現(xiàn)代文學(xué)接受中的誤讀現(xiàn)象探析
——以現(xiàn)代小說接受為中心

鐘海波

【內(nèi)容提要】在中國現(xiàn)代文學(xué)閱讀接受中存在著一些誤讀現(xiàn)象。這一現(xiàn)象在現(xiàn)代小說接受中表現(xiàn)尤為突出，比如對《子夜》《二月》《出關(guān)》《孔乙己》等作品的解讀，誤讀明顯?，F(xiàn)代小說誤讀現(xiàn)象的產(chǎn)生，緣于幾方面原因：接受者的政治偏見、個(gè)人成見、文藝觀差異、方法錯(cuò)誤及作品自身的復(fù)雜性等。正解的方法應(yīng)當(dāng)是：尊重文本，總攬全篇，領(lǐng)會主旨，避免主觀；知人論世；還原歷史語境；避免政治和門戶偏見；選擇適當(dāng)?shù)难芯糠椒ê徒嵌取?/p>

文學(xué)接受是文學(xué)活動系統(tǒng)中一個(gè)重要環(huán)節(jié)。作品一經(jīng)發(fā)表，其意義通過讀者的閱讀接受被解讀出來?，F(xiàn)代文學(xué)中的許多作品經(jīng)由批評家、研究者及普通讀者的閱讀，其內(nèi)涵得到很好的發(fā)掘。這種發(fā)掘既有共時(shí)性的多維闡釋，也有歷時(shí)性的不斷獲得新解。比如，20世紀(jì)80年代，受新方法論啟發(fā)，王富仁從文化視角研究魯迅小說，提出“《吶喊》《彷徨》是中國反封建思想革命的一面鏡子”的觀點(diǎn)，校正了以往從政治革命視角研究的偏差。90年代，劉禾從性別詩學(xué)視角對《生死場》做出全新闡釋；《狂人日記》發(fā)表百年之際，賈振勇從精神史角度重新闡釋《狂人日記》，其觀點(diǎn)新穎深刻。但是，文學(xué)接受歷來有正解也有誤讀。在現(xiàn)代文學(xué)作品的接受中，尤其在小說接受中存在不少的誤讀現(xiàn)象。本文就此現(xiàn)象展開論析，以期端正認(rèn)識，并探索正確的接受和解讀方法。

一、誤讀現(xiàn)象表現(xiàn)

（一）對《子夜》的誤讀

《子夜》問世后，評論界基本是一邊倒的贊譽(yù)。革命批評家瞿秋白這樣評價(jià)《子夜》：“這是中國第一部寫實(shí)主義的成功的長篇小說……一九三三年在將來的文學(xué)史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版。”①瞿秋白：《〈子夜〉和國貨年》//《瞿秋白文集》，人民文學(xué)出版社，1953年，第438頁?！皩W(xué)衡派”的吳宓也熱情贊美《子夜》：“此書乃作者著作中結(jié)構(gòu)最佳之書……寫人物之典型性與個(gè)性皆極軒豁，而環(huán)境配置亦殊入妙……筆勢具如火如荼之美，酣恣噴薄，不可控搏。而其細(xì)微處復(fù)能宛委多姿，殊為難能可貴?！雹僭疲▍清担骸睹┒苤L篇小說〈子夜〉》//《大公報(bào)·文學(xué)副刊》，1933年4月10日。20世紀(jì)50至60年代，《子夜》被視為無產(chǎn)階級文學(xué)的重要范本。國際漢學(xué)界也給予《子夜》高度評價(jià)。捷克漢學(xué)家普實(shí)克認(rèn)為：茅盾的創(chuàng)作把中國文學(xué)在20世紀(jì)的發(fā)展推到了一個(gè)新的高度，《子夜》是那個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的高峰。②［捷克］普實(shí)克：《普實(shí)克中國現(xiàn)代文學(xué)論文集》，湖南文藝出版社，1987年，第134-135頁。俄羅斯語文學(xué)博士索羅金盛贊《子夜》在社會生活描寫和人物塑造方面取得的成就。③［俄］索羅金：《真理報(bào)》，1981年4月8日。日本學(xué)者筱田一士說：《子夜》是20世紀(jì)世界文學(xué)中的十大巨著之一。④［日］是永駿：《茅盾小說文體與20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義》，《文學(xué)評論》，1989年第4期。

但，20世紀(jì)60年代以后，在《子夜》接受中開始出現(xiàn)另一種聲音。美國學(xué)者夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中對《子夜》給予否定性評價(jià)，他認(rèn)為《子夜》是失敗之作。⑤夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第108頁。香港司馬長風(fēng)在《中國新文學(xué)史》中論及《子夜》，頗為不屑。他說：茅盾才情不足，加之作品過于重視社會意義，致使其文學(xué)性十分薄弱。⑥司馬長風(fēng)：《中國新文學(xué)史》（中），昭明出版社有限公司，1978年，第48頁。20世紀(jì)80年代以來，在“重寫文學(xué)史”思潮的影響下，一些中青年學(xué)者對《子夜》的藝術(shù)傾向及文學(xué)史地位提出了質(zhì)疑，也對“主題先行”與“《子夜》范式”進(jìn)行了思辨與探索，由此引發(fā)了反駁與再思考，《子夜》的接受呈現(xiàn)出質(zhì)疑與認(rèn)同并存、釋解與駁難相生、挑戰(zhàn)與懸置同在的多元格局。1989年，藍(lán)棣之發(fā)表《一份高級形式的社會文件——重評〈子夜〉》，該文認(rèn)為《子夜》是“主題先行”的產(chǎn)物，而且還認(rèn)為接受者對于《子夜》的贊譽(yù)為過譽(yù)之辭，呼吁重新評價(jià)《子夜》的文學(xué)地位。⑦藍(lán)棣之：《一份高級形式的社會文件——重評〈子夜〉》，《上海文論》，1989年第3期。

《子夜》在文學(xué)史上的地位毋庸置疑。它是一部名著，得到世界文壇承認(rèn)。《子夜》深刻表現(xiàn)了半殖民地半封建社會中國民族工業(yè)出路問題，小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)成就極高，資本家形象塑造得極為成功，它具有重要的社會學(xué)價(jià)值和文學(xué)價(jià)值。雖然它也有不足，但可以說它是一部有缺陷的經(jīng)典名著。夏志清、司馬長風(fēng)、藍(lán)棣之對《子夜》的評價(jià)顯然是誤讀。

（二）對《二月》的誤讀

柔石的《二月》反映大革命時(shí)期知識分子的出路問題，這一作品發(fā)表后贏得廣泛贊譽(yù)。小說的主人公蕭澗秋是一個(gè)持有人道主義情懷的知識分子形象。他來到芙蓉鎮(zhèn)想踐行自己教育救國的理想，與此同時(shí)，他也想以一己之力幫助幼弱者，然而，在黑暗勢力的排斥打擊下，他的夢想破滅了。于是，他離開芙蓉鎮(zhèn)走向革命中心——上海。魯迅親自為《二月》作序，并予以熱情肯定。魯迅說，蕭澗秋極想有為，懷著熱愛，而有所顧惜，過于矜持，他是個(gè)彷徨苦悶、探索出路的知識分子。魯迅肯定了《二月》的積極意義。①魯迅：《〈二月〉小引》//《柔石選集》，人民文學(xué)出版社，1987年，第1頁。

20世紀(jì)80年代末，藍(lán)棣之根據(jù)精神分析學(xué)理論對《二月》進(jìn)行“文學(xué)癥候式”分析，其中對《二月》中蕭澗秋與采蓮的關(guān)系進(jìn)行了深層心理分析。他認(rèn)為，蕭澗秋潛意識中愛著七歲的采蓮，采蓮在潛意識中也牽掛著蕭澗秋。蕭澗秋想要逃避這一罪惡的情感，選擇離開芙蓉鎮(zhèn)。他寫道：

有一次，蕭去看望文嫂一家，下雨了，采蓮想了一下慢慢說：“假如雨下大了，就不要回學(xué)校了”，“我和蕭伯伯睡在床底這一端，讓媽媽和弟弟睡在床底那一端不好嗎”。當(dāng)蕭后來不得不堅(jiān)持要回去時(shí)，采蓮又問：“陶姐姐也在等你么？”最后，采蓮又哭著訴說明天要去上學(xué)，而蕭馬上說：“我等著你。”這就好像是蕭說陶嵐在等我，我卻在等你，并且還“著重在她臉上吻了兩吻，吻去了她兩眼的淚珠”。從小小采蓮的這些話里，所表現(xiàn)出來的對于蕭的關(guān)心和關(guān)注非比尋常，而蕭的回應(yīng)，也可謂心有靈犀……值得揣摩的是在蕭帶著采蓮急奔文嫂家的路途上，作家寫蕭對采蓮訴說自己深夜的徘徊，和采蓮對蕭訴說自己的夢。蕭對采蓮說，他“半夜以后，還一個(gè)人在操場上走來走去”。然而，當(dāng)采蓮問“做什么呢”時(shí)，蕭卻說：“你是不懂得的?！倍骷野凳具@是一個(gè)“人生底秘密”問題。問題在于，既然采蓮不懂，又何必向她訴說？同時(shí)，既然采蓮還不能懂，可見是超越了她這個(gè)年齡段通常能懂的范圍，最后既然采蓮不懂又要告訴她，說明蕭是多么希望她能懂得呵！仿佛是對此作出回應(yīng)，好像是要證明自己能夠懂得什么，采蓮向蕭訴說了自己的夢。②藍(lán)棣之：《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》，清華大學(xué)出版社，1998年，第41頁。

藍(lán)棣之運(yùn)用精神分析理論和文本細(xì)讀的方法對《二月》文本做出了細(xì)致分析，但這種分析是對小說內(nèi)容的妄作穿鑿，其結(jié)論驚世駭俗，難以服人。該文消解了《二月》的社會意義，對作品的細(xì)節(jié)做了無謂的解析，是嚴(yán)重的誤讀。

（三）對《出關(guān)》與《孔乙己》的誤讀

魯迅的歷史小說《出關(guān)》發(fā)表后，評論界眾說紛紜，莫衷一是，而且不同程度地存在著誤讀。對《出關(guān)》的誤讀有幾種情況：有的學(xué)者（以蘇雪林、向培良為代表）認(rèn)為該作是魯迅的自況，作品表現(xiàn)“左聯(lián)”內(nèi)部的激烈矛盾，這是惡意歪曲；有的學(xué)者依據(jù)魯迅對《出關(guān)》的說明，過分闡釋作品的積極意義和戰(zhàn)斗精神，這是拔高；還有一種意見認(rèn)為《出關(guān)》是魯迅對孔子形象的重塑，揚(yáng)孔抑老；最后還有學(xué)者認(rèn)為，《出關(guān)》有兩層結(jié)構(gòu)，顯在結(jié)構(gòu)是批判諷喻現(xiàn)實(shí)，潛在結(jié)構(gòu)是自況。這些闡釋都是主觀的，與魯迅的創(chuàng)作原意不符。

長期以來，學(xué)界對《孔乙己》主題的解讀也存在誤區(qū)。人們普遍認(rèn)為《孔乙己》批判了舊的教育制度，控訴了科舉制度對知識分子的毒害。從表層看來，這種觀點(diǎn)似乎是正確的，但深入探究，會發(fā)現(xiàn)這是對作品的誤讀。

《孔乙己》發(fā)表于1919年，而科舉制度早在1905年已經(jīng)廢除了。既然已經(jīng)被廢除了，“打一只死老虎”就沒有多少意義與價(jià)值了。那么，魯迅創(chuàng)作這一作品究竟要表現(xiàn)什么呢？應(yīng)該說，魯迅創(chuàng)作《孔乙己》的主旨是表現(xiàn)對社會底層被侮辱被損害者命運(yùn)的關(guān)注，展示他們悲劇性的精神世界，揭示這種悲劇性精神產(chǎn)生的原因，這樣的創(chuàng)作主旨與魯迅所持有的啟蒙文學(xué)觀有密切關(guān)系。受俄羅斯文學(xué)影響，魯迅主張文學(xué)“為人生”、為社會服務(wù)。他說，俄國的文學(xué)，從尼古拉斯二世時(shí)候起，就是“為人生”的，無論它的主意是在探究或在解決，或是墮入神秘，淪于頹唐，而其主流還是一個(gè)：為人生。①魯迅：《南腔北調(diào)集·〈豎琴〉前記》//《魯迅全集》（五），光華書店，1948年，第30頁。在俄羅斯作家中，契訶夫的寫作對魯迅影響最大。契訶夫懷著宗教和人道情懷創(chuàng)作了許多反映社會底層小人物命運(yùn)并揭示他們靈魂深處隱秘和痛苦的小說。魯迅的創(chuàng)作也是這樣，他在談及自己的小說創(chuàng)作時(shí)說，小說中的故事“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。②魯迅：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》//《魯迅全集》（五），光華書店，1948年，第106頁。

《孔乙己》通過對主人公及周圍人群的描寫，揭示他們的精神悲劇，批判他們的麻木與冷漠，同時(shí)表同情于被侮辱被損害者，并希望引起療救者的注意，所以把《孔乙己》主題解讀為控訴科舉制度罪惡是狹隘的。

二、誤讀現(xiàn)象成因分析

（一）政治偏見

文學(xué)屬于意識形態(tài)范疇，作品不可避免地帶有政治傾向性。從接受角度講，政治立場不同的人會對同一作品做出不同闡釋。

蘇雪林對《出關(guān)》的接受顯然受到政治立場的影響。蘇雪林對魯迅的態(tài)度前后有很大轉(zhuǎn)變。早年，她非常推崇魯迅，曾在《國聞周報(bào)》上發(fā)表《〈阿Q正傳〉及魯迅創(chuàng)作的藝術(shù)》一文，對魯迅的《阿Q正傳》等小說創(chuàng)作給予了很高的評價(jià)，然而，在魯迅去世后不久，蘇雪林對魯迅的態(tài)度有了180度的大轉(zhuǎn)變，蘇雪林的轉(zhuǎn)變是有原因的。20世紀(jì)30年代，中國文學(xué)界因政治傾向不同劃分成壁壘森嚴(yán)的兩個(gè)陣營，魯迅成為左翼文學(xué)領(lǐng)袖，胡適轉(zhuǎn)向右翼，蘇雪林選擇了右翼。③許道明：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史新編》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年，第232頁。因政治傾向的不同，她對魯迅態(tài)度由崇敬轉(zhuǎn)為仇視。魯迅在世時(shí)，她沒有公開挑戰(zhàn)，魯迅去世后，她口誅筆伐。在《與蔡孑民先生論魯迅書》一文中，蘇雪林寫道：“左派利用魯迅為偶像，恣意宣傳，將為黨國之大患也。共產(chǎn)主義傳播中國十余年，根底頗為深固。九一八后，強(qiáng)敵頗猖，政府態(tài)度不明，青年失望。思想乃亦激變，赤化宣傳如火之乘風(fēng)，乃更得勢，今日之城中亦幾成為赤色文化之天下矣。”無疑，這是蘇雪林政治立場的明確宣示，她之所以反對魯迅，意欲消除“黨國之大患”，杜絕左派利用魯迅的偶像影響進(jìn)行“赤化宣傳”。去臺灣后，她的反魯態(tài)度進(jìn)一步升級。她在《我論魯迅·自序》中堅(jiān)持認(rèn)為國民黨丟掉大陸與魯迅影響有絕大關(guān)系。④蘇雪林：《我論魯迅》，傳記文學(xué)出版社，1979年，第54頁。

基于蘇雪林的政治立場，她對《出關(guān)》的解讀必然戴著有色眼鏡。她認(rèn)為：《出關(guān)》是一篇反映左翼聯(lián)盟內(nèi)部矛盾的作品。在《理水》中，魯迅曾以“文化山”隱喻中國知識界。《出關(guān)》中孔子和老子都是“文化山”中人。小說中的孔老之爭影射左聯(lián)內(nèi)部文化權(quán)力之爭?？鬃雍苡行臋C(jī)，一心依傍朝廷。他表面謙恭，但為了權(quán)力，排擠自己的老師——老子。老子受排擠后，內(nèi)心苦悶，宣稱要走流沙，但實(shí)際上他并不愿意真的走，他貪圖權(quán)力，愛慕虛榮。他想奪回“文化山”的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，如此便“北面而坐，東面而朝，生殺予奪，莫我敢抗，成為無上威權(quán)者”①蘇雪林：《我論魯迅》，傳記文學(xué)出版社，1979年，第75頁。。蘇雪林認(rèn)為小說中的老子是魯迅自況，她通過文學(xué)批評嘲諷了左翼作家團(tuán)體。蘇雪林對《出關(guān)》的誤讀緣于政治偏見。

（二）文藝觀差異

百年近現(xiàn)代史是一部中華民族的苦難史。中國新文學(xué)產(chǎn)生于這樣的時(shí)代必然充滿責(zé)任感、使命感。茅盾本著文學(xué)“為人生”的宗旨，創(chuàng)作了一系列反映時(shí)代面貌、關(guān)注中國命運(yùn)、探索民族出路的宏偉作品，《子夜》是其代表作品?！蹲右埂返某霭嬉鹆撕艽蟮霓Z動。茅盾在《〈子夜〉寫作的前前后后》中說：

《子夜》出版后三個(gè)月內(nèi)，重版四次；初版三千部，此后重版各為五千部；此在當(dāng)時(shí)，實(shí)為少見。究竟這大批的讀者是誰呢？是不是愛好新文學(xué)的青年學(xué)生？當(dāng)時(shí)，新文學(xué)的讀者以他們?yōu)樽疃?。陳望道在文化界的交游極廣，又是大江書鋪的主持者，對于書的銷路亦有實(shí)感，他說是向來不看新文學(xué)作品的資本家的少奶奶、大小姐，現(xiàn)在都爭著看《子夜》，因?yàn)椤蹲右埂访鑼懙剿齻兞恕送猓犝f電影界中人物以及舞女，本來看新文學(xué)作品是有選擇的，也來看《子夜》。②茅盾：《〈子夜〉寫作的前前后后》，《新文學(xué)史料》，1984年第4期。

堯斯認(rèn)為：“一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時(shí)刻，對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個(gè)決定其審美價(jià)值的尺度?！雹郏鄣拢輬蛩梗骸段膶W(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》//《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社，1987年，第50-51頁。從《子夜》出版之初的讀者接受反應(yīng)足見其巨大的藝術(shù)魅力。但是，對于這樣的名著，夏志清認(rèn)為它在藝術(shù)水準(zhǔn)上不及《蝕》和《虹》，司馬長風(fēng)也判斷這一作品才情不足。夏志清、司馬長風(fēng)對《子夜》的誤讀，根本原因在于其文藝觀。丹尼·卡瓦拉羅說：“文學(xué)不只與那些普泛的和永恒的美，或高尚的準(zhǔn)則有關(guān)，更與產(chǎn)生它的意識形態(tài)的環(huán)境有著實(shí)際的糾纏不清的關(guān)系?！雹埽塾ⅲ莸つ帷たㄍ呃_：《文化理論關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2013年，第76頁。夏志清1921年生于上海浦東。在滬江大學(xué)英文系學(xué)習(xí)期間，夏志清基本不接觸中國現(xiàn)代小說。1948年，他考取北大文科留美獎(jiǎng)學(xué)金赴美深造。1951年，他在耶魯大學(xué)取得博士學(xué)位，并先后執(zhí)教于美國密歇根大學(xué)、紐約州立大學(xué)、匹茲堡大學(xué)等大學(xué)。夏志清對中國大陸的社會歷史及現(xiàn)實(shí)生活缺少切實(shí)感受，對中國大陸文學(xué)有種隔膜，而且他主要接受了西方教育。在西方文化語境中，形成他完全有別于大陸的文藝觀念，他的文化觀念和革命文化是對立的。普實(shí)克在《中國現(xiàn)代文學(xué)史的根本問題和夏志清的〈中國現(xiàn)代小說史〉》一文中批評了夏志清對《子夜》的曲解。

司馬長風(fēng)畢業(yè)于國立西北大學(xué)歷史系和文學(xué)系，1949年初到香港定居，與友人創(chuàng)辦香港友聯(lián)出版社，主編《祖國周刊》《東西風(fēng)》《大學(xué)生活》《中國學(xué)生周刊》《兒童樂園》等刊物。他曾任《明報(bào)月刊》編輯并執(zhí)教于香港樹仁學(xué)院和浸會學(xué)院，教授文學(xué)和歷史。他的文藝觀也是西方式的，其特點(diǎn)是堅(jiān)持為藝術(shù)而藝術(shù)的純文藝觀。由于文藝觀差異，導(dǎo)致夏志清、司馬長風(fēng)對《子夜》產(chǎn)生誤讀。

（三）個(gè)人恩怨

向培良對《出關(guān)》的解讀帶有明顯個(gè)人意氣色彩。向培良原是“狂飆社”重要成員，思想進(jìn)步，有斗爭和探索精神，深受魯迅賞識。他與高長虹都曾是魯迅家中的座上客，但因一件小事，雙方生隙。1926年，魯迅去廈門大學(xué)任教。向培良向韋素園主編的《莽原》雜志投稿，被退稿，上海的高長虹要求魯迅出面主持公道，魯迅覺得自己不知情沒有說話的理由，便沒有理睬，這樣得罪了高長虹、向培良，他們開始攻擊魯迅。1926年11月7日，高長虹在發(fā)表于《狂飆》周刊第五期的《1925年北京出版界形勢指掌圖》中說魯迅“是精神的墮落”“世故老人”，從此公開與魯迅決裂。在同一期上，向培良發(fā)表《論〈孤獨(dú)者〉》為高長虹助陣。向培良在文中認(rèn)為魯迅落伍了，是舊時(shí)代人物。魯迅根據(jù)向培良的變化，于1931年7月所作演講“上海文藝之一瞥”中，對他無情還擊，說他是“叭兒狗”“翻著筋斗的小資產(chǎn)階級”。向培良從此背上“叭兒狗”的罵名難以解脫，他對魯迅的痛恨可以想見。所以，他在模擬魯迅寫的小說《出關(guān)》中把老子寫成是一個(gè)“思想界的權(quán)威”，他心胸狹窄，疑心很重，報(bào)復(fù)心很強(qiáng)，還是一個(gè)肺病患者，顯然，他在暗指魯迅《出關(guān)》中的老子是魯迅的自畫像，并且也暗示魯迅患有嚴(yán)重的心理疾病。

蘇雪林對《出關(guān)》的惡意曲解，除了政治偏見，也挾私人恩怨。從個(gè)人感情上講，蘇雪林是厭惡魯迅的，這是因?yàn)轸斞杆険舻娜擞性S多是她的朋友，比如楊蔭榆、胡適、徐志摩、陳源、孫福熙等，而且，兩人有一次見面，很不愉快。據(jù)蘇氏自述，1928年7月，在北新書局老板李小峰所設(shè)的一個(gè)宴席上，“魯迅對我神情傲慢，我也僅對他點(diǎn)了一下頭，并未說一句話”。①蘇雪林：《蘇雪林自傳》，江蘇文藝出版社，1996年，第74頁。席間，魯迅又為微不足道的小事“斥責(zé)”孫福熙“卑鄙”“無人格”，更讓蘇雪林“覺得十分寒心”。②蘇雪林：《我對魯迅由欽敬到反感的原因——魯迅逝世卅周年紀(jì)念》∥陳漱渝：《魯迅論爭集》（下），中國社會科學(xué)出版社，1998年，第1694頁。鑒于這樣的情形，她的批評帶有個(gè)人感情色彩就不難理解了。

（四）方法不當(dāng)

20世紀(jì)80年代中后期，受西方“重寫文學(xué)史”思潮影響，一些中青年學(xué)者提出重寫文學(xué)史新要求：淡化意識形態(tài)色彩、以審美為原則?；谶@樣的理念，他們對現(xiàn)代文學(xué)史上的作家作品進(jìn)行重新評價(jià)。眾聲喧嘩中，茅盾的文學(xué)地位遭受質(zhì)疑。一些學(xué)者對《子夜》的“主題先行”“一份高級社會文件”等問題進(jìn)行再分析。1994年，王一川主編了《20世紀(jì)中國文學(xué)大師文庫》，“文庫”對中國現(xiàn)代作家重排座次，茅盾落選。應(yīng)該說，在“重寫文學(xué)史”浪潮中對《子夜》的評價(jià)脫離了《子夜》產(chǎn)生的語境，屬于方法錯(cuò)誤。把革命作家捧得太高是錯(cuò)誤的，但低估他們的文學(xué)業(yè)績同樣是錯(cuò)誤的。

藍(lán)棣之對《二月》的心理分析，是一種主觀色彩濃重的過度闡釋。用弗洛伊德精神分析學(xué)研究小說，其主觀與隨意性不可避免。田建明的論文《祛魅、諷喻與自況》認(rèn)為，《出關(guān)》的結(jié)構(gòu)有顯性和隱性兩個(gè)層面，顯性層面是對歷史人物的祛魅性書寫和現(xiàn)實(shí)諷喻，隱性層面是作者的自況。該文對《出關(guān)》的解讀依然是主觀性強(qiáng)，邏輯不嚴(yán)密，難以令人信服。

此外，誤讀現(xiàn)象也與一些學(xué)者喜歡標(biāo)新立異及文本自身的多義復(fù)雜性有關(guān)。

三、正解方法

解讀文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確、公正，不可曲解和過度闡釋。準(zhǔn)確、公正解讀作品的途徑和方法有如下幾點(diǎn)。

（一）準(zhǔn)確解讀文本

在文學(xué)活動的三個(gè)環(huán)節(jié)（作家—作品—讀者）中，作品（文本）是中心。文學(xué)接受，文本是前提和基礎(chǔ)。關(guān)于如何正確解讀作品，孟子曾提出“以意逆志說”?！睹献印とf章上》中說：“說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！雹倜献樱骸睹献印?，牧語注，江西人民出版社，2017年，第217頁。孟子認(rèn)為，解釋詩歌不應(yīng)拘泥于文字而誤解詞句，也不可以因?yàn)榫心嘤谠~句而誤解本意，應(yīng)當(dāng)根據(jù)文辭之意，加上自己的經(jīng)驗(yàn)和體會去推斷作品的主旨，這樣才可以正確理解作品。研究文本，即使對文本空白的處理也不可主觀、隨意，以避免望文生義、妄加揣測、言不及義、隔靴搔癢、褒貶無度。事實(shí)上，一部作品，如同一棵大樹，有主干，有枝葉，閱讀時(shí)要做到總攬全篇，領(lǐng)會主旨。20世紀(jì)西方文論中，俄國形式主義和英美“新批評”派都十分重視和強(qiáng)調(diào)文本閱讀?！靶屡u”派提出了“文本細(xì)讀”的批評原則，雖然這一理論原本是針對詩歌閱讀的，但是這一方法也適用于其他文體作品的閱讀批評。②周發(fā)祥：《西方文論與中國文學(xué)》，江蘇教育出版社，2000年，第69頁。

恩格斯在研究拉薩爾的悲劇《濟(jì)金根》時(shí)，為準(zhǔn)確理解該作的精神，反復(fù)讀了四遍。他說：“為了有一個(gè)完全公正、完全‘批判的’態(tài)度，所以我把《濟(jì)金根》往后放了一放……在讀第三遍、第四遍的時(shí)候，印象仍舊是一樣的。”③［德］恩格斯：《致斐·拉薩爾》//《馬克思恩格斯選集》（四），人民文學(xué)出版社，1995年，第556-557頁。只有細(xì)致地閱讀文本，才可以準(zhǔn)確把握作品的內(nèi)涵。中國古人講“讀書百遍，其義自見”?？傊谖谋窘庾x中應(yīng)當(dāng)總攬全局，顧及全篇，不可尋章摘句、斷章取義。

（二）尊重作者原意

結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為，作品一經(jīng)發(fā)表便擁有獨(dú)立、自足的生命，從而構(gòu)成一個(gè)主體，與作家無關(guān)。法國著名批評家羅蘭·巴爾特否定作者的權(quán)威，他說：“作者已經(jīng)死去?！彼J(rèn)為在文本中，真正說話的是語言而不是作者。英美“新批評”理論也有類似的看法，他們認(rèn)為意義存在于文本之中，“詩既不是批評家自己的，也并非作者的（詩一誕生，它就和作者分離了，它走向世界，作者對它再也不能意圖或施加控制了）”。④［英］戴維·洛奇：《20世紀(jì)文學(xué)評論》，葛林譯，上海譯文出版社，1987年，第571頁。解構(gòu)主義代表人物德里達(dá)則進(jìn)一步認(rèn)為：任何由語言符號構(gòu)成的文本都是無中心的系統(tǒng)。文學(xué)作品的意義總是超出文本范圍而不斷地解構(gòu)自己，而且有一種提供多重含義的可能性。①馬國新：《西方文論史》，高等教育出版社，1994年，第497頁。這些理論雖然有一定的合理性，但比較片面。

關(guān)于這一問題，孟子曾提出“知人論世”說。他認(rèn)為解讀作品必須了解作者本人思想。他在《孟子·萬章下》中說：“一鄉(xiāng)之善士，斯友一鄉(xiāng)之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”②孟子：《孟子》，牧語注，江西人民出版社，2017年，第249頁。他強(qiáng)調(diào)，文本與作家本人的生活以及時(shí)代背景關(guān)系密切，因此，必須清楚了解作家的生活和思想及寫作背景，才能準(zhǔn)確理解文本內(nèi)涵。

確實(shí)如此。文本是作者的精神產(chǎn)品，文本中凝結(jié)著作者對生活的認(rèn)識和思考，滲透了作者的情感體驗(yàn)，是作者思想感情的結(jié)晶。雖然文本一經(jīng)問世便有了自主性、獨(dú)立性，但是作者賦予它的內(nèi)涵風(fēng)格還是有一定的規(guī)定性、客觀性。文本接受雖然有流動性、開放性特點(diǎn)，但是不承認(rèn)文本的穩(wěn)定性、相對封閉性（靜止）的特點(diǎn)顯然是錯(cuò)誤的，對文本漫無邊際的主觀闡釋必然是離譜的。文本解讀應(yīng)當(dāng)尊重作者原意，隨意闡釋和曲解顯然不符合學(xué)理要求。

（三）還原歷史語境

文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序。一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)。文學(xué)作品反映著作家的思想人格以及個(gè)性氣質(zhì)，而作家的思想個(gè)性與他生活時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和風(fēng)俗有密切關(guān)系。正確解讀作品必須考察作品產(chǎn)生的時(shí)代因素和社會背景，也就是必須聯(lián)系作品產(chǎn)生的歷史語境。

清代學(xué)者章學(xué)誠在《文史通義·文德》中說：“不知古人之世，不可妄論古人之辭。知其世矣，不知古人之身處，亦不可遽論其文也。”③章學(xué)誠：《文史通義·文德》，中華書局，1985年，第278頁。這一觀點(diǎn)無疑是對孟子“知人論世”說的進(jìn)一步闡發(fā)，它強(qiáng)調(diào)了“論世”的重要性。1930年，魯迅嚴(yán)厲批評了“自由人”和“第三種人”的“超階級”“超時(shí)代”的錯(cuò)誤觀點(diǎn)。他說：“生在有階級的社會里而要做超階級的作家，生在戰(zhàn)斗的時(shí)代而要離開戰(zhàn)斗而獨(dú)立，生在現(xiàn)在而要做給與將來的作品，這樣的人，實(shí)在也是一個(gè)心造的幻影，在現(xiàn)實(shí)世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣……所以雖是‘第三種人’，卻還是一定超不出階級的，蘇汶先生就先在豫料階級的批評了，作品里又豈能擺脫階級的利害；也一定離不開戰(zhàn)斗的……”④魯迅：《南腔北調(diào)集·論“第三種人”》//《魯迅全集》（五），光華書店，1948年，第33頁。魯迅強(qiáng)調(diào)了作家和他的創(chuàng)作無法脫離社會環(huán)境與歷史語境。

總之，文學(xué)是一定社會條件的產(chǎn)物，文學(xué)具有很強(qiáng)的時(shí)代性。所以，解讀文學(xué)作品，一定要結(jié)合它產(chǎn)生的歷史語境。

（四）科學(xué)的態(tài)度和方法

在態(tài)度和方法問題方面應(yīng)注意以下幾點(diǎn)。首先，避免政治偏見。文學(xué)是一種審美意識形態(tài)，作品中有意識或無意識地滲透著作家的政治傾向性，同樣，接受者也有不同的政治立場，但是，作為研究不可因政治立場而對作品進(jìn)行歪曲解讀。因政治立場曲解文學(xué)作品實(shí)際上也超出文學(xué)活動范圍。其次，不因個(gè)人關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近拔高或貶低作家作品。每個(gè)人會在社會生活中形成各自不同的生活圈子，文學(xué)活動不應(yīng)受此影響?？茖W(xué)的態(tài)度應(yīng)當(dāng)是堅(jiān)持學(xué)理原則，敢講真話，對作家作品做出公正評判。再次，要有正確研究的方法途徑。有些理論片面深刻，華而不實(shí)，運(yùn)用時(shí)要謹(jǐn)慎，不可被誤導(dǎo)。

綜上所述，在現(xiàn)代文學(xué)接受中存在不少誤讀現(xiàn)象，導(dǎo)致這些現(xiàn)象產(chǎn)生，既有主觀也有客觀的原因。正確解讀作品應(yīng)當(dāng)秉持科學(xué)、客觀的態(tài)度，運(yùn)用適當(dāng)?shù)姆椒ǎM可能避免隨意地拔高或貶低。魯迅說：倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。要不然，是很輕易近乎說夢的。①魯迅：《且介亭雜文二集·“題未定”草（七）》//《魯迅全集》（六），光華書店，1948年，第425頁。這是魯迅先生的經(jīng)驗(yàn)之談，文學(xué)接受者應(yīng)該深刻領(lǐng)會其中的深意。