城市空間的復(fù)制藝術(shù)品：樂高建筑天際線系列

萬益君

“我認(rèn)為樂高積木是一種創(chuàng)造性的媒介，就像油漆對(duì)于畫家或金屬對(duì)于鐵匠一樣”。——亞當(dāng)·德·塔克

2019年9月28日，紐約科學(xué)館開設(shè)了一個(gè)新展——磚的藝術(shù)（The Art of the Brick），展覽展出了100多件藝術(shù)品，主要由當(dāng)代藝術(shù)家內(nèi)森·薩瓦（Nathan Sawaya）用超過一百萬塊樂高積木制成。因?yàn)閷?duì)空間的強(qiáng)烈熱愛，薩瓦將樂高積木轉(zhuǎn)變?yōu)榱税l(fā)人深省的雕塑，把玩具提升到了當(dāng)代藝術(shù)作品的范疇。該系列收錄了薩瓦的許多原創(chuàng)作品，以及一些世界上著名的藝術(shù)杰作的重新構(gòu)想版本。紐約藝術(shù)館的首席運(yùn)營(yíng)官丹·溫帕（Dan Wempa）對(duì)該展覽評(píng)價(jià)道：“每個(gè)人都以一種或另一種方式使用樂高積木。樂高積木的開放式特性有助于人們發(fā)掘自己的創(chuàng)造力”。1

從益智玩具到現(xiàn)代藝術(shù)作品，樂高，除了一定能夠在兒童臥室里被發(fā)現(xiàn)以外，美術(shù)館、科技館都現(xiàn)今已經(jīng)有了它的一席之地，不難發(fā)現(xiàn)，樂高已經(jīng)并非單純地作為傳統(tǒng)意義上的積木而存在了。齊格蒙·鮑曼（Zygmunt Bauman）在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》一書中認(rèn)為，現(xiàn)代性的特征之一是私人化與個(gè)性化。2樂高積木從最小的人偶到最龐大的藝術(shù)品，所有作品都非常公平地使用小顆粒作為拼裝單位。在此之上，人們還可以對(duì)小顆粒進(jìn)行任意地拼組和使用，這便成為了人們創(chuàng)造私人作品的基礎(chǔ)，滿足了人們所謂“個(gè)性化”設(shè)計(jì)的需求。尤其是樂高建筑天際線系列，該系列為人們提供了發(fā)揮創(chuàng)造力的途徑，同時(shí)反映了當(dāng)代人對(duì)視覺多樣性的追求。站在山頂觀賞城市夜景，或置身于高樓頂層俯瞰城市建筑已經(jīng)無法滿足人們從外部審視城市的強(qiáng)烈欲望了，因此人們不斷為自己的觀看視角進(jìn)行著再創(chuàng)造，樂高則成為了人們投入此創(chuàng)作，成本相對(duì)低廉且容易操作的工具。

樂高建筑天際線的另一個(gè)特殊之處是在當(dāng)它作為城市的有效媒介被思考時(shí)。作為玩具，從其教育意義進(jìn)行思辨；作為商品，從品牌策略的角度進(jìn)行分析；作為治療工具，從它對(duì)兒童心理的引導(dǎo)方向進(jìn)行實(shí)驗(yàn)……這些國(guó)內(nèi)外關(guān)于樂高的主要涉及領(lǐng)域與媒介相關(guān)性強(qiáng)的研究極少，且在樂高建筑天際線系列發(fā)布前，關(guān)于樂高與城市空間關(guān)系的討論更是近乎空白，這就是本文在此探討樂高的原因。本文將從媒介學(xué)的角度，以樂高建筑天際線系列為例，討論這樣一種被機(jī)器無限復(fù)制的樂高小顆粒與人們休戚相關(guān)的城市空間之間產(chǎn)生著怎樣的關(guān)系，并且以作為空間藝術(shù)品的樂高玩具為切入點(diǎn)，為重新審視復(fù)制藝術(shù)品在當(dāng)代社會(huì)所具備的現(xiàn)實(shí)意義提供一種思路。

作為創(chuàng)造性媒介

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，隨著世界第三次科技革命的到來和發(fā)展，蘇聯(lián)和部分歐洲國(guó)家在各自的高科技研究領(lǐng)域取得了巨大的進(jìn)步，隨之而來的，是設(shè)計(jì)觀念的變革和風(fēng)格的變化。20世紀(jì)60至70年代，人們的消費(fèi)觀念和審美產(chǎn)生急劇變化，這使得早期的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格受到了不同程度的沖擊和挑戰(zhàn)，一系列裝飾、家具、建筑等“個(gè)性化”設(shè)計(jì)產(chǎn)品應(yīng)運(yùn)而生。

在同時(shí)代的美國(guó)，人們逐漸開始對(duì)親自設(shè)計(jì)房屋產(chǎn)生濃厚的興趣，在這樣的設(shè)計(jì)潮流影響之下，樂高公司于1961年推出了“比例模型”產(chǎn)品系列。近50年后，著名的“9·11恐怖襲擊事件”于2001年9月11日在美國(guó)紐約世界貿(mào)易中心發(fā)生，這使帝國(guó)大廈等標(biāo)志性建筑在租賃和旅游方面遭受到了嚴(yán)重打擊。堪薩斯州立大學(xué)的建筑學(xué)學(xué)位藝術(shù)家亞當(dāng)·里德·塔克（Adam Reed Tucker）致力為此探索解決之道，他希望憑借自己的建筑經(jīng)驗(yàn)告訴當(dāng)?shù)厝撕陀慰?，摩天大廈這種凝聚了人類想象力和證明了人類建設(shè)水平，人類應(yīng)該為此感到自豪，而不是對(duì)此產(chǎn)生懼怕一類的情緒。

之后，塔克提出了以讓建筑與娛樂結(jié)合的創(chuàng)意。2008年，他用樂高積木設(shè)計(jì)出了第一個(gè)屬于他的家鄉(xiāng)芝加哥的建筑模型——西爾斯塔大廈。塔克對(duì)該建筑進(jìn)行的高度還原遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出預(yù)期。相比其他樂高玩具來說，塔克的西爾斯塔大廈建筑模型更像是一件收藏品。這便是最早的樂高微型建筑模型，標(biāo)志著樂高建筑系列的開始。

2016年，樂高建筑事務(wù)所增加了一個(gè)名為“天際線”的新系列。該系列的設(shè)計(jì)初衷是通過為每一個(gè)著名的標(biāo)志性建筑設(shè)計(jì)一組樂高微觀模型來重現(xiàn)城市天際線。同年，威尼斯，柏林和紐約的樂高天際線模型發(fā)布。2017年，悉尼，倫敦的城市天際線也獲得了自己的模型。

樂高建筑天際線系列是樂高玩具的子品牌和產(chǎn)品系列，旨在“通過樂高積木來慶祝建筑的過去，現(xiàn)在和未來”。該品牌包括由“建筑藝術(shù)家”塔克設(shè)計(jì)的一系列樂高玩具模型，每個(gè)模型中都包含所需部件和建造說明，用以打造一個(gè)微型的著名城市建筑。

塔克在解釋自己的創(chuàng)意時(shí)說：“無論是重建一個(gè)世界著名的地標(biāo)，還是發(fā)明一些完全原創(chuàng)的東西，我都利用樂高積木作為一個(gè)創(chuàng)造性的媒介來捕捉它設(shè)計(jì)的本質(zhì)。樂高建筑是通過我和樂高團(tuán)隊(duì)的共同愿景而發(fā)展起來的，目的是讓每個(gè)人都能通過一個(gè)幾乎人人都能接觸到的媒介來體驗(yàn)、理解和享受建筑?！?

作為城市空間的媒介

杰出的人文主義地理學(xué)家段義孚在討論“空間的可見性”時(shí)，表達(dá)了這樣一種意思：“我們可以說無論對(duì)于我們自己還是對(duì)于其他人而言，人們深深眷戀的地方都不一定是可見的……可以通過諸多方式讓一個(gè)地方成為可見的地方，這些方式包括與其他地方競(jìng)爭(zhēng)或者發(fā)生沖突，在視覺上制造出突出之處，以及利用藝術(shù)、建筑、典禮和儀式所產(chǎn)生的力量?！?這正是樂高建筑系列自2018年來向人們展示的32個(gè)模型為所謂空間的“可見行”此所做出的貢獻(xiàn)。

雖然觀察者通過樂高建筑系列積木能獲取的空間可見性大小因人而異。但不可否認(rèn)的是媒介是建筑物極為重要的表現(xiàn)途徑。5斯蒂文森也對(duì)此用紐約舉例表示：“紐約在很多方面就是由媒介建構(gòu)起來的——曼哈頓的天際線為全世界的人所熟知，即便是大部分地球人從沒有去過也永遠(yuǎn)不會(huì)去紐約，他們也能立刻認(rèn)出紐約來。”6

然而，樂高的微型建筑模型并沒有單純地對(duì)建筑進(jìn)行微觀復(fù)刻，而是將各個(gè)建筑物按比例進(jìn)行縮放，保留下它們最具特色的結(jié)構(gòu)特征，植物種類和色彩配比等細(xì)節(jié)。7如薩沃伊別墅，大本鐘和比薩斜塔等。以樂高建筑天際線系列于2015年發(fā)布的東京天際線為例。對(duì)于東京游客而言，這是一個(gè)有著非常意義的紀(jì)念品，因?yàn)檫@個(gè)模型用極小的占地面積保留了東京最具代表性的城市建筑——東京晴空塔——世界上最高的獨(dú)立塔，東京鐵塔，摩登學(xué)園繭塔等，他們可以把樂高模型帶回家中，讓它作為自己旅游經(jīng)歷的見證。對(duì)于居住在日本東京的本地人或希望前往東京的外地人來說，樂高建筑天際線系列除了包含標(biāo)志性的微觀建筑以外，東京所具有的建筑特色、植被和墻面色彩也都一一囊括，例如開滿櫻花的千鳥淵公園，經(jīng)典的寶塔，獨(dú)具日本特色的霓虹燈、廣告牌和澀谷十字路口。這些豐富的城市景觀與帶有“Tokyo”銘牌的底板連結(jié)在一起，構(gòu)成了非常緊湊，具有強(qiáng)烈沖擊感的展示板。樂高建筑天際線——東京捕捉了當(dāng)?shù)刈顬樘厣闹袍E和天際線建筑物。從代表性地標(biāo)到城市天際線模型，這讓任何對(duì)建筑，旅游，歷史和設(shè)計(jì)感興趣的人駐足在樂高商品店的櫥窗外，甚至是直接把它們搬回了家中。

世界級(jí)大城市通常都具有某些容易識(shí)別的標(biāo)簽，這些標(biāo)簽一般用于突出其的國(guó)際地位和特色風(fēng)貌。這些作為社會(huì)乃至文化透視鏡的代表往往是以建筑物的角色出現(xiàn)，如斯蒂文森所說：“大型建筑總會(huì)出現(xiàn)在人們眼前；純粹的繪畫藝術(shù)卻不會(huì)隨處可見。”8這是因?yàn)槿斯きh(huán)境特征的原因，建筑物的存在能夠讓人們相對(duì)輕松地，且多方面地去界定一座城市。當(dāng)人們?cè)诮值郎仙⒉綍r(shí)，藝術(shù)作品穩(wěn)穩(wěn)地待在了博物館里，絕非隨處可見，而建筑物卻總是接連與人擦肩而過。樂高建筑天際線系列的想法簡(jiǎn)單、正確，它高效地還原了作為城市的空間微觀型態(tài)，實(shí)現(xiàn)了使“游客”“觀看”風(fēng)景的功能。9

樂高建筑天際線系列不僅只是作為城市空間的媒介而存在。它獨(dú)有積木特性讓城市空間對(duì)于個(gè)體而言有機(jī)會(huì)從抽象空間轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w地方而存在。

通過拼裝樂高積木，建筑的結(jié)構(gòu)特征會(huì)在搭建者的頭腦里逐漸變得清晰起來，雖然這與真正的建筑師與工地工人所承擔(dān)的任務(wù)截然不同。不過空間對(duì)于動(dòng)物來說卻是具有共性的，段義孚在解釋空間與生物的關(guān)系時(shí)說：“對(duì)于所有的動(dòng)物而言，空間是一種生物需要；對(duì)于人類而言，空間是一種心理需要，是一種社會(huì)特權(quán)，甚至是一種精神屬性。”10對(duì)那一部分感到與某個(gè)城市相對(duì)陌生的外地人來說，搭建樂高積木會(huì)使他投身于一種建筑體驗(yàn)之中，是放松與享有成就感之事；對(duì)于游客或旅居他鄉(xiāng)的本地人來說，搭建某個(gè)樂高城市建筑或許能夠成為他們懷舊的方式和重拾回憶的手段。11

對(duì)以上這些對(duì)某個(gè)城市有著不同感知程度的群體而言，從經(jīng)驗(yàn)的角度上來說，搭建樂高建筑系列積木能算做是一個(gè)使搭建者熟悉特定空間的過程，或是對(duì)其結(jié)構(gòu)，或是對(duì)其色彩。段義孚在討論“地方與經(jīng)驗(yàn)”的部分表示：“一旦空間獲得了界定和意義，它就變成了地方?！?2在搭建積木的過程中，空間就獲得了界定和意義，使眼前這塊“小土地”有機(jī)會(huì)成為個(gè)人心目中具有特殊感情或意義的地方。

雖然如此，且不說樂高建筑天際線，凡任何一個(gè)建筑物都是不可替代一個(gè)特定空間的價(jià)值屬性的。首先，建筑既具有一般意義，又具有特殊意義，特殊意義會(huì)隨著時(shí)間而變化，但它具有的一般意義卻持久保持不變。段義孚用英國(guó)的巨石陣舉例，說明了越具體，越具有代表性的，可能越難以幸存，隨著時(shí)間的推移，大多數(shù)標(biāo)志性建筑會(huì)逐漸失去其地位，最后只是成了散落在空間中的某件物品。那么從意義的角度上看，樂高建筑天際線是如何賦予地方特殊感情的呢？

在搭建樂高積木的過程中，時(shí)間的產(chǎn)出在所難免?！巴ｎD使一個(gè)地方有可能成為一個(gè)感受價(jià)值的中心”。13使用數(shù)小時(shí)或數(shù)天甚至數(shù)月搭建樂高積木的行為可以被視作某種“停頓”，“停頓”中的觀察，擺布，嘗試和調(diào)換積木等娛樂方式最終會(huì)得以累積。盡管最終這塊“樂高土地”也許沒有被加之任何感情，但也因?yàn)榛ㄙM(fèi)的時(shí)間和心血，它確實(shí)成為了某種價(jià)值的凝結(jié)物。且不說在如此過程之前，搭建者或許就已經(jīng)賦予了它其他特殊意義。

樂高建筑天際線系列是一個(gè)由微觀建筑物組成的城市模型。它對(duì)于個(gè)體而言，意味著付出和心血，還有一些回憶和成就。塔克對(duì)此作品的總結(jié)是：“樂高建筑天際線系列就是這樣一個(gè)地方的微觀形態(tài)，城市空間的創(chuàng)意性媒介。”14

樂高建筑天際線系列的“靈暈”

1.個(gè)性化的私人創(chuàng)作

通過搭建樂高建筑（天際線）積木，搭建者可以獲得最終完成的微觀建筑模型。這樣的模型一般被存放在人類的居住場(chǎng)所中作為成果保留，或作為記憶的直觀存儲(chǔ)?！按鎯?chǔ)盡管是記憶法發(fā)展的一個(gè)平淡的過程，它會(huì)被當(dāng)作附屬物而被逐漸忘記。但是它卻是一個(gè)基本的起決定性作用的過程，因?yàn)樗_保了從無法追憶到可追憶的一個(gè)飛躍”。15德布雷在介紹媒介的作用時(shí)給出了這樣的描述。這意味著城市的照片、視頻、甚至是文本都可以作為一種使內(nèi)容變得“可追憶”的媒介。而樂高建筑天際線系列積木卻因其獨(dú)有的體積特征，在人類居住場(chǎng)所中獲得了存在，擁有可隨時(shí)隨地的展示資格。這個(gè)“可追憶”的媒介為持有者及觀賞者帶去了直接經(jīng)驗(yàn)。

毋庸諱言，技術(shù)產(chǎn)品和技術(shù)為整個(gè)世界創(chuàng)造了標(biāo)準(zhǔn)化的度量衡，也就是說公司或廠家生產(chǎn)出來產(chǎn)品一模一樣，并在不斷地進(jìn)行重新復(fù)制。樂高建筑天際線系列通過產(chǎn)品作為城市符號(hào)其本質(zhì)和設(shè)計(jì)師對(duì)積木小顆粒的創(chuàng)意性設(shè)計(jì)，在持有者動(dòng)手搭建的過程中，賦予了每一個(gè)芝加哥天際線和每一個(gè)上海天際線以“靈暈”。

動(dòng)手能力仿佛是樂高的另一個(gè)代名詞。家長(zhǎng)更傾向?yàn)楹⒆舆x擇樂高積木作為玩具，這一定程度上是因?yàn)闃犯叻e木的小顆粒具有系統(tǒng)性，它使用不同的顏色和不同的大小比例呈現(xiàn)。在利用這些小顆粒進(jìn)行裝卸任務(wù)時(shí)，觀察力、耐力和注意力往往是必須的，這意味著所有樂高模型的“一磚一瓦”都是通過手指對(duì)小顆粒進(jìn)行合理地拼組才能完成，比如，使用觸覺的感知提高判斷積木的正反向的效率等……沃爾特·本雅明（Walte Benjamin）在討論人們對(duì)建筑物的感知時(shí)說道：“建筑物一般以雙重方式被接受——通過觸覺和視覺的方式?！?6

樂高的高明之處便在于此，它在設(shè)計(jì)微觀建筑物時(shí)，利用小顆粒作為一種通用語言，代替了完整的結(jié)構(gòu)性積木。使積木更加需要?jiǎng)邮?、思考。這滿足了抽象概念的物理表達(dá)，還原了人類在感知建筑物時(shí)必要的視覺和觸覺能力。17

2019年樂高發(fā)布了建筑系列——倫敦特拉法加廣場(chǎng)，特拉法加廣場(chǎng)位于英國(guó)倫敦，是世界上最著名的公共廣場(chǎng)之一。在特拉法加廣場(chǎng)的微觀模型中，主要的建筑模型由國(guó)家美術(shù)館、慶祝噴泉和納爾遜紀(jì)念柱夠成。除此之外，廣場(chǎng)中裝飾磚塊的設(shè)計(jì)，油畫的擺放和地磚的層次等細(xì)節(jié)都被考慮進(jìn)了模型設(shè)計(jì)中。關(guān)于當(dāng)今具備的技術(shù)手段，若要對(duì)作品進(jìn)行大批量的復(fù)制是不再需要手工操作的了，技術(shù)已經(jīng)為滿足社會(huì)需求提供了自動(dòng)化、機(jī)械化的再生產(chǎn)。然而樂高建筑系列完成了一個(gè)更大的突破，如在該系列中的如特拉法加廣場(chǎng)的部件里，樂高融入進(jìn)了許多“個(gè)性化”設(shè)計(jì)。模型中廣場(chǎng)外圍的樹木，樂高沒有進(jìn)行完整結(jié)構(gòu)的積木植入，而是把十棵樹木的枝干和枝葉進(jìn)行了分離處理。根據(jù)季節(jié)的不同或是為了盡可能重現(xiàn)“那”是自己親眼所見到過的場(chǎng)景，搭建者能夠自主的調(diào)整枝葉的繁茂程度；對(duì)于路上行駛的雙層巴士和黑色出租車也是一樣，搭建者可以在有限范圍內(nèi)自主為其規(guī)劃方位，調(diào)整擺放的順序，甚至是轉(zhuǎn)變汽車行駛的方向，乃至于整個(gè)廣場(chǎng)的規(guī)劃布局，地磚的顏色，雕塑的位置都可以根據(jù)搭建者所“看見的”或“期待的”進(jìn)行變化，樂高為此特意在部件包里為搭建者準(zhǔn)備了“多余的”小顆粒，搭建者可以利用這些小顆粒嘗試自己的創(chuàng)意。正是由于樂高將小顆粒的靈活性融入進(jìn)了諸如此類的“個(gè)性化”設(shè)計(jì)，樂高建筑天際線的持有者才能夠搭建起屬于自己的，獨(dú)具人情的建筑或地方。作為積木，它們是“現(xiàn)實(shí)的抽象，是一種更易于個(gè)人理解的微觀形式”。18

2.天際線系列與“靈暈”體驗(yàn)

本雅明在思考機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品時(shí)雖然沒有否認(rèn)復(fù)制藝術(shù)品的現(xiàn)實(shí)意義，但也反復(fù)強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制在公共傳播過程中喪失的民主與“靈暈”（aura），唐宏峰認(rèn)為：“光暈也不是副本與原作在物質(zhì)形態(tài)上的差異，而是流通帶來的脫域問題?！?德國(guó)著名的藝術(shù)理論家和批評(píng)家鮑里斯·格羅伊斯順應(yīng)本雅明的邏輯，提出了“靈暈地理學(xué)”（Topology of the Aura）的概念：“藝術(shù)理論家和批評(píng)家格羅伊斯順著這樣的邏輯提出“光暈地理學(xué)”（Topology of the Aura），認(rèn)為光暈的本質(zhì)根本不在于作品的物理數(shù)學(xué)，不在于是否經(jīng)過機(jī)械復(fù)制，而在于一種地理空間，在于作品與其所處的外部空間環(huán)境的關(guān)系?！?9現(xiàn)代社會(huì)中機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品的機(jī)械化程度達(dá)到了前所未有高度，而人類社會(huì)的文化程度同樣得到了不可小覷的發(fā)展，格羅伊斯的觀點(diǎn)是，“機(jī)械復(fù)制”的當(dāng)代意義需要被重新進(jìn)行評(píng)估。

在樂高建筑天際線系列進(jìn)行了機(jī)械化的復(fù)制生產(chǎn)后，這些積木顆粒流通到了各個(gè)國(guó)家的不同商店里。只要脫離了建筑本身的存在之地，這些微觀建筑就已經(jīng)到達(dá)了一個(gè)氣候環(huán)境和地域文化與其原作相距千里，甚至毫無關(guān)聯(lián)的環(huán)境中。格羅伊斯認(rèn)為靈暈并非為原作的特有屬性，靈暈的實(shí)質(zhì)是由一種空間的要素，進(jìn)而發(fā)展成的一種歷史對(duì)話。按照格羅伊斯的邏輯，樂高建筑天際線系列模型最有可能存在的空間就是上文所提及的兩處地點(diǎn)：商品展示柜和人類的居住場(chǎng)所。而當(dāng)樂高天際線系列模型處于人類的居住場(chǎng)所中時(shí)，它已然成為了價(jià)值或意義的凝結(jié)物。全新的地理空間賦予了樂高微觀城市模型新的靈暈。這樣的靈暈更具“私人化”和“人情味”。正如格羅伊斯（Boris Groys）所說：“靈暈實(shí)質(zhì)是一種空間的要素，可以消逝，也可以重新獲得！”20

總而言之，靈暈可以在任何歷史長(zhǎng)河中留存下來的物品身上發(fā)現(xiàn)。這些留存下來的種種痕跡，或許是以攝影的方式保留，或許是以文本的方法敘述，不管是何種方式，都意味著這件物品被記錄過，而記錄又并非物品的固有屬性，所以一旦物品獲得了歷史敘述，地點(diǎn)、空間就被重新賦予到了某件物品上。有國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)格羅伊斯在本雅明“靈暈”概念的發(fā)展問題討論中進(jìn)行了這樣的總結(jié)：“一旦地點(diǎn)、空間被重新賦予某件作品，那么光暈就可以在此發(fā)生。因此，格羅伊斯指出，復(fù)制品也可以被再域化、被賦予一種“即時(shí)即地性”。21

成千上萬的城市居民都是在“微觀”中休養(yǎng)生息的生活者，并非宏觀的眺望觀望者。 在樂高建筑天際線系列把城市建筑進(jìn)行微觀和脫域處理后，人們就獲得了從城市的外部等多角度審視以及“觸摸”、感知天際線的權(quán)利。也許是從商場(chǎng)的櫥窗、也許是在家里的客廳……因此可以說樂高建筑天際線系列被賦予了某種新的“即時(shí)即地性”。

“自人類誕生以來，建筑物就一直陪伴著人類。而許多藝術(shù)形式在人類歷史長(zhǎng)河中卻都是曇花一現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的”。22本雅明這樣描述人與建筑的關(guān)系。段義孚也在《戀地情結(jié)》中對(duì)此進(jìn)行過論述：“戀地情結(jié)并非人類最強(qiáng)烈的一種情感。當(dāng)這種情感變得很強(qiáng)烈的時(shí)候，我們便能明確，地方與環(huán)境其實(shí)已經(jīng)成為了情感事件的載體，成為了符號(hào)?！?3樂高圍繞城市建筑上進(jìn)行創(chuàng)意構(gòu)思是絕妙的，這樣的設(shè)計(jì)作品在某種程度上就和建筑物一樣，會(huì)長(zhǎng)久地陪伴著人類，很難成為過時(shí)之物。

樂高建筑天際線系列作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，能夠被持有者和觀看者在特殊空間環(huán)境中欣賞，便意味著它復(fù)活了被復(fù)制出來的對(duì)象。樂高的“復(fù)制”手法巧妙地將空間化作媒介，且有效地再塑了城市空間，同樣，它還是一個(gè)讓設(shè)計(jì)師和觀看者有機(jī)會(huì)重新審視“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”的案例。以怎樣的方式進(jìn)行設(shè)計(jì)和流通所謂的機(jī)械復(fù)制品，樂高建筑天際線系列為我們帶來了足夠的想象空間，因?yàn)樗龅搅俗尦钟兴娜魏我晃淮罱ㄕ叨加袡?quán)利策劃下一次東京街道上的櫻花該朝哪個(gè)方向盛開。

[1]Record Mary. The World’s Largest Display of LEGO Art Comes to New York The Art of the Brick Opens September 28 at the New York Hall of Science[EB/OL]. https://nysci.org/the-art-of-the-brick-pressrelease/，2019-9-12.

[2]Zygmunt Bauman. Liquid Modernity[M]. Polity: Cambridge， 2012:202.

[3]Philip Wilkinson， Adam Reed Tucker. LEGO Architecture: The Visual Guide[M]. DK Publishing: London， 2014:8.

[4]（美）段義孚. 空間與地方 經(jīng)驗(yàn)的視角[M]. 王志標(biāo)譯. 中國(guó)人民大學(xué)出版社:北京， 2017:147.

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[11]Momchedjikova Blagovesta. My heart’s in the small lands: Touring the miniature city in the museum[J]. Sage Publications: Thousand Oaks:2002，12(2(3)): 267-281.

[12]（美）段義孚. 空間與地方 經(jīng)驗(yàn)的視角[M]. 王志標(biāo)譯. 中國(guó)人民大學(xué)出版社:北京， 2017:19.

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