人生“故事”：魯迅和張恨水的雅俗敘述邏輯初探

□ [韓]薛熹禎

當(dāng)下社會(huì)正值轉(zhuǎn)型時(shí)期,對(duì)個(gè)人的發(fā)展也提出了種種要求，究其根本是為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的發(fā)展由“依附型”向“獨(dú)立型”的性質(zhì)轉(zhuǎn)變。個(gè)人自主性的發(fā)展既是社會(huì)發(fā)展的要求，也是社會(huì)發(fā)展的目的，最終為達(dá)到“自由個(gè)性”與“獨(dú)立人生”的目標(biāo)奠定基礎(chǔ)。為了適應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型，每個(gè)人都應(yīng)該重新思考自己的社會(huì)位置，及時(shí)調(diào)整自己的生存空間，即從外向廣度的社會(huì)交往擴(kuò)展層面，到內(nèi)向深度的精神道德提升階段，從行為到觀念重新塑造自己。

就思想而言，“五四”時(shí)期是一個(gè)充滿矛盾的歷史節(jié)點(diǎn)，表面上它被解讀為強(qiáng)調(diào)科學(xué)、推崇理性時(shí)代，但實(shí)際上它亦可以被理解成是一個(gè)暗含情緒激昂、熱血沸騰的文學(xué)時(shí)代。歸根結(jié)底，思想矛盾本質(zhì)上不過(guò)是人的理性和感性互相糾纏的表現(xiàn)。首先從幾千年封建禮教思想中掙脫出來(lái)的文人墨客，通過(guò)真實(shí)的情感描繪和日常人生經(jīng)歷敘述，沖擊著那些仍舊飽受思想禁錮煎熬的每一個(gè)人的內(nèi)心世界；這也就標(biāo)志著文學(xué)世界里對(duì)人的解放開始進(jìn)入重要轉(zhuǎn)折階段?？v觀“五四”時(shí)期的文學(xué)作品，豐富、大膽的描繪比比皆是。這種在文學(xué)藝術(shù)中突出個(gè)人情感傾向的做法和寫作技巧，以其頑強(qiáng)生命力逐漸取代了整齊劃一的進(jìn)行曲形式，在20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)進(jìn)程里，占據(jù)了一席之地。形式多樣的交響曲步調(diào)，意味著豐富人性是時(shí)代必然選擇。

一、 創(chuàng)作實(shí)踐：不同創(chuàng)作觀念在不同文學(xué)形式中的表達(dá)

縱觀人類思想發(fā)展的歷史，解讀經(jīng)典文學(xué)一直是個(gè)人提升精神修養(yǎng)的捷徑?！耙磺€(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，創(chuàng)作中的留白手法和文本含義的模糊性，使讀者在探索作品真正內(nèi)涵的同時(shí)，也逐漸揭示出某種閱讀規(guī)律。

新文化運(yùn)動(dòng)等一系列社會(huì)劇變中，新文學(xué)與通俗文學(xué)在各自代表作家的引領(lǐng)下走向了不同的發(fā)展道路，也逐漸擁有了不同的受眾群體。從他們對(duì)啟蒙、社會(huì)、人生等不同命題的態(tài)度上可以窺見兩種文學(xué)形態(tài)的差異——新文學(xué)傾向于批判傳統(tǒng)，對(duì)變革中的新社會(huì)充滿期待；通俗文學(xué)則傾向于緬懷傳統(tǒng)，對(duì)新社會(huì)抱有懷疑。分析兩者的典型差異，就可以聯(lián)系到新文學(xué)代表人物魯迅和通俗文學(xué)代表人物張恨水的作品。

魯迅與張恨水的文學(xué)創(chuàng)作都有提及自己對(duì)國(guó)民性的觀點(diǎn)，魯迅曾如此說(shuō)道：“所以此后要緊的是改革國(guó)民性，否則無(wú)論是專制、是共和、是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的?！雹?gòu)膹埡匏淖髌分幸嗄茏x到不分軒輊的表達(dá)：“今國(guó)難臨頭，必以語(yǔ)言文字，喚醒國(guó)人，無(wú)人所可否認(rèn)者也。以語(yǔ)言文字，喚醒國(guó)人，必求其無(wú)孔不入，更又何待引申？然則以小說(shuō)之文，寫國(guó)難時(shí)之事物，而貢獻(xiàn)于社會(huì)，則雖烽煙滿目，山河破碎，固不嫌其為之者矣?！雹隰斞负蛷埡匏墓残栽谟谒麄兪冀K以改造國(guó)民性為目標(biāo)，并堅(jiān)信改造國(guó)民性是革新社會(huì)的重要手段。二者的個(gè)性則體現(xiàn)于他們?cè)诰唧w方式上保留的不同見解。

魯迅特有的日本留學(xué)經(jīng)歷，對(duì)其社會(huì)觀的形成造成了深遠(yuǎn)影響。早在1902年魯迅初赴日本之時(shí)，梁?jiǎn)⒊l(fā)表的《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》中就寫道：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；欲新文藝，必新小說(shuō)；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)。何以故？小說(shuō)有不可思議之力支配人道故?！雹劢詠?lái)伴隨西方新思潮的涌入，反傳統(tǒng)思潮士氣高漲。小說(shuō)創(chuàng)作傾向也逐漸顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探求正是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的叛逆和反抗精神價(jià)值所在。引人注目的是，近代中國(guó)所經(jīng)歷的不是伴隨現(xiàn)代化潮流的同步前行，而是對(duì)西方文化被動(dòng)大于主動(dòng)的包容。在這樣文化大變遷的時(shí)代，個(gè)體的自我認(rèn)同和社會(huì)的民族認(rèn)同發(fā)生沖突是不可避免的。東西方兩個(gè)異質(zhì)文化中，人們開始失去原有平衡、穩(wěn)定的文化視野，無(wú)法以平和的心態(tài)固守任何一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，久而久之，便迷惘在文化心理時(shí)間和物理空間的維度。在兩個(gè)維度的不斷碰撞下，自我認(rèn)同和民族認(rèn)同的雙重危機(jī)，使得正在探求救國(guó)救民道路的青年魯迅必須直面歷史和文化的錯(cuò)位，即反思在多種價(jià)值觀念和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)所帶來(lái)的分裂感，這也就直接促使魯迅決心做一名以文藝為武器的“‘精神界戰(zhàn)士’，并重新投入到這場(chǎng)改造國(guó)民精神的戰(zhàn)役中去”④。其實(shí)這些種種不過(guò)是中國(guó)現(xiàn)代性生長(zhǎng)過(guò)程中必解之結(jié)。

在新文學(xué)初期，進(jìn)化論的傳入給先驅(qū)者們帶來(lái)了新的世界觀。以歐洲現(xiàn)實(shí)主義為借鑒，他們繼而提出“‘一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)’的創(chuàng)新觀念，并確定把現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)新文學(xué)要邁進(jìn)的第一步”⑤。他們喊出“為人生”的口號(hào)，以反映現(xiàn)實(shí)為文學(xué)創(chuàng)作的要求，以啟蒙民智為文學(xué)創(chuàng)作的目的。這樣的思想在魯迅1933年發(fā)表的《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》中也有體現(xiàn)：“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說(shuō)為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過(guò)是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！雹摁斞秆壑械摹叭松保巡粌H僅局限于個(gè)人的生老病死，而以整個(gè)民族、整個(gè)社會(huì)為主體，關(guān)注全體人民的生存發(fā)展的共同命運(yùn)。

魯迅如同一位醫(yī)生，言語(yǔ)中盡顯對(duì)“病人”的深切關(guān)懷和對(duì)疾患的深惡痛絕，為了救“病人”于水火，他以深邃的洞察、冷靜的思考開出藥方。人類發(fā)展是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，我們完全可以，以東方海納百川的襟懷，正確處理西方文學(xué)彌留的悖論，進(jìn)而形成適合自身的發(fā)展優(yōu)勢(shì)。在魯迅看來(lái)，這是歷史賦予古老中國(guó)的機(jī)遇，也是歷史賦予新生中國(guó)的挑戰(zhàn)。

魯迅雖然尚未能為人們指明一條出路，但他的作品總是有一種能喚醒沉睡者，鼓舞革命者堅(jiān)信光明永不磨滅的精神力量；其“為人生”的文學(xué)觀和啟蒙者的角色是相輔相成的。魯迅作品中的人物、場(chǎng)景往往是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影，是個(gè)性與共性、虛構(gòu)與真實(shí)、光明與黑暗兼具的存在。在理解這些作品時(shí)，需要看到作品敘述背后的象征意味，才能理解魯迅試圖展示給讀者并用以啟蒙讀者的病態(tài)社會(huì)眾生相。

文學(xué)作品離不開“故事”，二者之間有著割舍不了的血脈關(guān)系，在通俗文學(xué)中尤為如此。從小說(shuō)觀念的角度觀之，引車賣漿的胡同生活、茶館里閑聊的“吃瓜群眾”，這些場(chǎng)景既是平民百姓的普通日常，又是“故事”產(chǎn)生的本源所在。在重新認(rèn)識(shí)“故事”這個(gè)問題上，張恨水的獨(dú)特之處，便在于他對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的理解。

其中令人矚目的一點(diǎn)是張恨水作品中體現(xiàn)的強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)。張恨水深知“啟蒙敘述法”“宏大敘事”不過(guò)是人們?cè)噲D定下的一個(gè)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，為的是繼續(xù)一廂情愿地相信：理性能促使科學(xué)發(fā)現(xiàn)真理并帶領(lǐng)人類不斷克服困難、改正謬誤從而實(shí)現(xiàn)天下太平。所以比起這種追求人際交往的共識(shí)，他更倡導(dǎo)豐富生活的異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。從這一點(diǎn)看，張恨水最優(yōu)秀的小說(shuō)一定不是《八十一夢(mèng)》《五子登科》《魍魎世界》等所謂國(guó)難(進(jìn)步)小說(shuō)，而是他的那些頗具有平民化精神的社會(huì)言情小說(shuō)。因?yàn)檫@些作品中，一定涉及中國(guó)20世紀(jì)上半時(shí)期都市生活的現(xiàn)狀：一方面是國(guó)民黨統(tǒng)治黑暗，民不聊生；另一方面是群眾主張抗戰(zhàn)，爭(zhēng)取民主權(quán)利平等。正因如此對(duì)比，市民精神上的渴望和需求方能更顯真實(shí)⑦。由此可以看出，張恨水的文學(xué)創(chuàng)作向人們展示了一個(gè)被現(xiàn)代性的一元、中心、權(quán)威所遮蔽的邊緣且多元的生存空間，以革命性的思維方式顛覆了習(xí)慣性的一元中心論。對(duì)張恨水而言，顛覆本身不僅是一種破壞，還代表著一種超越。這種思想敦促他不斷反思慣用歷史觀和歷史發(fā)展模式在社會(huì)歷史中的絕對(duì)權(quán)威，這也就是張恨水通過(guò)其創(chuàng)作的通俗小說(shuō)表達(dá)的“敘述人生”：

小說(shuō)有兩個(gè)境界，一種是敘述人生，一種是幻想人生。大概我的寫作，總是取決于敘述人生的。固然，幻想人生，也不一定就是超現(xiàn)實(shí)。但寫社會(huì)小說(shuō)，偏重幻想，就會(huì)讓人不相信，尤其是寫眼前的社會(huì)。⑧

張恨水對(duì)現(xiàn)代理性主義絕對(duì)權(quán)威的反叛，主要展現(xiàn)在日常生活庸俗平常的一面上。他認(rèn)為現(xiàn)代啟蒙將理性、進(jìn)步、解放整合成一種“求全求同”的神話，實(shí)質(zhì)上這是一種現(xiàn)代性的中心論的控制。張恨水的作品印證了范伯群所言“社會(huì)則是作家馳騁才華的廣闊天地”⑨，其每一次創(chuàng)作都會(huì)隨著時(shí)代變化而不斷調(diào)整，中心思想都能夠反映出時(shí)代、社會(huì)變革的重心。因?yàn)閷?duì)社會(huì)和個(gè)體均能在多元的、自由的狀態(tài)下生長(zhǎng)抱有期待，所以張恨水一直秉持著“與時(shí)俱進(jìn)”的原則進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。他還始終堅(jiān)持通俗小說(shuō)的創(chuàng)作形式和與時(shí)俱進(jìn)改良的章回體小說(shuō)文學(xué)形式，這就進(jìn)一步體現(xiàn)了他對(duì)作品可讀性的重視和強(qiáng)調(diào)小說(shuō)是“現(xiàn)代的反映”的態(tài)度——讓廣大“匹夫匹婦”也意識(shí)到時(shí)代的潮流，緊跟“現(xiàn)代事物”覺醒。

當(dāng)然，隨著創(chuàng)作觀念的發(fā)展，文本內(nèi)容真實(shí)性的概念也在不斷變化。綜合來(lái)看，魯迅、張恨水筆下的“故事”，早已突破了完整性的原則。這種改變，打破了舊有的格式，使人物和故事富有靈氣。正如魯迅所說(shuō)，其作品本就真實(shí)，但這種真實(shí)不是對(duì)已有本樣的復(fù)述，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的再加工：

所寫的事跡，大底有一點(diǎn)見過(guò)或聽到過(guò)的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色。⑨

其作品中的人物，雖是典型形象的拼湊，但這些“嘴、臉、衣服”卻是真實(shí)存在的，是魯迅對(duì)自身經(jīng)歷的重新探索與組合。其實(shí)，在時(shí)代巨變的裹挾下，不單單是魯迅，民眾的思想亦在非理性和啟蒙的思潮影響下發(fā)生變化。正如門德特·狄揚(yáng)所說(shuō)的那樣：“那種創(chuàng)造性的、強(qiáng)有力的想法從何而來(lái)？它來(lái)自某個(gè)地方，又像是來(lái)無(wú)蹤去無(wú)影，它可以從任何途徑而來(lái)，很奇怪的途徑。但它肯定是從內(nèi)心深處來(lái)的，它百分之百的主觀?！雹庖?yàn)轸斞浮盀槿松蔽膶W(xué)觀的內(nèi)涵是文學(xué)在時(shí)代變遷下的不斷自省，所以無(wú)論是探究魯迅文學(xué)思想的變遷，還是了解中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展軌跡，對(duì)魯迅“為人生”文學(xué)觀的研究都顯得極為必要。

二、 百味人生：“故事”的講述方式與題材選擇

對(duì)于“故事”的講述者來(lái)說(shuō)，中國(guó)豐富的文化積淀從來(lái)不缺有趣的素材，但時(shí)代大潮中的很多作者，依舊為“剩下的新主題已經(jīng)不多”而犯愁。換一種角度思考，縱使“故事”是有限的，但講“故事”的方式卻是無(wú)限的。日?，嵤掠貌煌姆绞街匦旅枋?，依然能夠煥發(fā)出別樣的風(fēng)采。張恨水便是典型代表，他通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)進(jìn)行現(xiàn)代化改造，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展作出了特殊貢獻(xiàn)。他一生共創(chuàng)作通俗小說(shuō)百余部，且多為中長(zhǎng)篇。張恨水的作品雅俗共賞，由其作品改編而成的影視劇也廣受大眾歡迎。其中，《金粉世家》被改編、翻拍了4次，而《啼笑因緣》的影視版本更是多達(dá)13個(gè)，其他諸如《秦淮世家》《落霞孤鶩》《滿江紅》《夜深沉》《紙醉金迷》《現(xiàn)代青年》《歡喜冤家》等作品亦以不同形式登上熒幕，成為不同時(shí)代人們心目中的經(jīng)典。

縱觀張恨水的作品我們不難發(fā)現(xiàn)，其作品之所以能夠打動(dòng)普通百姓，就在于其世俗化的創(chuàng)作策略。他的作品展現(xiàn)出一種“平視”的、“與民同樂”的姿態(tài)，洞察人間百態(tài)，這與其擔(dān)任新聞?dòng)浾吆透笨骶幍慕?jīng)歷密不可分。有“全能報(bào)人”之稱的張恨水在從事報(bào)業(yè)的30年間，得以深入接觸真實(shí)的社會(huì)百態(tài)、了解民眾生活的時(shí)代變遷。張恨水曾說(shuō)：“我的游歷，是要看動(dòng)的，看活的，看和國(guó)計(jì)民生有關(guān)系的；我寫出來(lái)，當(dāng)然也是如此。這種見解，也許因?yàn)槲沂切侣動(dòng)浾叩年P(guān)系，新聞?dòng)浾呤遣粚戩o的、死的事物的?！痹谶@種意義上，張恨水的通俗小說(shuō)早已遠(yuǎn)超傳統(tǒng)鴛鴦蝴蝶派才子佳人、談情說(shuō)愛的狹隘境界。張恨水的小說(shuō)創(chuàng)作和理論是對(duì)上世紀(jì)20年代至40年代中國(guó)社會(huì)時(shí)代風(fēng)云的考量，其內(nèi)容的更迭和時(shí)代演變的脈絡(luò)總是緊密聯(lián)系在一起的：20年代偏重消遣、趣味；30年代則側(cè)重于談社會(huì)人生百態(tài)、敘述人生；40年代后則轉(zhuǎn)向?yàn)榭箲?zhàn)服務(wù)、弘揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)精神。以上世紀(jì)20年代至30年代一幅北京社會(huì)的立體畫為例，全面展示了北洋政府時(shí)期北京社會(huì)的各個(gè)方面。其中描寫的人物形象上至居高臨下的總理，下至隨處可見的討飯者，共計(jì)15種社會(huì)角色。不僅如此，對(duì)于可承載這些人物不同活動(dòng)之用的空間載體，描寫起來(lái)也是毫不遜色。在這一個(gè)個(gè)不同的空間場(chǎng)景里，上演著看似平常實(shí)則瑣碎的一幕幕生活情景。毋庸置疑，是否能讓讀者切身感受到人物所處社會(huì)的歷史變遷，是決定作品能否成為研究民國(guó)世俗風(fēng)情史重要史料的關(guān)鍵：

假如將他的作品依年代次序讀下去我們可以對(duì)三十年來(lái)中國(guó)社會(huì)的變動(dòng)，獲得具體的了解。正因?yàn)樗膭?chuàng)作能夠?qū)τ诿恳粫r(shí)都留下藝術(shù)的記錄，每一作品依著背景之不同而各顯其色彩，所以一看起來(lái)，無(wú)論作品的題材，意識(shí)，都是很復(fù)雜或竟矛盾的。這不僅不足以損害他的藝術(shù)人格，而且正是他的忠實(shí)成功之處。一種作品的估價(jià)要針對(duì)其寫作的時(shí)代，而一個(gè)作家的評(píng)判則須看能否與時(shí)代并肩前進(jìn)。三十年來(lái)，恨水不斷地寫作，而無(wú)時(shí)不在進(jìn)步，也沒有一種作品落在寫作時(shí)代的后面，我們應(yīng)該替他歡喜。

這些社會(huì)風(fēng)情史作品，以其特別的方式解讀著20年代至40年代中國(guó)社會(huì)里的奇聞?shì)W事、風(fēng)俗習(xí)慣、民間疾苦、民族情緒和政治經(jīng)濟(jì)熱點(diǎn)題材?！坝绕鋵?duì)北京、江淮地區(qū)和重慶的下層社會(huì)和某些上中層社會(huì)的描寫，更是能引起平民百姓感情共鳴?！?/p>

其實(shí)，“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的另一大突破在于對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)，并繼而將人的世界和人的關(guān)系最終還給人自己。因此，人的主體性和自我意識(shí)并非簡(jiǎn)單的個(gè)人思想的絕對(duì)性，更非個(gè)人行為的極端統(tǒng)一，而應(yīng)該是解放人類思想層面自由性的美好夙愿。在張恨水作品中雖然沒有明確提出反對(duì)吃人禮教的口號(hào)，但是在張恨水看來(lái)，每個(gè)人都能自立于與他同生共死的完整世界，保持個(gè)人思想的獨(dú)立自信，自愛自強(qiáng)，不盲從，以卓然的姿態(tài)面向人生，這是真正具有人本意識(shí)的本質(zhì)特征。當(dāng)然，必須要認(rèn)識(shí)到，在每一個(gè)歷史階段，個(gè)人按照自我意識(shí)即自己的信念和原則行動(dòng)，在很大程度上體現(xiàn)在個(gè)人對(duì)社會(huì)創(chuàng)造性活動(dòng)的自覺參與。

反觀現(xiàn)實(shí)生活中的魯迅，在面對(duì)母親對(duì)自己的安排時(shí)，他不得不接受“這份禮物”。他選擇的是妥協(xié)于至親，調(diào)和自己內(nèi)心，是決定為無(wú)愛婚姻默默承受一切力所能及的“體面”。在時(shí)代背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷和孝道觀念的多重限制下，那個(gè)曾反對(duì)封建禮教，主張個(gè)性解放的“五四”時(shí)期重要的思想啟蒙先驅(qū)本人，最終在現(xiàn)實(shí)面前也是萬(wàn)般無(wú)奈，沒能掙脫現(xiàn)實(shí)的枷鎖。事實(shí)上，無(wú)論是魯迅還是張恨水，這些傳統(tǒng)文人的“犧牲模式”總是有跡可循，從行為到思維的定式與他們對(duì)原生家庭的責(zé)任感存在密不可分的關(guān)系——作為長(zhǎng)子的“魯迅本身正是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中犧牲精神的一種繼承”。那么家庭倫理“不僅僅是表面化的演示，更是內(nèi)在的情感上的認(rèn)同與拒絕，是與人的生命體驗(yàn)緊密相連的復(fù)雜情緒”。張恨水以此為由，贊頌?zāi)贻p一代大膽張揚(yáng)個(gè)性，驚世駭俗的創(chuàng)新之舉；揭示20世紀(jì)的傳統(tǒng)思想即將走向盡頭，啟示以封建制度、父權(quán)制度為代表的年老一代更應(yīng)具備進(jìn)步精神。他契合“五四”時(shí)期對(duì)“人”的覺醒有所要求這一時(shí)代主題，倡導(dǎo)“戀愛自由、婚姻自主”的新興婚姻觀，這無(wú)疑對(duì)過(guò)去“父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)婚姻觀帶去了一記重?fù)?。張恨水的?chuàng)作從不只是單純地暴露社會(huì)的某一視角，而是帶著讀者深挖社會(huì)風(fēng)云的各色人生，正視這背后階層間壓迫與對(duì)立、人類生存的困境甚至人性的弱點(diǎn)。“以《金粉世家》為標(biāo)志，張恨水的敘述‘社會(huì)’才能更加成熟了，對(duì)生活的揭示頗見深度，對(duì)社會(huì)的觀照，不一定流于表面，具有一定的穿透力和批判力?！睂W(xué)者張友鸞在比較張恨水的《金粉世家》和巴金的《家》時(shí)曾有過(guò)這樣評(píng)價(jià)：“《金粉世家》如果不是章回小說(shuō)，而是用的現(xiàn)代語(yǔ)法，它就是《家》；如果不是小說(shuō)，而是寫成戲劇，它就是《雷雨》?！睆埡匏淖髌分?，把“五四”新思想對(duì)“人”的意識(shí)的要求，逐漸融入社會(huì)群眾之中，是符合自由、平等、民主的社會(huì)思潮的體現(xiàn)，是為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)貢獻(xiàn)自己的一份力量。

三、 真情虛感：時(shí)代大潮背景下的情感傳遞

如前文所述，無(wú)論是創(chuàng)作觀念的不同表達(dá)，還是對(duì)題材與內(nèi)容的選擇安排，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)知是魯迅、張恨水兩位大家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。關(guān)于作品的故事性，每一位文學(xué)創(chuàng)作者都有自己的衡量標(biāo)準(zhǔn)：何為真，何為虛，哪些是實(shí)情，哪些是虛感，都在作品的形成過(guò)程中，被不斷調(diào)整和打磨。這里面“大到描述各民族的興亡，小到描寫一個(gè)最平凡的人物的習(xí)慣和感情”，都會(huì)在作者的筆下被注入新的人生體驗(yàn)。整體觀之，魯迅和張恨水的作品充滿了濃厚的民族色彩，其中既有社會(huì)風(fēng)俗的變遷，也有兒女情長(zhǎng)的溫存；既有對(duì)日常生活的感悟，也有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴。具體來(lái)看，魯迅有自己獨(dú)特的文學(xué)思想和藝術(shù)建構(gòu)，其“為人生”的“故事”生動(dòng)感人，發(fā)人深?。?/p>

以前的文藝，好像在寫另一個(gè)社會(huì)，我們只要鑒賞；現(xiàn)在的文藝，就在寫我們自己的社會(huì)，連我們自己也寫進(jìn)去；在小說(shuō)里可以發(fā)現(xiàn)社會(huì)，也可以發(fā)現(xiàn)我們自己；以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關(guān)系；現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到；一到自己感覺到，一定要參加到社會(huì)去！

創(chuàng)作過(guò)程中，魯迅將剖析的重點(diǎn)放在過(guò)去那些處于邊緣甚至被放逐的人物靈魂的描寫上，一方面以全新的人物視角觀察社會(huì)和歷史，另一方面也讓這些曾經(jīng)被遺忘在啟蒙思想大潮里的人物，有機(jī)會(huì)登上文學(xué)舞臺(tái)。

具體到現(xiàn)實(shí)生活中的人，都受社會(huì)性別的約束。社會(huì)性別對(duì)男性、女性帶來(lái)不同的影響，也讓男性和女性發(fā)展面臨著不同問題。由此推論，男女兩性的發(fā)展存在差異，亦即人的發(fā)展存在性別差異。

女性發(fā)展的隱性邊緣化，體現(xiàn)在政治上工具化地對(duì)待女性發(fā)展，而作者則試圖從人自身內(nèi)在需要的角度來(lái)闡釋人的發(fā)展。魯迅《傷逝》中塑造的子君是一個(gè)即使深知無(wú)法改變社會(huì)的慣性，會(huì)飽受冷眼和輿論壓力，也決然要反抗封建包辦婚姻，新時(shí)期追求個(gè)性解放的形象。她認(rèn)為，女性雖還有很多東西需要學(xué)習(xí)，但是最終也只能學(xué)習(xí)到那些適合于她們學(xué)習(xí)的東西。女性發(fā)展的意義、重要性和目的，取決于男性的需要和欲望。男性世界對(duì)女性發(fā)展的關(guān)注點(diǎn)卻在“實(shí)用”或“現(xiàn)實(shí)”上，而最終這種畸形愛情價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)下培養(yǎng)的知識(shí)分子，在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中表現(xiàn)得極不成熟。隱含著“五四”時(shí)期的這群革命知識(shí)分子對(duì)人之肉體和精神的雙重解放，理性與感性共享自由的啟蒙主義觀念理解仍舊固守，與之矛盾的是對(duì)完整的人現(xiàn)代化的要求仍舊執(zhí)著。歷史的責(zé)任與現(xiàn)實(shí)環(huán)境總讓人無(wú)暇靜心理性地思考，卻讓雅俗文學(xué)對(duì)人類情感標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知和立場(chǎng)愈發(fā)體現(xiàn)鮮明。就像卡西爾所言，人的情感世界從不能用公理推論式的“幾何學(xué)精神”來(lái)做邏輯證實(shí)。小說(shuō)不僅把那樣的年代里個(gè)人情感是怎樣被無(wú)情地摧殘的細(xì)節(jié)交代得淋漓盡致，更為思考社會(huì)變革遺留下的后遺癥埋下伏筆。

作品中，魯迅描述的悲劇性死亡蘊(yùn)含著多重錯(cuò)位，文章又用第一人稱獨(dú)白抒情的話語(yǔ)表述，其間的沉痛與深思，構(gòu)成了多聲部交響樂。魯迅被以男權(quán)思想和男性啟蒙立場(chǎng)為慣性的時(shí)代裹挾，對(duì)于女性內(nèi)在的痛苦是基本回避的。刻畫以女人為代表的這種處于社會(huì)邊緣的虛化符號(hào)語(yǔ)言，只是為了達(dá)到通過(guò)其悲慘命運(yùn)批判當(dāng)時(shí)社會(huì)的目的。即使這讓魯迅也深陷矛盾的痛苦之中，因?yàn)橛诠凶鳛橐粋€(gè)文化啟蒙者應(yīng)當(dāng)背負(fù)的神圣使命，然而于私，作為一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體，自己內(nèi)心向往的真實(shí)情感卻也有所缺失。正是魯迅“以一種男性意義投射出來(lái)的，繞開女性的內(nèi)在本質(zhì)和精神立場(chǎng)的女性觀”的寫作手法，才更讓人明白其真實(shí)的用意，恰恰是為現(xiàn)代化潮流中的女性發(fā)聲。

魯迅在異質(zhì)化的發(fā)展模式中早已看到女性和男性的不同之處，事實(shí)上他也在力求避免將女性消融于男性世界。但是，女性解放并不在于強(qiáng)調(diào)女性要為改變現(xiàn)狀而反對(duì)男權(quán)制度，而在于重估女性的社會(huì)地位，通過(guò)弘揚(yáng)女性價(jià)值實(shí)現(xiàn)女性解放。然而女性長(zhǎng)期處于被壓迫地位的現(xiàn)狀，不是簡(jiǎn)單通過(guò)女性價(jià)值重估就能有所改變的，變革是必須要對(duì)深層社會(huì)制度和結(jié)構(gòu)進(jìn)行挖掘的。與魯迅相反，張恨水筆下的女性不再是男性口中被敘說(shuō)的對(duì)象，在以男女平等為主題的雙線敘事模式下，女性形象刻畫得細(xì)膩真切，她們可以和男性一樣，擁有自己的歡樂與痛苦。因?yàn)閮尚缘臎_突永遠(yuǎn)不可避免也不易調(diào)和，所以故事創(chuàng)作中，同質(zhì)化發(fā)展模式和異質(zhì)化發(fā)展模式都不能引領(lǐng)女性發(fā)展的合理走向。張恨水與男權(quán)主義的本質(zhì)主義看法相反，他明白被刻意保持而堅(jiān)守的純潔堅(jiān)貞不是生命的本色，而是壓抑正常人性、過(guò)度修飾的結(jié)果，這也更讓他堅(jiān)定自己始終要為弱者說(shuō)話的決心。而且值得注意的是，改造社會(huì)的工作并非總是與個(gè)人情感相互抵觸，無(wú)數(shù)先驅(qū)者的犧牲就是為了后代人能夠在正常、自由的環(huán)境中幸福生活，而幸福生活的意義不僅包括精神生活，更包括物質(zhì)生活的進(jìn)步。因此，張恨水《天河配》(又名《歡喜冤家》)作品中，塑造的戲子白桂英這一女性形象就與魯迅作品中的子君截然不同。她的情感傾向、對(duì)愛情的執(zhí)著，以及婚后憑自己能力努力解決生計(jì)問題等方面，都在自然而然地訴說(shuō)著革命工作與個(gè)人情感之間不應(yīng)該有什么不可調(diào)和的實(shí)質(zhì)性沖突的觀點(diǎn)。不可否認(rèn)的是白桂英在克服現(xiàn)實(shí)問題中展現(xiàn)的積極性，遠(yuǎn)比子君的消極態(tài)度更有號(hào)召力。由此觀之，張恨水對(duì)女性問題的不斷思考，推動(dòng)他不斷探究新線索和解決問題的方法。批判了無(wú)視性別差異和重視性別差異兩種性別平等觀后，他用自己的方式重新詮釋了性別平等的核心。事實(shí)上，“女人”包括“人”和“女人”兩個(gè)方面，因而與男性既是同質(zhì)的又是異質(zhì)的。但是同質(zhì)化和異質(zhì)化發(fā)展模式困境的根源在于分割了人和女人，同質(zhì)化模式只見“人”不見“女人”，異質(zhì)化模式只見“女”不見“人”。實(shí)質(zhì)上二者都是對(duì)“女人”完整性的割裂。因此，張恨水從性別的視角出發(fā)關(guān)懷女性發(fā)展的獨(dú)特性。這些女性形象既不是為了革命理想而離家出走的狂熱分子，也異于為情所困的麻木婦人；在城市犄角旮旯里，小門小戶人家走出來(lái)的她們，總能腳踏實(shí)地正視現(xiàn)實(shí)，她們有屈服于生計(jì)以求溫飽的勇氣。這也就是王玉和與白桂英的愛情命運(yùn)即使跌宕起伏，但仍然能夠經(jīng)得住重重考驗(yàn)的原因。相比涓生和子君的愛情，高開低走的“尊嚴(yán)”在現(xiàn)實(shí)面前變得不堪一擊。

“講故事的目的通常在于講述一件事情，而不一定在于貢獻(xiàn)一套很有系統(tǒng)的學(xué)科知識(shí)?！闭玺斞概c張恨水的作品，他們從不是在制造一個(gè)可以滿足當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敘事系統(tǒng)，而是在于講述一件件平平無(wú)奇的小事件背后，普通民眾隱藏的最真實(shí)的生活面貌。即使知曉傳統(tǒng)勢(shì)力的無(wú)所不在，也要突出重圍，通過(guò)對(duì)生命價(jià)值的不?？絾枺罱K得以升華自己的靈魂。他們的作品就是展現(xiàn)這種內(nèi)向化搏戰(zhàn)的突出代表。如他們筆下的知識(shí)分子、騙子、好人、傻子、寄生蟲、窩囊廢、落伍者、毒舌、享樂主義者、先鋒派、流氓、小市民、理想主義者、阿Q、假洋鬼子、瘋子等，都是中國(guó)占絕大多數(shù)的普通民眾。作者將“吃喝拉撒睡”類的瑣碎生活設(shè)置為人物的優(yōu)先場(chǎng)景，使讀者得以近距離地觀察人物以及他們的生活日常，進(jìn)而產(chǎn)生一種與“真實(shí)”相融合的特殊情感體驗(yàn)。這些形象雖并非英雄，有時(shí)甚至顯得滑稽可笑，但他們的人性卻是立體的。魯迅和張恨水都在作品里這樣生動(dòng)地展現(xiàn)著在先進(jìn)與落后兩種文化間搖擺所形成的雙重人格和復(fù)雜個(gè)性。時(shí)至今日，對(duì)于我們當(dāng)代的讀者來(lái)說(shuō)，即使再被拉回到曾經(jīng)那段不堪回首的過(guò)去，這些“瑣碎”的生活和“普通”的人物在作者的精心安排下，也仍然會(huì)顯得格外親切。結(jié)合對(duì)那段歷史的認(rèn)知，相信每位讀者都不難理解作者想要傳遞的意圖，并收獲自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)。

注釋：

①魯迅：《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第32頁(yè)。

②張恨水：《〈彎弓集〉自序》，張占國(guó)，魏守忠：《張恨水研究資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2009年版，第218頁(yè)。

③梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，《新小說(shuō)》1902年第1期。

④李怡、鄭家建：《魯迅研究》，高等教育出版社2012年版，第68頁(yè)。

⑤溫儒敏：《歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳入與“五四”時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1986年第3期。

⑥魯迅：《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第526頁(yè)。

⑦孔慶東：《國(guó)文國(guó)史三十年②》，中華書局2012年版，第137頁(yè)。

⑧張恨水：《〈金粉世家〉的背景》，《寫作生涯回憶》，江蘇文藝出版社2012年版，第76頁(yè)。

⑨范伯群：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，江蘇教育出版社2000年版，第230頁(yè)。

⑩湯銳：《現(xiàn)代兒童文學(xué)本體論》，江蘇少年兒童出版社1995年版，第71頁(yè)。