象”，恰恰是本雅明試圖消解的對象。

因此，相對于尼采試圖整合分裂的路徑，本雅明則將表面上統(tǒng)一的世界之表象進行拆解和分裂，從而消解這一表象的整體性。因此，尼采和本雅明對悲悼劇的不同評價，奠基于他們對“起源”概念的不同理解。在尼采那里，悲劇起源于對世界整體本質的模仿式表象，而悲悼劇既然是對悲劇的拙劣模仿，自然導致其完全無法起到悲劇彌合表象之分裂所應有的作用。在本雅明那里，悲悼劇并非對悲劇的劣質模仿，而是一種并不受亞里士多德悲劇理論所轄制和局限的戲劇門類：“人們并沒有發(fā)現(xiàn)，德國新戲劇的發(fā)展史中，古代悲劇家的素材對其中任何時段產生影響，這一點反而證明了亞里士多德影響的微弱?！?GesammelteSchriftenI239-40)相對于悲劇題材中日神和酒神精神之張力，悲悼劇主人公一開始就是主權權力的表象。本雅明強調：“主權者表征了歷史。它將歷史演化置于主權者的掌控之中?！?GesammelteSchriftenI245)通過歷史事件的展開，從對立和矛盾的兩面不斷表象和撕裂主權者的完整形象，悲悼劇作為一種獨立于悲劇的戲劇門類，才得以成就自身獨特的來源。

至此，本雅明對悲悼劇起源的論述，似乎與尼采悲劇起源學說相對立。正是這種批評和對立，確立了悲悼劇作為一種戲劇門類的獨有意義。但是，本雅明的思考并不僅限于此，從他對蘇格拉底形象的論述，我們又發(fā)現(xiàn)，他將自己的悲悼劇學說和尼采的悲劇學說重新建立起聯(lián)系。

三、 悲悼劇“起源于”悲劇的敗壞

本雅明很早就對蘇格拉底形象產生了濃厚的興趣。在札記《蘇格拉底》的開篇，本雅明就指出：“蘇格拉底的形象具有最高的野蠻性(Barbarisch)，正是這個不文雅(unmusiche)的人成為了柏拉圖圈子里愛欲關系的中介?！?GesammelteSchriftenII129)這段話中的兩個概念，與尼采的《悲劇的誕生》有著密切關系。首先，“野蠻性(Barbarisch)”，尼采將這一氣質和希臘文明早期的“提坦性”并列，看作酒神精神的典型表現(xiàn)，他指出：“提坦性和野蠻性最終成為與阿波羅氣質并列的氣質?！?DieGeburt36)其次，“不文雅”這個說法，在字面意義上，就是“不通音律，不懂音樂”的意思，本雅明選擇這個詞的時候，針對了尼采《悲劇的誕生》中對蘇格拉底的指控。

在尼采心目中，蘇格拉底是悲劇的敗壞者之一，他不僅是尼采所抨擊的“最高階的智者(Oberst Sophiste)”(DieGeburt88)，尼采認為，正因為蘇格拉底不再用音樂，而是用語言來主導世界本質的表象過程。因此，世界整體的表象過程，不再依賴于人的超理性感知和非理性意志，而是依賴于理性推理。尼采特別引用《斐多篇》中蘇格拉底對自身夢境的論述，在這個夢境中，蘇格拉底被人召喚去寫詩歌，但是他從來沒有在現(xiàn)實中寫過詩歌(DieGeburt96)。在古希臘語中，詩歌和音樂同為“Musike”，因此，尼采將蘇格拉底夢中的詩歌理解為“音樂”。在他看來，蘇格拉底之所以在清醒時刻用散文體的對話形式表達自己的思想，是因為他試圖以語言和邏輯論述替代傳統(tǒng)悲劇創(chuàng)作所依賴的“音樂性”。

蘇格拉底試圖用辯證法代替日神精神，成為主導悲劇的酒神精神的死敵。在蘇格拉底的辯證法中，語言呈現(xiàn)世界中的各色對立，然后將這些對立面在理性中調和在一起。這導致人們不需要通過超理性的形而上學癲狂，才能把握作為統(tǒng)一體的世界本身，而是只需要通過因果邏輯的推演和理性的推證，就能達到這一點。

但是，如果我們再次審視蘇格拉底的夢境時，就會發(fā)現(xiàn)，尼采的引述，暗示了蘇格拉底的另一面： 由于蘇格拉底只能在夢境中表述音樂，而無法真正用自己的語言表達出真正的樂音，他的夢境最終暗示，僅憑語言的辯證法，并不能把握世界本身。換句話說，蘇格拉底對悲劇酒神精神的破壞，恰恰從反面證明了他對悲劇藝術的尊敬。他唯一可以做的是，用語言來暗示，自己根本不能成為一個悲劇詩人，從而以反諷(Ironie)的方式，將人指引到理解世界本相的悲劇之路上去。因此，尼采指出，蘇格拉底就是個秘密的反諷者(geheimnissvoller Ironiker)，他追問道：“蘇格拉底，蘇格拉底，這是不是您的秘密？哦秘密的反諷者，哦，充滿秘密的反諷者，這就是你的反諷嗎？”(DieGeburt13)表面上，蘇格拉底試圖用語言的辯證法替代悲劇音樂的表象功能；實際上，他試圖反諷地證明，語言辯證法只會遠離悲劇音樂所表象的世界之本質。對蘇格拉底來說，悲劇成了一種不可以表征的秘密，只有超越語言界限之后，它的本質才能真正得以綻出。

本雅明接受了尼采“悲劇墮落”學說的兩大前提： 首先，蘇格拉底不懂音樂，這導致他無法再現(xiàn)悲劇的輝煌；其次，蘇格拉底以尼采所謂的“反諷”方式承認，憑人類的語言和理性力量，無法表達世界本相中最為隱秘的核心和本旨。但是，接下來，他發(fā)展了尼采的看法。

在《語言在悲悼劇和悲劇中的意義》(“Die Bedeutung Der Sprache in Trauerspiel und Trag?die”)一文中，本雅明區(qū)分了悲悼劇和悲劇的語言形式。在他看來，悲劇的語言形式是法則性的(Gesetzlichkeit)(GesammelteSchriftenII137)，這是因為，悲劇中所有人物討論和爭執(zhí)的方式，構成了表象古希臘時代倫理問題最為基本的方式。在悲劇語言的展開中，悲劇英雄的行為和社會倫理規(guī)范之間的張力，才得以彰顯出來。悲悼劇的語言并不依賴規(guī)范而存在，而受悲悼(Trauer)這種情感的激發(fā)，不斷流溢而出語言之流(GesammelteSchriftenII138)。換句話說，悲悼劇的語言是流動的、變化的，而悲劇的語言是規(guī)范而僵硬的，后者表征古希臘時代城邦社會的嚴格規(guī)范，而前者則試圖溢出這種規(guī)范，并通過不斷的變化消解占據(jù)統(tǒng)治地位的倫理規(guī)范。在尼采看來，一種不成為語言的聲音——音樂，才是整合僵硬而彼此隔絕、抵觸的倫理法則，并在超越意義、超越日常語言表述的層面上，表象人們生活世界的純全本相。

本雅明繼承了尼采的觀點。他指出，悲悼劇的語言之所以不同于悲劇的語言，是因為這種語言不模仿悲劇的語言，而是在模仿悲劇的音樂。通過這種模仿，“悲悼”這種情感的流動也就變得形象而可被感知。但是，語言如果要實現(xiàn)徹底的流動性和“類音樂”性，就必須徹底褪去其和其所指稱的某種僵硬的規(guī)范之間的關系。本雅明認為，要達到這樣一個目標，就必須在戲劇的發(fā)展過程中，不斷用不同的方式，重復相同的詞句，他指出：“這一詞句是言語變化往復的過境樞紐，悲悼劇只有在詞句之中才能言說?！?GesammelteSchriftenII139)

這樣的表述似乎有點抽象，為什么反復重復的詞語和表述，不僅并未強化人們對語言和所指涉對象關系的確定感，反而消解了這種確定感？在《德國悲悼劇的起源》中，本雅明通過“沉默(Schweigen)”這種語言表達的零度狀態(tài)來說明這個問題。本雅明認為，在悲劇中，主人公的沉默標志著意義的充滿，而不是意義的缺失(GesammelteSchriftenIV286)。悲劇英雄的沉默是一種故意不言，這種故意的靜默來源于他看到了世界更深的真理，這種真理無法以可見的形式向民眾展現(xiàn)出來。悲劇英雄正是出于對這種真理的確信，才保持了對民眾的沉默。但是，本雅明發(fā)現(xiàn)，蘇格拉底對話則改變了這一狀況，在蘇格拉底的語言和行動中，也存在著沉默的狀態(tài)，可是，這種沉默的行為，并非理解了語言所不能表達的真理，而是承認自己用語言達不到這一真理。本雅明由此指出，這是一種“哲學家虛弱的模仿，一種反諷性的沉默(ironische Schweigen)”(GesammelteSchriftenI297)。

本雅明繼承了尼采對蘇格拉底“反諷家”的定位。他認為，蘇格拉底表面上的沉默，也是一種故意不言，而且這種故意不言所追求的東西，并非某種更深刻形而上學意義的確認，而是對無法把握這一意義的承認。本雅明進一步指出，只有通過這種沉默，同一名稱包含的對立含義才可以在蘇格拉底對話中彼此交鋒和穿梭，從而形成某種帶有差異和對立意味的重復(GesammelteSchriftenII292-94)。

至此，本雅明對悲悼劇語言特點的看法，就變得可以理解了。蘇格拉底對悲劇的模仿，使他成為了悲悼劇的先驅。在悲劇中，沉默的出現(xiàn)意味著神圣真理的展開和悲劇語言的完善；而在蘇格拉底開啟的悲悼劇中，沉默的產生則意味著宣告人的語言不能把握神圣的真理。本雅明認為，悲悼劇在本質上是對悲劇的模仿，這種模仿在根本上體現(xiàn)為用人的語言對悲劇音樂的模仿。在尼采那里，音樂成為超越語言的存在，它不僅統(tǒng)攝了悲劇人物的言辭，而且填充了言辭的界限和裂隙，從而部分地恢復了世界的整全表象。可在本雅明看來，語言在悲悼劇之中音樂化了，它不再表象具體悲劇人物的性情和命運，也不再彰顯特定的倫理態(tài)度和嚴格的倫理規(guī)范，而是通過辯證法的方式，將情感的起伏流動，加以連接和表象。因此，在這種音樂化的語言中，沉默不再成為語言的極限和音樂的開端，而真正成了絕對的沉默。

本雅明進而接續(xù)尼采的觀點，卻又對他的看法提出了修正。從上文中，我們已經發(fā)現(xiàn)，在尼采看來，蘇格拉底所操用的辯證法，不過是一種反諷，這種反諷是為了掩蓋他自身的秘密——只有在不可用語言表述的音樂響起之時，蘇格拉底喋喋不休的“辯證演說”才達到了自身的目的。但是，本雅明卻說，蘇格拉底的辯證法確實是一種反諷，但是這不是一個秘密，而是一個謎語(R?tsel)。在早年的一篇札記“論謎與密”(über Das R?tsel Und Das Geheimnis)中，本雅明認為，“秘密”是一種超越語言界限，直指存在本身的神秘經驗，它超越于問答邏輯之外，只能被語言所命名，而無從用陳述進行解釋；“謎語”則是一種可通過語言，尤其是通過問答邏輯加以把握的觀念： 凡謎語皆有謎底，所以，在不斷的提問和質詢中，謎語都是可以解答的(GesammelteSchriftenIV15)。

相對于古代悲劇英雄，蘇格拉底不是一個秘密的看守者，而是一個解謎者。我們可以用《俄狄浦斯王》作為蘇格拉底對話的參照性。俄狄浦斯王解出了關于“人”這樣一個觀念的謎語，但是，由于他在亂倫中降生，并不遵循童年-青年-老年這三階段的“自然”倫理次序，他的存在就成為城邦最沉默的秘密，這讓他看到真相后無話可說，并進行了自我放逐。而蘇格拉底對語言界限之外的世界，早有了“謎底”，這從他在夢境中永沒有完成理想的音樂這一事實，已經可以看出端倪。在他看來，在邏各斯辯證法的界限之外，表象神秘真理的努力，不過是一種譫妄。因此，蘇格拉底對于世界本質的謎底就是——沒有謎底，也沒有秘密，謎底就是虛無。

這種以“沒有謎底”為謎底的悖論，在模仿悲劇形式的同時，消解了悲劇的目標。悲劇語言也被悲悼劇的語言所替代。這種新的語言具有這一奇異的特質： 它越喋喋不休，就越重復和乏味，而這種重復和乏味，最終導致了悲悼劇語言通過詞語和對話形式的重復，消解了悲劇語言中核心概念的固定所指。從這樣一個意義上來說，蘇格拉底就是第一個悲悼劇作家，他通過戲仿古希臘悲劇作品，消解其嚴肅目標，搞亂其語言與固定的倫理框架的對應關系，最終導致了悲悼劇語言的誕生。

這不禁讓我們思考： 本雅明對悲悼劇起源的論述，真的對立于尼采的看法嗎？顯然，本雅明認為，悲悼劇起源于對某種完整形象的再表象過程中，對這種完整性的撕裂。但是，從上文中，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種“完整形象”實際上已經是對尼采心目中完善的古代悲劇的模仿。這個模仿就是蘇格拉底對話。蘇格拉底對話被尼采斥為悲劇的墮落形態(tài)，但是，這一對話恰恰試圖以同質性的語言流動，替代尼采心目中彼此爭執(zhí)的日神與酒神精神在爭執(zhí)中產生的臨時性表象。換句話說，蘇格拉底式的“墮落”恰恰是悲悼劇得以發(fā)生的起點，正是在這種對話語言中，悲悼劇的“所來源之物”得以構成。

這就不禁導致了這樣的結論： 本雅明并非針對尼采《悲劇的誕生》，來展開《德國悲悼劇的起源》的問題意識，而是接續(xù)尼采的問題意識，以完成悲劇在被后蘇格拉底時代的變形和展開。換句話說，本雅明的悲悼劇研究，并非一種“對著講”的文學思想史進路，而是一種“接著講”的思想史展開。正如本雅明所說，德國悲悼劇是一種特定的理念，而不是一種單純的文類，他肇端于尼采所謂的悲劇的“墮落”狀態(tài)。而在本雅明看來，這種墮落正是一種悲劇的極端化，一種特殊的例外狀態(tài)，正是這種例外狀態(tài)規(guī)定了悲劇的邊界——它承認了悲劇本身自由的分裂和張力，從而徹底消解了悲劇，卻又把這種張力和分裂置于對話語言的同質性游戲之中，從而肯定了悲劇在某種未完成趨勢中的續(xù)存。

注釋[Notes]

① 轉引自尼采1883年至費迪南德的信,來源于：NietzscheSource.2009. école normale supérieure. 2018.7.16.

② 對于這一觀點，參閱Samuel Weber的觀點，Weber, Samuel. “Taking Exception to Decision： Walter Benjamin and Carl Schmitt.”Diacritics22.3/4(1992)： 5-18.

引用作品[Works Cited]

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