米勒的播種
——1920年代新文學演進中的形式與主體問題

陳云昊

1930年2月21日，魯迅在上海中華藝術大學演講中，帶來兩張對比鮮明的畫： 一張是米勒(Jean-Francois Millet，1814—1875年)的《拾穗者》，另一張是英美煙草公司的商業(yè)廣告畫，所謂“時裝美女”的月份牌。他的用意是通過米勒區(qū)別出什么是真正的藝術。①(“日記十九”227)米勒的畫作樸素、健康，感動了身處革命思潮之中的魯迅，而月份牌在他看來“技巧不純”“內容卑劣”，不僅畫中女子是一種非藝術的病態(tài)，而且畫家心理也是一種病態(tài)。米勒畫作《拾穗者》的圖版也印于他前一年譯完的日本學者板垣鷹穗的《近代美術史潮論》之中。在魯迅譯完這本書后寫的附錄中，他將當時的中國視為“新藝術毫無根柢的國度”。(“通訊”119)

不過，魯迅借米勒的《拾穗者》為青年學生劃出藝術的界限，其實是1920年代文壇受到西洋美術思潮影響下的認知。法國畫家米勒的名字最早是通過《新青年》引介進入中國文壇的，而且在其引入之初就與新文化運動中的“文學革命”發(fā)生了關系。當時流行的“美術”概念，統(tǒng)合了文學、戲劇和繪畫。1919年初，熱衷美術的青年呂澂致信給《新青年》，認為《新青年》應該效仿意大利詩人瑪梨難蒂氏刊行的詩歌雜志，統(tǒng)合文學與美術上之革新運動。這封來信刊于《新青年》第6卷第1號的通信欄，受到了陳獨秀的熱切回應。在“老革命黨”作風的主編陳獨秀看來，中國畫的改良，理應放在推倒傳統(tǒng)戲劇和桐城古文的新文化運動之列，這正是《新青年》想做而未做之事。在同年的《新青年》第6卷第2號，米勒的名字在《近代戲劇論》的譯作中登場了。在這篇文章中，米勒的繪畫被視為易卜生主義的證明，而且介紹也非常簡略，主要側重他的社會批判性?！督鷳騽≌摗?高曼女士E·Goldman著、震瀛譯)寫道： “畫家美拉(Millet)之描寫社會，極為淋漓盡致，喚醒社會之愚頑，其力甚偉。其形容農民之慘狀，惕目驚心；對于社會缺憾之注意，尤無微不至。天然之物產本甚豐富，而農民終日勞苦，不得一飽，其慘狀何可勝言？”(“近代戲劇論”179)《新青年》刊出的這篇文章，正符合當時陳獨秀對社會批判性的關注?！缎虑嗄辍分械拿桌?，被投入“易卜生主義”之中，成為“喚醒社會之愚頑”的批判資源。

米勒的種子雖然在1919年的《新青年》就播下了，不過要到1920年代才真正介入中國新文學。在新文學的演進中，米勒也被詮釋為不同的面目： 在1920年代中前期，米勒的藝術介入了新文學的“內容”和“形式”的創(chuàng)造；到了1920年代末，米勒則被視為調和“藝術之塔”與“十字街頭”沖突的藝術資源。從紹介的渠道看，中國知識分子認知米勒依賴兩條路徑的引入： 一條是日本留學生，一條是法國留學生；前者有郭沫若、劉海粟、金溟若、魯迅、豐子愷等，后者有李思純、傅雷等。在《學衡》雜志介紹米勒的兩位——吳宓與徐震堮——前者曾留學美國，后者沒有留學經歷，是從美國畫家柯恩思的文章譯入的。人們對米勒的理解，形成了富有差異和變動的互文，從而為我們觀察1920年代新文學的演進提供一個獨特的角度。

一、“Renaissance的中國”與米勒的傳入

1919—1920年，年齡相仿的郭沫若和李思純，分別在東京與巴黎接觸到了米勒的畫作。二人不約而同地將米勒的畫作關聯(lián)于中國正在展開的“文藝復興”運動。郭沫若對米勒的認知，主要受到日本作家有島武郎《叛逆者》一書的影響。1920年初，他投稿給上?！稌r事新報·學燈》發(fā)表的詩作《解剖室中》，將《叛逆者》中的米勒(他譯為彌爾弈)寫入詩行。該詩表現(xiàn)了作為醫(yī)科留學生的郭沫若醫(yī)國醫(yī)人的急切熱情，因為眼前這具個體與國家同構的“尸骸”就要腐爛了。詩人/醫(yī)生要在這尸骸上通過解剖來了解“人生底真諦”，通過對新舊好壞的分離、粉碎工作來迎接新的生命、新的少年、新的中華。這首浪漫想象的詩，也顯示了在白話文學早期醫(yī)學與文學的辯證母題。在如此急切的創(chuàng)造意識中，詩人宕開一筆，將雕塑家羅丹、畫家米勒、音樂家貝多芬視為手藝的典范：

大膽些！細心些！沉著些！敏捷些！/要有羅當翁雕刻底苦心！/要具彌爾弈繪畫底深意！/要和著悲多汶底樂風！/要含著神曲篇底詩趣！(郭沫若，“解剖室中”183-84)

為什么在“解剖呀！解剖呀！快快解剖呀”這宇宙革命的浪漫狂歌中，詩人要加入羅丹“雕刻底苦心”、米勒“繪畫底深意”、貝多芬的“樂風”？

第一，醫(yī)學和文學之間的狂熱聯(lián)想，背后有著詩人真實的解剖體驗。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中回顧了自己留日時期的醫(yī)學課程： “一個禮拜有三次，都是在下半天。八個人解剖一架尸體。[……]第一學期解剖筋肉系統(tǒng)，第二學期解剖神經系統(tǒng)，在約略四個月的期間要把這全身的兩項系統(tǒng)解剖完”。(“創(chuàng)造十年”56)然而，泡著福爾馬林的尸體，在四個月時間里仍然會因為天氣升溫、繃帶松弛，導致發(fā)霉、腐化，甚至鉆出蛆蛹。這些解剖的體驗，轉化為他的詩筆，就是：“解剖呀！解剖呀！快快解剖呀！尸骸底當中蛆在涌著了！”在解剖室的奇怪的氛圍中，郭沫若萌發(fā)了最初的創(chuàng)作熱情。他焚掉了自己最初的小說創(chuàng)作《骷髏》，不過這解剖室的混雜了醫(yī)學和文學幻想的感受仍然在詩作《解剖室中》保留了下來。

第二，在東京的留學生郭沫若感受著國內“五四”學生運動的反抗精神，同時又在日本有島武郎《反叛者》一著中找到了與之相契的西方近代文藝精神的典范： 羅丹、米勒、惠特曼。郭沫若以一種詩藝的熔鑄，將近代文藝精神與“五四”精神綜合在《匪徒頌》(1919年末作)中。在《叛逆者》中，有島武郎寫道：

正如法國革命是以中世紀自由都市的精神反抗路易十四世紀建立的羅馬帝國型的帝國主義，社會主義的興起是以中世紀自治制度精神反抗古代奴隸主義型的資本制度，科學的發(fā)達以中世紀的實事求是精神反抗沿襲希臘羅馬體系、囿于權威模式的暝想哲學傾向一樣，近代藝術的興起是哥特藝術反抗無視個性和自然的文藝復興時期以至于羅馬式的模仿藝術。(“叛逆者”76)

提倡個性、自由、自然，反對模仿、奴役、權威的精神，正好契合了“五四運動”中的學生氣質。此近代文藝精神被郭沫若塑造為《匪徒頌》中“匪徒”的形象。郭沫若說： “日本記者稱五四運動以后的中國學生為‘學匪’，為抗議‘學匪’的誣蔑，便寫出了那首頌歌?！?“創(chuàng)造十年”56)有島武郎原本的藝術史批判，被擴展為郭沫若“五四”化的詩藝。在《電火光中》(1919年末初稿，1928年修改)一詩，他由米勒的畫作《牧羊少女》聯(lián)想到了漢代的蘇武與他牧羊的棄妻，進而借貝多芬的“大宇宙意志”化解了自己在米勒(郭沫若寫作彌勒)畫中體驗到的悲憤、怨望、凄涼。當時，因為投稿《時事新報·學燈》的關系，郭沫若認識了編輯宗白華，于是他的詩情也有旺盛的爆發(fā)。

東京的郭沫若在新詩創(chuàng)作中理解米勒的方式，在聞一多看來是一種“盲從歐化”的表現(xiàn)。米勒不過是他使用的一系列西洋事物名詞中的一個而已。聞一多的《〈女神〉之地方色彩》指出了郭沫若理解的缺陷： “《女神》中底西洋的事物名詞處處都是，數(shù)都不知從哪里數(shù)起?！而P凰涅槃》底鳳凰是天方國底‘非尼克司’，并非中華的鳳凰。詩人觀畫的是Millet[米勒]底Shepherdess[牧羊女]，贊象贊的是Beethoven[貝多芬]底象。他所羨慕的工人是炭坑里的工人，不是人力車夫。他聽雞聲，不想著簧底律呂而想著Orchestra[管弦樂隊]底音樂?！?6)年輕的郭沫若的詩藝并未領會有島武郎詮釋米勒的真諦，有島武郎的《密萊禮贊》一篇要等到魯迅辦《奔流》(1928—1929年)的時候才被完整譯介進來。相比于浪漫的“五四”激情，“革命文學”的思潮或許更適合理解有島武郎禮贊的意義。

米勒進入中國新文學的另一條線索，是通過巴黎留學生。1920年，留法學生李思純在盧浮宮仔細看過米勒畫作，直接感知著法國文藝思潮。當時的巴黎的“藝術美”思潮，使得巴黎可以稱為是“文學世界共和國”的首都。②年輕的李思純看到： “美、法國是今美術的中心，和意大利是古美術的中心一般?！蹦敲矗瑢χ袊魧W生而言，半世紀前的法國畫家米勒成為了中國文壇進入“文學共和國”首都的路燈，其理由便是“藝術”。李思純眼中的米勒藝術，具備一種足以代替宗教作用的“藝術的美妙”。他在巴黎感受到，宗教在這個時代已經衰微了，“以美育代宗教”已經是一種世界性的思潮。(“旅法”79)他在“以美育代宗教”的層面上描述米勒的《拾穗》，從而將法國自然畫派離宗教而獨立的意義與新文學的美育追求結合在一起：

自文藝復興以后，至十九世紀而宗教藝術大衰，畫家自然派出，便離宗教而獨立，宗教畫之減少，是事實上不可掩的。至于近代文學，更是與宗教不相牽涉。藝術與宗教，久已奏分離之效。藝術之代替宗教，也可望有成功之效。巴黎一八五七年的Salon，正是自然派的平民畫師米勒(J.F.Millet)陳列他的名作《拾穗》。當時的評語說，“吾幾欲呼此畫，而謚之以宗教畫之名”(I might almost say that is announces itself as a religious picture)。可見藝術的美妙，真有代替宗教之功。(李思純，“宗教問題”68)

1920年，李思純將米勒的繪畫視為平民藝術的代表，并呼喚中國米勒的誕生： “目前正是Renaissance的中國，有人立志作中國米勒的莫有？”(“平民”30-31)(直到1928年，豐子愷的《西洋美術史》仍然將米勒放在現(xiàn)代美術一章中“三個民眾畫家”里介紹，并認為他們引領了“現(xiàn)代繪畫的democracy的傾向”。)稱其為“宗教畫”的藝術評論家亞布(EdmondAbont)認為《拾穗》“具有偉大能力，吸引我們發(fā)生了宏闊(grandeur)而澄靜(serenity)的理境”。(李思純，“平民”30)李思純借這個藝術的理境，將米勒的畫作與四年前蔡元培在神州學會演說中提倡的“以美育代宗教”理念相關聯(lián)： “因為美的作用，可以陶冶高尚感情。藝術能引美的情感，自然能導善的趨向。[……]若科學代替了知的方面，藝智代替了情的方面，宗教的存在自然便是疑問?！?“宗教問題”75)自18世紀末古典主義衰落以來，平民藝術就醞釀于其中，米勒的畫作正是對之前以“宗教神話”“戰(zhàn)斗”“帝后貴族”為題材的藝術的反撥，專門描繪農牧的天真、田園的清潔。這感動了在巴黎“文藝美”浪潮中熏陶的李思純，盧浮宮的米勒畫作喚起了他從蔡元培那里習得的美育理念。

對剛剛經歷過“五四運動”的中國青年而言，以平民精神來認同半個多世紀前的自然派畫家米勒，具有精神上的契合性。無論是東京的郭沫若將米勒視為浪漫主義的“反叛者”，還是巴黎的李思純將米勒視為“以美育代宗教”的同道人，在某種意義上都延續(xù)了“五四”式的反傳統(tǒng)和創(chuàng)造的使命——這與米勒最初以“易卜生主義”之名進入新文學的方式并無二致?？梢哉f，米勒畫作的平民精神契合“五四”反傳統(tǒng)的需要，是1920年代初米勒得以在新文學中流行的主要原因。美術界配合了這種理念的傳播： 1920年4月，訪日歸來的劉海粟，將米勒、霍夫門(Hofmann)、孟庫(今譯蒙克，Munch)作為“近代底三個美術家”，在上海的《美術》雜志加以介紹。他否定米勒的因襲性，肯定了米勒畫作的獨創(chuàng)能力。他說： “我可以放大膽子說一句： 法蘭西現(xiàn)代民眾底精神，是受米勒民眾藝術所影響的，所以米勒表現(xiàn)藝術的思想，是極高的！是極獨特的！”(18-19)這與李思純呼吁文學家們“立志作中國米勒”，參與“Renaissance的中國”一同，將米勒視為“文藝復興”式的、代表“平民精神”的現(xiàn)代藝術家。

二、 米勒對新文學的“形式”啟迪

生活在半個多世紀前的米勒，通過東京和巴黎兩條線索進入中國新文學之中。不過這種傳入受到了“文藝復興”式理解的籠罩，主要側重精神內容的方面；當新文學的演進提出更高的審美要求時，米勒又提供了“形式”上的啟發(fā)，郭沫若也一改其《女神》時期的米勒詮釋。米勒與新文學之間的文圖互動，進入到更加純粹的美育綜合層面。宗白華很早就意識到音樂、繪畫與文學的深層關系，他的《新詩略談》作為一份詩體革新的綱領性意見，從新詩內容的形和質兩方面給出詩的定義： “用一種美的文字[……]音律的繪畫的文字[……]表寫人底情緒中的意境。”(60)這個定義中側重“形”的方面是文字的音樂、繪畫作用，側重“質”的方面是詩人的感想情緒。李思純認同宗白華在《新詩略談》之中對詩的定義，因為這個定義討論了新詩革新的形式問題和形式建設的思路。

詩體形式革新的必要性，在理解上的阻礙主要有兩個： 一個是“詩體解放”者對西方詩藝的斷章取義，忽視了形式建設的必要；另一個是中西畫論對比中出現(xiàn)了國畫重精神、西畫重形式的誤解，忽視了西方藝術中形式的內蘊問題。為了糾正加諸詩體形式上的種種誤解，李思純將詩體形式問題，放在圖畫、雕刻、音樂之中加以定位。這個定位將繪畫和音樂的“形式”注入到了新詩原理之中：

講到圖畫，我們不僅稱賞他畫風的優(yōu)美，畫意的超脫，我們還得研究他光的明暗，色的濃淡，用筆的輕重疾徐，甚至畫紙或絹布的粗細厚薄。這種種的說法便是圖畫的形式了。講到雕刻，我們不僅稱賞他意態(tài)的自然，趣味的渾成，我們還得研究他肢體的尺度，筋肉的舒馳，甚至石質或銅質的美惡。這種種的說法，便是雕刻的形式了。講到音樂，我們不僅稱賞他精神的超妙，趣味的雋永，我們還得研究他音樂的諧和，演奏的熟練，甚至樂器的良窳。這種種的說法，便是音樂的形式了。至于文學，何獨不然。新詩創(chuàng)造的事，形式的藝術，與藝術的形式，確是其中一個問題。我們不希望詩體的改革，永遠為幼稚粗淺單調的新詩，而希望他進步成為深博美妙復雜的新詩，此意大約為國人所同首肯罷。(李思純，“詩體”18)

通過“形式”的構造，米勒擺脫了為中國文壇提供“質”(內容)的處境，不再拘束于成為易卜生主義、浪漫主義或平民精神的注腳。通過“宗白華—李思純”的形質論框架，米勒可以為1920年代中期的新文學提供新的啟迪。這個啟迪的基礎便是： 藝術的內容與形式不可二分。人們必須從形式的獨特中，看出內容的必要性。旅法的李思純將這種“內容—形式”“物質—精神”之間不可二分的理解，視為“文明的總合全量”。(“旅法”77)米勒在1920年代初被理解成種種內容的代言，然而內容和形式并非可以二分——對米勒的認知深化，是隨著新文學“形式”自覺的要求而起的。

當郭沫若回國參與白話新詩形式問題的討論時，他仍然借助于米勒。1926年第1卷第1期《創(chuàng)造月刊》刊出郭沫若《論節(jié)奏》一文，專門討論詩歌情緒的節(jié)奏問題。奇怪的是，他仍是借米勒的繪畫作品來討論的：

簡單的一種聲音或一種運動，是不能成為節(jié)奏的。但加上時間的關系，他便可以成為節(jié)奏了。譬如到晚來的一種寺鐘聲，那假如一聲一聲地分開來，那是再單調沒有的。但他中間經過一次間歇，同樣的聲音接續(xù)又來，我們便生出一種怎么也不能說出的悠然的，或者超凡的情趣。你們有人看見過米勒Millet的《晚鐘》(Angelus)的一張畫的么？你們請看那一對農人夫婦拱著手，立在田疇中的那種虔敬的狀態(tài)罷！那并不悲哀，但幾乎可以使人流得出眼淚來。那畫的不僅是一對農人，是畫家自己，也是我們自己。我們的那種怎么也說不出的悠然的情趣，被畫家借一對農人來表現(xiàn)在畫面上了。這與信教不信教并沒有關系，這是“節(jié)奏”這種作用的效能。這種節(jié)奏叫著“時的節(jié)奏”。(“論節(jié)奏”10)

1926年的郭沫若在米勒畫中分析出“節(jié)奏”作用的效能，是一種形式自覺的探討。他認為，米勒的《晚鐘》(亦譯作《晚禱》)讓人聯(lián)想到悠然的時間中超凡的情趣，其實是節(jié)奏的作用，“節(jié)奏的作用不止是使我們沉靜的一種。還有一種是使我們興奮的。”《晚鐘》的節(jié)奏屬于前者，而郭沫若自己的詩作往往屬于后者。他以《女神》中《立在地球邊上怒號》一詩為例，說明這種讓人興奮的“力的節(jié)奏”。詩中描述的“力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！”是一種“鼓舞我們的節(jié)奏”，不同于米勒《晚鐘》中的“沉靜我們的節(jié)奏”。

《晚鐘》的“節(jié)奏”，以相反的面目出現(xiàn)于郭沫若的《女神》集中，也以相似的面目出現(xiàn)于馮至1923年的小說《蟬與晚禱》(Abendlaeuten)中。③小說中反復出現(xiàn)的“蟬聲——年年不會改變的蟬聲——”一句，搭建了敘事的節(jié)奏，在此節(jié)奏的重復中營造悵惘和夢幻的感受。主人公感受的來源有兩個： 一是因為“他”的繼母去世，二是兩年來在“無情的人間”遭受的傷痕。這些傷感悵惘，在兩個弟妹爛漫的笑聲反襯下，化為一種類似米勒畫的沉靜氛圍：

濃綠森森的葉中，發(fā)出來的蟬聲，把時間空間叫得無邊無限。烈日之下，宇宙好像要在這種狀態(tài)中，從此終老。他懶懶地對著寂默的，輕輕蒙住一層暗淡清紗的“晚禱”，他一句也說不出來，心境異常平淡： 先望著畫中的晚霞，后集中于那兩個虔誠的青年，漸移于遠遠禮拜堂的鐘聲，同那高聳的塔尖了！[……]他不知是睡是醒，忘掉了一切，四周充溢者“涅槃”(Nirwana)的氣味[……](馮至165)

馮至當時住在北京大學第三寄宿舍，這篇小說寫于“寂默的”夜間(1923年7月27日夜一時)。小說模仿了《晚鐘》的繪畫形式，通過開闊的地平線中寧靜專注的人們來表現(xiàn)對生活的持久的信仰。不過，因為孩童的介入，這種信仰在馮至筆下顯得更加年輕化，更加近乎“五四”式的愛的哲學?！扒迕鳠o罪的眼，仰望著清朗無云的天空，在作那最真誠，最幽美，沒有形式的——晚禱”成為了青年化解無情社會中遭遇的安撫形式。宗教與勞作的構圖形式，在《蟬與晚禱》中轉化為無邪童真與無情世俗的對立。

郭沫若在米勒畫中讀出一種使人沉靜的節(jié)奏，從而為自己個性的詩藝創(chuàng)造提供了形式上的依據(jù)，年輕的馮至則將這種節(jié)奏描繪為傷感迷惘的小說；學衡派的徐震堮則通過翻譯《柯克斯論古學之精神》，將米勒引導到古典主義的精神里。米勒成為了他們詮釋的分歧點： 一面朝向現(xiàn)代“節(jié)奏”，一面朝向古典“形式”。1923年，徐震堮翻譯的《柯克斯論古學之精神》刊在《學衡》雜志第21期，代表了《學衡》新人文主義立場在美術觀上的體現(xiàn)。在編輯按語中，主編吳宓批判了當前美育評論中的趨新偏弊——他認為，正是美育的偏食才導致了人們對中國固有美術的全盤否定；以拉斐爾、達芬奇、米開朗基羅為代表的古典美術家，應該成為藝術評判的標尺，取代“堆湊‘平民化’‘表現(xiàn)自我’等空虛名詞”的趨新做法。(9)

柯克斯(Cox)對莫奈等印象派畫法引發(fā)的文藝運動“謂為美術，毋寧謂為科學”之流，評價不高。在他看來，以米勒為代表的近世自然畫派，與古學精神的關系是最為緊密的。與“感情派”和“個人派”藝術所不同的是，自然派提出研究自然的要求，因而能夠確認“繪畫為模仿之美術”的古老信念，因此在繪畫中需要兼顧知與情。這一期的《學衡》雜志中，刊印了米勒《拾谷圖》(即《拾穗者》)，并附有編者的介紹。吳宓的介紹，側重于米勒繪畫的“古學之精神”與形式的“平衡”： “古學之精神”是指米勒在極其尋?，嵓氈}中寓深遠精美之意，符合了德國人Winekelmann概括的古希臘美術的要旨“高尚而簡樸，凝靜而偉大”；形式的平衡，是從畫作構圖的畸角反捩、互成平衡上說的，三個拾穗者，左邊兩人俯身取拾，右邊一人微俯其身，正好展現(xiàn)了拾穗的完整步驟。(9)這種古典化的、模仿論的詮釋，與之前1920年代初期劉海粟、李思純、郭沫若等人對米勒的詮釋直接構成沖突： 前者主張自然的模仿，后者主張情感的創(chuàng)造。學衡派將米勒與安格爾放在一起，視為古學派的名畫家，宣揚其深得希臘古典藝術精髓的一面；而新派畫家劉海粟則將米勒與霍夫曼、蒙克放在一起，看到形式對比中畫家的獨特性。這種偏差基于他們藝術理念的區(qū)別： 一個側重古典精神與和諧之美，一個側重現(xiàn)代精神與創(chuàng)造理念。

用“浪漫的與古典的”(梁實秋語)二分法確實可以區(qū)分出，米勒畫作在1920年代中期的兩種形式理解： 郭沫若將米勒畫作理解為一種文學的“時的節(jié)奏”(在文學實踐上，又區(qū)分出《女神》式的“使我們興奮的”節(jié)奏和馮至式的“使我們沉靜的”節(jié)奏)；學衡派介紹米勒時將其視為希臘古典美學式的平衡形式。同樣受到美國新人文主義思想影響的梁實秋，在美術上也深受柯克斯的影響，認為“高貴的題材才值得用高貴的方法”。(154-55)無怪乎吳宓會如此反對“平民化”“表現(xiàn)自我”之類的詞匯來描述“深得希臘美術之旨”的米勒畫作。文學與繪畫，因為統(tǒng)一于更高的“美術”(fine art)概念而具有新的交織可能性。1920年代中期，由于新文學的體裁自覺對形式提出了更高的要求，文圖互動也隨之朝向“形式”的關聯(lián)。不僅文學需要繪畫、音樂的形式，反過來也一樣，繪畫也需要文學的形式。1926年10月，在江灣立達學園的豐子愷認為，米勒的《晚鐘》因為羼入了文學意義，比起塞尚的布片與蘋果的靜物畫，更能為一般人(尤其是文學者)喜歡。(89)這種圖文關系不是“文藝復興”式的，而是某種象征或暗示的“直覺”關聯(lián)。要知道，李思純在設想“以美術代宗教”之初就把直覺作為突破口，因為“宗教起源于直覺”(“信仰”66)，而藝術則通過“形式”把握住了直覺。

三、 “象牙之塔”與“十字街頭”之間的米勒

1920年代后期，米勒為新文學提供的藝術啟迪，呈現(xiàn)出某種向時代“內容”撤退的趨勢。其原因是，隨著日本批評家廚川白村的《出了象牙之塔》《走向十字街頭》等著作在知識界的傳播、中國普羅文學運動的興起，米勒卷入了“象牙之塔”與“十字街頭”的爭論。1929年，這場爭論發(fā)生在原新月派詩人于賡虞主持的《河北民國日報副刊·鸮》(下文簡稱為《鸮》)雜志上。被稱為“惡魔派”詩人的于賡虞，反思了《晨報詩鐫》圈子的新格律詩創(chuàng)作。④他在《晨報詩鐫》出了六七期以后，就因為詩學理念不同，離開了這個形式主義傾向的詩人群體。后來，他將自己的詩學追求寫在最后一本詩集(《世紀的臉》)的“序語”中： “詩乃生之律動與形式之美的總合。徒求形式之工整，而忽略動的生命之表露，乃死的藝術；只求生命之流露，而忽略美的形式之營造，亦非完美的藝術。”(“世紀的臉”309)于賡虞并不希望藝術屈服于“十字街頭”，他轉而主張“生命之流露”與“形式之營造”——此時，米勒成為了他調和兩者的一個藝術家典范。

1929年2月6日《鸮》第八期，王西徵和趙蔭棠展開了“十字街頭”與“象牙之塔/藝術之宮”的爭論。王西徵受到廚川白村的“壓抑”說的影響，反對文人化的“狂放與誕妄”，主張一種直面人生、直面“十字街頭”的生命力： “文學的表現(xiàn)，就是這種‘力’和‘社會的’‘物質的’‘實現(xiàn)的’力的‘沖擊’，‘壓抑’而經過‘個性化’?！?“關于”3)他甚至認為，廚川白村之鬼也應該“在陰曹地府真的‘走到十字街頭’”去感受突進不息的“力”。(“關于”3)相比于左翼化的王西徵站在社會的立腳點上主張“走到十字街頭”，趙蔭棠站在文藝的立腳點，主張作家的“狂放與誕妄”的天才姿態(tài)。他質疑王西徵所說的那種社會的“力”是值得追求的： “窮者未必盡是生命力跳進的人，滿有些因窮而墮落的，又有些日夜輾轉于固板的法律、奴隸的道德、虛偽的禮儀?！?“幾說”5)

正是在這種僵持的爭論中，于賡虞提到了藝術家米勒：

米列Millet曾很聰明的說過：“天下無孤立的真理”，這就是人類不惜忍受艱難困苦，甘冒危險往前向深探求的原因。倘若天下只有一個真理，而這真理又被死骨頭發(fā)現(xiàn)過了，我們的生活將失掉了最好的力量與信念。(“風波”1)

他希望恢復真理的多元性，從而將“十字街頭”與“象牙之塔”并列為兩條路。不過，詩人本人側重的是后者，畢竟，現(xiàn)實對文藝的壓力主要來自革命思潮。于賡虞并不情愿走向“革命文學”，除非是出于自己思想的必要。文藝不僅關聯(lián)于具體的時代，還關聯(lián)于人類生活的超越性目的。這涉及法國文藝思想與日本左翼思想之間的微妙分歧。魯迅當年翻譯《苦悶的象征》時就注意到，廚川白村推崇的英國作家“都是帶著社會改造的理想的文明批評家；不單是住在象牙之塔里的”——他說： “這一點，和法國文學之類不相同?！?“后記”415)

為了引導《鸮》的撰稿同人擱置分歧，于賡虞在第11期(1929年2月22日)特別刊印了《米列自畫像》畫作并為此撰寫介紹，引導大家通過米勒的名言“天下無孤立的真理”化解藝術獨立與革命文學之間的矛盾。他禮贊米勒的目的，正如有學者已經留意到的，是為了反駁革命文學者的獨斷論調。(解志熙654)于賡虞在畫像下寫道：

因了他恒用灰黯的顏色，表現(xiàn)黯淡的色彩，故Goncourts稱他為天才的偉大的Silhouettear，但因此有人勸他變變顏色去作時流畫家，他冷然曰： “我生為農民，亦將死為農民。我只表現(xiàn)我之感覺，我將告訴你我之見解及我如何觀察。我有我的立足點，我決不讓步。倘必要，我將為這原理而戰(zhàn)斗?！笔堑?，“米列是近代精神界偉大的領袖?！?/p>

從他的自畫像里，那眼睛，那須發(fā)，那神采無處不像是一個野人，但他又有著嚴肅的氣魄，深邃的思維。米列在吝嗇的人類中，他將愛供獻給農民；但他不是要畫農民，而是農民表現(xiàn)在我們的幻覺： 他創(chuàng)造了他的作風。(“米列”1)

有意味的是，于賡虞沒有刊印米勒更加廣為人知的自然畫作，而是選擇了一種自畫素描像。這或許暗示了革命文學思潮中，于賡虞希望在《米列自畫像》中看到藝術家主體的出路，從米勒的目光中看到“我”——“我有我的立足點，我決不讓步。倘必要，我將為這原理而戰(zhàn)斗”。在隨后的一期中，米勒式的藝術主體的命題，取代了廚川白村式的“象牙之塔”與“十字街頭”的主義命題。于澄宇的《辯論與真理》討論了米勒“天下無孤立的真理”并不意味著打消批評的分歧，他認可米勒源于對藝術家主體精神的認同。為此，他也把《米列自畫像》介紹給對立的批評者，希望他們來指出自己的短處。米勒在生命惡運中造就的藝術主體性，浸透到作者的熱血和胸膈之中，讓他在這篇文章中情不自禁地穿插了詩作：

呵！——米列！/可愛的農民畫家喲！/我瞻望你的畫像，/我欽敬你的神采。/你生氣勃勃的血和肉，/竟犧牲在物質缺乏的鐵蹄下；/你強烈的奮斗的精神，/也因物質缺乏而停止其呼吸。/雖然，饑寒凍餒，型成/你生命的意義與偉大；/但是，我呀——因之，因之，/痛恨此罪惡的物質！/咒罵此物質的罪惡！/我感傷，我號泣，/我猜不透這人生之啞謎。/我只澈底的瞭然哪——/物質竟永遠的永遠的掌握著/人類的一切一切的錀鍵！/高貴的奮斗精神喲！/可愛的農民畫家喲！(于澄宇3-4)

通過畫像，中國的詩人們看到的是其“生氣勃勃的血和肉”，現(xiàn)實物質基礎的匱乏，以及在這種匱乏的“罪惡”中“生命的意義與偉大”?！尔^》的群體在于賡虞的引導下，集中討論了米勒作為一個藝術家的偉大生命力。就連立場傾向左翼的王西徵，也不再糾纏于“十字街頭”的號召，轉而對“文藝”的社會功用表達出認可。他以《鳴金》一文為爭論收尾，并轉而認同文藝對青年的社會功能。青年在求學時期沒有造下健全的根基，則無法承擔起走入社會的責任；青春期的青年在耽嗜文藝的期間，應該讓文藝“成為他們的思想的干流”。他認識到，如果文藝思想是趨于頹廢的、浪漫的、感情的、趣味的，那青年人進入社會，“只有厭憎，詛咒、回避或想超越了”。(王西徵，“鳴金”4)言下之意，米勒的藝術正是青年人走向社會之前所需要的健全的文藝。

于賡虞希望恢復詩人以“主人”的姿態(tài)主導“創(chuàng)作”，抵抗社會上階級論思想的侵襲。就算我們時代的基礎已經崩毀，舊時代的觀念需要消滅，新觀念、新生活需要重建，然而詩人的使命僅僅是轉變著的“生活的靈影”，“他只將每個人所感覺的靈情結之于不散，因為他是主人而非奴仆”?！吧畹撵`影”，而非“階級的意識”，才應該作為詩人的任務。只有這樣的詩人，能將詩與生命視為一個整體。詩人不應該將自己囚于任何狹隘的主義上，無論這主義是時代流行的進化論、互助論、階級論還是大眾化、古典化。出于“我有我的立足點”的主體性理由，于賡虞認為就算詩人所寫的僅僅是“病與魔的詩”，也是一種真誠的美學表露。(“鸮語a”8)他看重的是文藝的生命而非文藝的統(tǒng)一(當時的“無產詩”或“左派”文藝等)，典范性的米勒能警醒當時中國文壇的無非也是這一點： “新近一派文學批評家在做著文藝統(tǒng)一之事，想將文藝納之于一種色彩(非赤化之意)之下，這論調，比李白捕月的傳說，恐怕還要誕妄萬分?！?“鸮語b”7)支持文藝統(tǒng)一的左派文藝家說“我已走出象牙之塔”“我已厭絕美的藝術家”，對此于賡虞認為，相反，“其實他就未曾走進象牙之塔，亦未曾看見美的藝術家，那不過是‘狂放’的自炫、‘狂放’的高傲而已”。(“鸮語b”8)于賡虞借著米勒對藝術家主體性的堅持，反思了時代性的“象牙之塔”與“十字街頭”之爭的理論缺陷，從而調停了《鸮》同人的文藝論爭。

與之相呼應的是，1929年魯迅主編的《奔流》雜志第9期刊登了金溟若翻譯的有島武郎之作《密萊禮贊》，并刊印了米勒的畫作《播種的人》《倚鋤者》《汲水的女子》和《春天》。有島武郎在尼采式的審視中探明了米勒畫作的非凡意義，他從米勒的話中看到生命自然力的涌動： “當藝術家不去直接地單純地惟依賴那從自然得來的印象的瞬間，藝術就墮落。那時候，巧者的成功，卻趕開自然而開始頹退?！?有島武郎，“密萊”1611)正是米勒的這種酒神式的性格，使得他畫作中的“力”不能被等同于主義的鼓動，其“夢幻”不能被等同于浪漫，因為藝術家的創(chuàng)造契合了質樸的自然能力。米勒的畫不能視為“客廳藝術”，也不能視為簡單的左翼文藝，而是應該在藝術家主體維度得到體認。

在1920年代初，李思純已經意識到“精神與形式，不過一物的兩方面，并非截然可分的二物”(“詩體”17)；站在1920年代末的于賡虞是從詩歌形式的反思和左翼思潮的反思兩端，來理解米勒對“生命的藝術”的創(chuàng)造的。這種“生命的藝術”的主體特征可以概括為“他(藝術家)創(chuàng)造了他的作風(生命的藝術)”，這個見解契合著同時期翻譯進中國的《密萊禮贊》中米勒的話——“所謂絕對的美，是最愚蠢的妄想之一”(有島武郎，“密萊”1610)，因為美不是回避自然的抽象之物。米勒沒有孱弱地回避自己的命運，他踐行了上帝所命“你必流汗?jié)M面才得糊口”的宣告——用哲學家歐肯(又譯倭鏗)的話說，“人生者，謂自己和自然的調節(jié)”。(有島武郎，“密萊”1618)后來的傅雷，也是由反思從印象主義而野獸主義而立體主義的“形式”傾向出發(fā)，理解了米勒藝術品質的偉大，并預言未來： “米勒還要受到從來未有底欽仰和崇拜?！?12)

余 論

米勒的畫作在1920年代的中國文壇播下了或內容、或形式、或主體性的種子，并在郭沫若、李思純、馮至、豐子愷、于賡虞、于澄宇等文學家那里收獲了各具特色的果實。他扮演的不啻為中國新文學演進提供美育啟蒙的角色。在這場跨國的知識傳遞中，無論中國的文學家們在米勒的藝術作品或藝術家本人身上讀出什么，都是漢語對外來美術的再表述。也因此，米勒成為參與漢語審美建設的歷史性質素。1930年，魯迅在演講中以米勒《播種者》為典范區(qū)分什么是真正的藝術、什么只是幫閑，正是米勒的藝術在中國文壇播種的一個直接的收獲。

其實，1920年代的新文學在演進中選擇寫實派的米勒作為藝術的象征，而非同時期法國美術界更為流行的現(xiàn)代主義藝術，是基于“五四”的藝術訴求。在陳獨秀最初的美術規(guī)劃中，寫實主義的西洋畫、白話文學、易卜生主義的話劇，分別是推倒“四王”風格的傳統(tǒng)國畫、桐城古文、才子佳人式的舊戲的最有力的質料。文學、繪畫、戲劇、音樂，都需要從新的“美術”的根基上重新生長。⑤就連魯迅、徐悲鴻這樣的美術精英，都在1920年代末時對當時海外流行的現(xiàn)代主義美術思潮表現(xiàn)出某種抗拒，而同時對米勒所代表的寫實主義思潮表示喜愛。(1929年，徐悲鴻甚至與徐志摩展開過一場圍繞全國美術展覽會現(xiàn)代主義傾向的爭論。)這是因為，“五四”所要求的啟蒙使命，還沒有在美育這一環(huán)上得到推倒和重建。19世紀的米勒畫作，正是“五四”啟蒙規(guī)劃中美育這一關鍵環(huán)節(jié)所找到的藝術象征。相比于1920年代中前期內容化或形式化理解的米勒，藝術家米勒提供的主體精神，對1920年代后期的中國詩人的啟迪更為有力。因為這意味著，中國詩人在類似于米勒的嚴酷命運的革命文學思潮中，找尋相同的藝術家主體理由，并為藝術的堅守找到真實的生命憑靠。當年的郭沫若沒有在有島武郎那里讀出米勒的主體性意味，使得1920年末有島武郎的《密萊禮贊》再次作用于魯迅主編的《奔流》時，成為米勒與新文學之間某種宿命般的關聯(lián)。畢竟，藝術的形式或內容，必然要找到它的生命憑靠——藝術家主體。那么，米勒在1920年代新文學的播種，構成了中國新文學自身演進中的形式與主體問題的一個側寫的縮影。

注釋[Notes]

① 不同的回憶者對這次魯迅演講的內容記憶略有區(qū)別，這里采用當時邀請魯迅的學生許幸之的詳細版本。參見許幸之《魯迅先生對新興美術運動的關懷和支持》和劉汝醴《魯迅在中華藝大講演會補記》，載人民美術出版社編《“魯迅與美術”研究資料》(北京： 人民美術出版社，1981年)第185頁、第192頁。

② 巴黎因其在19世紀與20世紀初的文藝地位，被學者卡薩諾瓦(Casanova, P.)命名為“文學世界共和國”。正是巴黎在19世紀開端的去特殊化的解放運動，使得“它實際上可以將那些來自很遠地方的文本進行去民族化、去特殊化，也就是文學化處理，以便讓這些文本能在整個文學世界中展現(xiàn)出它們的價值和合法性”。19世紀的米勒作用于1920年代的中國新文學，正是這種去特殊化運動的一個體現(xiàn)。2019年是米勒誕辰205周年，傳入中國100周年。參考卡薩諾瓦： 《文學世界共和國》(北京： 北京大學出版社，2015年)第一部第三章。

③ Abendlaeuten是一個德語詞，意為傍晚的教堂鐘聲，這正是米勒畫作《晚鐘》的主題。這篇小說原載《淺草》季刊1923年12月第1卷第3期，曾被魯迅收入《中國新文學大系·小說二集》。

④ 于賡虞認為： “當時《詩刊》(引案： 指《晨報詩鐫》)的作者，無可諱言的，只銳意求外形之工整與新奇，而忽略了最重要的內容之充實，即如有所表現(xiàn)，也不過如蜻蜓點水似的，未留深的印痕。”參見于賡虞： 《〈世紀的臉〉序語》，解志熙、王文金編?！队谫s虞詩文輯存》(開封： 河南大學出版社，2004年)第309頁。

⑤ 早在“新文化運動”之初，康有為在《萬木草堂藏畫目序》(1917年)中貶斥近世以來“以禪入畫”“專貴士氣”的寫意傾向，要求恢復唐宋時期的寫實正統(tǒng)。此寫實主義的倡導被弟子徐悲鴻《中國畫改良論》(1918年)吸納，進而匯入陳獨秀與呂澂在《新青年》上倡導的“美術革命”論中。有意味的是，美術史家高居翰在1960—1970年代的系列著作中以一種獨特的方式繼承了康有為的命題，重振了中國美術史中的自然/寫實傳統(tǒng)。參見高居翰《氣勢撼人： 十七世紀中國繪畫中的自然與風格》(上海： 上海書畫出版社，2003年)英文版序第1頁。

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