論伊朗的愛情電影

◆黃 津

伊朗電影中的愛情書寫不同凡響，每一部都散發(fā)出獨特的藝術魔力，天才般的構思，奇特的想象，豐富的人性蘊涵，濃郁的異域情調和直擊心靈的情感沖擊力，在那貧瘠、苦難的土地上，愛之花竟能如此別樣綻放，讓人拍案叫絕，佩服得五體投體。

一、苦難中的愛情

愛情是電影永恒的主題，中外電影史上誕生了很多傳世的經典，也制造了不少的庸作甚至垃圾。每個時代，每個民族，愛情主題老調重彈，不厭其煩，王子與公主、王子與灰姑娘、富家女與窮小子的故事一集接一集，賺取人們充沛的淚水。近些年國內出現的不少青春愛情片，廉價得像菜場中的爛菜葉，少男少女間本來像含羞草一樣的純潔愛情，蛻變成一夜情、未婚先孕、墮胎、搶對方男友，玩世不恭，歇斯底里，寶貴的貞操像紙一樣，隨你撕隨你扔。這時，我們再回過頭去看看伊朗的愛情電影，會羞愧得恨不得打個地洞鉆進去。

2001年馬吉德·馬吉迪執(zhí)導的《巴倫》講的是一個阿富汗籍的非法勞工在工地上摔斷了腿，他未成年的大女兒巴倫為養(yǎng)家糊口不得不女扮男裝來到工地，干著與她年齡不符的背水泥沙袋的苦活。老板的親戚、正值青春反叛期的拉提夫在工地上燒茶煮飯，但消極怠工，吊兒郎當，斗雞般地尋釁滋事。不久，他的輕活被新來的小“男孩”接替。他恨死了這個“小男孩”，想盡法子刁難，甚至將石灰潑在她的身上。但有一天，風吹簾角，拉提夫發(fā)現伙房中的“小男孩”竟然對鏡梳妝，原來“他”是個美麗的少女，便一發(fā)不可收拾地愛上了她。他追隨她的身影，她外出，她歸來，他站在遠處深情地凝望。他穿上漂亮的衣服，哪怕干活會很快弄臟。他在她被移民局官員追捕時挺身而出，結果是所有的阿富汗非法勞工全遭解雇。但他的心被她全部占有，他坐在她經常喂鴿子的石墩上想象她的溫柔，他看著她站在冰冷湍急的河水中搬運重石，默默地躲在橋墩后面流淚。他不惜撒謊向老板索要幾年的工錢，托人以工傷補償的名義送給她家，但轉交的人攜款離去。他又變賣自己伊朗人的身份證，加上積蓄，以工頭的名義再次交給了納賈夫，讓巴倫一家能夠返回阿富汗。送別時，在為她拾起打翻的干果時，她第一次向他露出了微笑。這個微笑勝似千言萬語，滿含著對拉提夫的感激和愛。巴倫一家坐車走了，我們看到面紗下的巴倫的眼睛始終注視著拉提夫。沒有牽手，沒有擁抱，沒有任何身體的接觸，沒有諾言，甚至沒有一句交談，只因為在一瞬間看到簾后的她對鏡梳妝的倩影，便愛上了她，且沒想得到任何回報，不禁讓人想起中國的一句流行歌詞：“只是因為在人群中多看了你一眼，再也沒能忘掉你容顏”。

何為藝術？藝術應該表現真善美，給人心靈的陶冶、凈化和人格的提升，承擔起提升民族素質和文明進步的重任。我們閱讀了太多的愛情小說，觀看了大多的愛情電影，郎才女貌，門當戶對；血緣親情，兩小無猜，青梅竹馬；梁?；?，今生來世；人鬼相戀，死而復生。愛情誰都在談，誰都能談，愛情小說、情詩誰都在寫，愛情電影誰都能拍，但講述、拍攝出什么樣的愛情則是檢驗一個作家和導演心靈和素質的試紙，也是檢驗一個民族心靈和素質的試紙。在這個西方娛樂文化鋪天蓋地、主宰全世界的時代里，我們早已習慣了好萊塢電影帶給我們的畫面，漂亮性感的女主角，英俊高大的男一號，男女主角一定要有一段刺激的愛情，一定要有幾個裸露的鏡頭。“那刺激一定帶著肉欲，在銀幕上出現男女的舌吻和喘息，已經是稀松平常的，仿佛不如此就不叫愛情，沒有做愛，就沒有吸引力?！盵1]所以，難以找到一部沒有色情鏡頭的好萊塢電影。我們似乎已經忘卻了什么叫情竇初開，難以理解“發(fā)乎情，止乎禮”那種柏拉圖式的情感，愿意為對方付出一切的愛。我們這個時代的電影要么像瓊瑤電影、電視劇千篇一律地講述那些“夢中的情話”，女主人公同時被幾個男人愛慕，被男人當作“掌心中的寶”，她則在幾個追求者之間擇優(yōu)錄取。雖然去掉了肉欲，摒棄色情，淡化性感鏡頭，但那種由女性自戀情結升騰出來的矯揉造作讓人身上起雞皮疙瘩。

“新電影”之前，伊朗電影除了受好萊塢電影的影響外，還受著印度電影的影響，印度電影那種造夢的制片策略：豪華場面，明星陣容，類型化套路也慣性地延伸到伊朗新電影中來。如《灰色》，帥男靚女，一見鐘情，門當戶對，始亂終棄，以及奢華場景，除了沒有歌舞外，完全吻合印度電影的類型化模式，但這只屬于個例。在法國新浪潮和意大利新現實主義思潮滋養(yǎng)下發(fā)展起來的伊朗新電影[2]，更多地融合了本土文化傳統(tǒng)，將鏡頭切入到生活的深處，以紀實主義鏡語、人道主義和質樸而含蓄的情感表達來表現那些未被苦難扭曲磨滅、未被世俗污染的純潔心靈。《巴倫》就是這樣一個典型。在苦難、貧瘠和伊斯蘭教禁欲的社會語境里，馬吉德·馬吉迪卻用近乎拙樸的影像講出了這么一個深情、感人至深的愛情故事。原來在苦難中生活的人心中，閃耀的是金子般的光芒。不同以往那些充滿迷亂情色的喧囂世界的愛情，也不是我們司空見慣的白富美和高富帥的愛情游戲，而是將愛深藏心里，全身心地去愛對方。斯賓諾莎說：“愛就是使所愛的對象感到快樂。”它帶給我們的是久違的溫暖和清新，干凈而純粹。影片沒有告訴他們將來是否會重逢，是否會結為連理，在戰(zhàn)亂的年代，兩個國家一對心心相印的青年男女很可能就此永別，但這不重要，愛就是將對方完全裝進自己心里，為對方付出，奉獻一切，甚至生命?！栋蛡悺酚悯r活的影像詮釋了愛的真諦，它們在觀眾心中留存的那份美好讓人久久回味，將我們的心洗刷得干干凈凈。從《小鞋子》《天堂的顏色》《麻雀之歌》《后父》《手足情深》到《巴倫》，馬吉德·馬吉迪的電影一以貫之地表現這種在苦難下面的金子般的心靈。不管這個民族眼下多么貧困、苦難，還要經歷多少磨難，但有一顆愿意為愛付出一切的心，一雙清澈見底的深情的眼睛，這個民族就有希望，就不會沉淪，更不會墮落。相反，一個物質豐裕卻慵懶、空心、利欲熏心的民族一定開不出這樣的藝術之花。文變染乎世情，藝術是個體的創(chuàng)作，但又不屬于個體，它是時代精神和民族氣質的折射。奧地利偉大的心理學家榮格說：“偉大的作品的材料都無不在集體無意識中汲取，然后通過形式融合個人尤其是種族的經驗而創(chuàng)造出作品。”[3]馬吉德·馬吉迪能拍出《巴倫》這樣的影片，正受益于伊朗民族文化的滋養(yǎng)。

二、繡毯上的愛情

對于一般的國外觀眾來說，說起伊朗電影，首先想到的是阿巴斯。實際上，伊朗新電影有三大旗手：達魯什·梅赫朱伊、基亞羅斯塔米·阿巴斯和穆森·馬克馬巴夫，他們對新電影的貢獻和在伊朗電影史上的地位可以說并駕齊驅，各領風騷。如果說達魯什·梅赫朱伊開創(chuàng)了伊朗新電影的鄉(xiāng)土寫實風格，作為新電影浪潮的開山之作，《奶?！烽_啟了伊朗電影真正意義上的本土化敘事，阿巴斯則主要是作為一位冥想的詩人，他的晚年代表作《櫻桃的滋味》《隨風而逝》以及《五》寄寓的是導演對生命的感悟、冥想與沉思。馬克馬巴夫則是一個全方位的、既有著強烈的現實關懷又有對生命本身的追問的導演。尤其是他拍的幾部愛情電影別開生面，不同凡響。

1995年的《魔毯》（又名《編織愛情的姑娘》）就是這樣一部電影。年輕姑娘與騎手兩情相悅，卻遭到家族的反對，姑娘父親設置重重障礙，但他們癡心不改。姑娘家屬于游牧民族，經常遷徙，癡情的騎手鍥而不舍。姑娘決定與騎手私奔，就在他們策馬遠去時，姑娘父親用槍結束了這對有情人的生命，但這是繡毯上的故事。時空幻化中，姑娘和騎手轉換成一對步態(tài)蹣跚、垂垂老矣的老兩口，他們一會溫存體貼，一會拌嘴嫌棄，老頭子還不時地自作多情。姑娘騎手與老嫗老頭不過是一塊硬幣的正反面，互為指代，互相映襯。

故事極簡，既無復雜的性格描寫和心理刻畫，也無高深的思想，沒有對伊朗現實社會的掃描，呈現的只有畫面：女人們日復一日地織毯，染色，剪羊毛，生育，男人們干活，游牧民族無來由地遷徙。但整部電影拍得像一首詩，像一部時空交錯切換的幻燈片，導演不過是借游牧民族自由無羈的天性和他們生活其中的美麗的大自然來托放其浪漫情懷。

影片首先是美，美在畫面。馬克馬巴夫對色彩、畫面構圖的掌控力達到了出神入化、巧奪天工的境地。無邊的大地像一張巨毯，夏日的和風吹拂著一望無垠的草原，像大海的漣漪。野花開滿山谷，群山雪頂皚皚。大自然的氣息、花香鳥語從銀幕深處撲面而來。溪流淙淙沖洗著繡毯上的姑娘與騎手，姑娘與騎手從畫中走出，演繹出一段浪漫傳奇。尤其是色彩，馬克馬巴夫更情有獨鐘，匠心獨運。“生命是色彩，愛情是色彩，男人是色彩，女人是色彩。”女人們花花綠綠的衣裳與大自然相映成趣。佳貝從城里歸來的伯伯用天空、大地、海洋、鮮花給小學生上色彩課。整部電影完全是一個色彩的海洋，馬克馬巴夫將這些色彩搭配成一幅有生命力的賞心悅目的游牧民族的風情畫，不少鏡頭呈現的西域絕世風光都可直接截取下來當桌面。

美在生命，美在愛情。影片浸潤著生命的汁液，在沁人心脾、美不勝收的大自然中，年輕姑娘與心上人沖破重重阻撓，追求他們的幸福，白頭偕老。春天，佳貝57歲的伯伯喜歡上溪邊一個有金絲雀般聲音的女子，成功抱得美人歸?！半m然我的軀體老了，頭發(fā)變白，但心中仍充滿欲望”。原來愛情這么直接單純，發(fā)自內心，只要兩情相悅即可。沒有門當戶對的考量，沒有年齡界限。人與大自然融為一體，動物與人和諧共生，母親生下孩子，母羊生下小羊，生老病死，生生不息。整部電影是一曲對生命和大自然的贊歌。

然而，影片并未就此止步，凡偉大的作品一定有著悲劇的底色，因為生命本質上就是悲劇。凡是偉大的藝術家一定能從生命的正面看到其反面，用死亡來反襯生命的美好，用暮年映照青春，以彰顯出青春的寶貴。在無限美好的大自然和浪漫傳奇的愛情上面，馬克馬巴夫同樣灌注進了對于生命的思索，既有對生命的贊美，又有傷感、悵惘和悲憫。繡毯中走出來的美麗姑娘，只是過去時空的幻影，只是固化的藝術，現實中已是一個步態(tài)蹣跚的老嫗，英俊的騎手已是滿臉老人斑的老頭。佳貝的伯伯從城里歸來，最掛念他、沒來得及為他織完結婚繡毯的老母撒手人寰，而他也漸入老年，白發(fā)如霜。大自然美景和浪漫傳奇的愛情后面蟄伏著衰老和死亡。正如導演借劇中人之口說的：“在每一個搖籃后面都隱藏著一個墳墓。”“57年走得如此之快，幾乎能聽見暮年的呼喚?！奔沿惖拿妹面贋閷ふ倚⊙驂嬔露?。銀幕上，導演毫不吝嗇對死亡意象的渲染：黑色毛線，不吉祥的烏鴉在天上游弋嗥叫，覆蓋整個銀幕，成為與鮮活生命不和諧的音符。

有的論者說，《魔毯》是在外國贊助商MK2投資條件下拍攝的[4]，言外之意是通過販賣本國民族風情，編造出后殖民語境下的“第三世界寓言”來迎合、滿足西方觀眾對東方的期待視野，像有人說中國第五代電影的一些作品“販賣本民族的民族劣根性”一樣。然而，如果僅止于獵奇獵異，為何我們從這樣一個凝結在畫面上的傳奇后面，感覺到的是“沒有太多的蘊涵，又蘊藏著說不盡的豐富”？有些作品在表面花哨、復雜下面表現出淺顯，有些作品則在簡單后面呈現出深刻。這就是一流導演與二三流導演的區(qū)別。在觀看影片時，在我們腦海中總不時響起英國詩人濟慈的名作——《希臘古甕頌》，同樣凝固的藝術，同樣從凝固藝術中想像出的浪漫傳奇。

樹下的美少年呵/你無法中斷你的歌/那樹木也落不了葉子/魯莽的戀人/你永遠、永遠吻不上/雖然夠接近了——但不必心酸/她不會老/雖然你不能如愿以償/你將永遠愛下去/她也永遠秀麗//呵，幸福的樹木/你的枝葉不會剝落/從不曾離開春天/幸福的吹笛人也不會停歇/他的歌曲永遠是那么新鮮/呵，更為幸福的、幸福的愛/永遠熱烈/正等待情人宴饗/永遠熱情地心跳/永遠年輕

患肺結核絕癥的濟慈，借希臘古甕上永遠不會被時間抹去的雕刻抒發(fā)對于生命、愛情、永恒的無限眷念和向往。樹木永遠不會凋零，愛情永遠熾烈，幸福的情人永遠不會老去，而他卻不久于人世。同樣，人到中年的馬克馬巴夫也是借繡毯上那已固化、濃縮的愛情傳奇，那種時間和遺忘都抹洗不掉的牧歌圖景，表現對于青春愛情的眷戀與向往。然而，熾熱的愛情不過是老來的拌嘴斗氣，美好的青春轉眼已暮氣沉沉，朝如青絲暮成雪。人世中的一切都經不住歲月的風化，只有在死去的、凝固的藝術中才能永存。如果我們聯(lián)系下面要講到的由他執(zhí)導的《性與哲學》更可理解這一點。從這個角度說，《魔毯》是導演心底的夢幻，但又何嘗不是伊朗民族集體無意識中的愛情想象。實際上，《魔毯》和《希臘古甕頌》都是用一種藝術意象符號形式，“將那勾魂蕩魄的遠古記憶和種族體驗轉換成恒定的存在，使飄忽不定的夢和沉郁深邃的童年無意識靈思簇擁著新的意識進入‘有’的領域，即把那尚處于無聲無言的‘無’引入‘有’，使那幽暗的閃爍之光在現有的藝術域中亮出來?！盵5]區(qū)別在于濟慈的詩更趨近于人類童年的夢境，而馬克巴馬夫的電影更多地帶有民族集體無意識中的愛情想象。藝術上，《魔毯》想象奇特，構思奇巧，色彩絢麗，蒙太奇運用爐火純青，洋溢著濃郁的民族風情和伊朗本土風味。馬克馬巴夫的鏡頭陽光，干凈，嫵媚，但嫵而不媚，鮮艷，但鮮而不艷。正因為此，美國有線電視新聞網CNN將《魔毯》評為2008年亞洲地區(qū)十八部最佳影片。

三、追憶逝水年華

人生有三件東西一旦失去便永遠找不回來，它們是：故鄉(xiāng)（童年）、青春和愛情，但越找不回來越要去尋找，在尋找中似乎得到，又在得到中永遠失去，這就是人生的悖論！年輕時我們一往無前，追名逐利，趨鶩遠方，輕易拋棄生命中至可寶貴的東西，反正青春多多，未來正長。但當我們經歷了人世的滄桑之后，回首往事，才發(fā)現像中學時讀過的課本不知遺忘在書架哪個角落里一樣，那些愛情和友情卻在遠處閃閃發(fā)光?！澳銈償y帶著歡樂時分的寫生/和許多親愛的形象一并來臨/同來的初次的戀愛，初交的友情……”[6]《浮士德》的“獻詩”道出了人們的這種懷舊心理。伊朗新電影也將鏡頭對準這種對逝去愛情的追憶。

伊朗名導達魯什·默赫朱伊1990年執(zhí)導的《梨子樹》中著名的作家、哲學家和詩人馬哈默德，為了靜心寫作，回到少年時代的家族莊園。一棵不結果的梨樹觸動了他12歲時的一段刻骨初戀。早熟的馬哈默德愛上了寄居他家的親戚家的美麗少女M，青梅竹馬，兩小無猜。后來M出國，愛情中斷，為此他痛不欲生，長病不起。成人后，M從國外寫信向他表白愛情，他卻因為熱衷政治沒有及時回信。再后來他被捕入獄，從獄友之口得知她死于車禍，香銷玉殞。白首為功名，舊山松竹老。人到中年，名利雙收，心卻空空如也，那顆枝葉紛披卻不結果的梨樹是實寫，也是隱喻。“奶奶曾在這顆樹下系她的吊床，爸爸曾在樹下祈禱”。果壓枝頭，蒼翠欲滴，大家族人丁興旺，孩子們嬉戲打鬧，他和M等小朋友惡作劇地扮演著想象中的各種角色。即使若干年后，她的身影和氣息仍在周圍繚繞?！肮麍@中到處是耳語和心跳”。傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。但轉眼之間，物是人非，“除了這棵梨子樹，它只有一個死亡的身軀和虛空的雙手。”“我望向空中皎潔的月亮，以我有限的智力理解永恒和無限的宇宙，無限的空間，無限的存在，以及無始無終的時間，和我自己，我在哪兒？虛無之中?！蓖砟甑倪_魯什·默赫朱伊將人生的感悟、回憶與幻滅、悔恨與悲哀全部投進了這部作品，以一種夢幻般的昏黃影調和傷感的旋律將那段永世不再的愛情描寫得回腸蕩氣，使得這部作品沉痛憂傷，充溢著哲理、詩意和凝重的沉思。

然而，《梨子樹》中的愛情雖然物是人非，永世不再，但至少還有甜蜜的回憶。馬克馬巴夫1999年執(zhí)導的自傳體電影《無知時刻》則是愛情幻夢的徹底破滅，由愛生恨，沒有什么比這更殘忍。馬克馬巴夫17歲時因襲警被捕，七年牢獄之災幾乎毀滅了這個當年屬于“無知時刻”的青年。當年行刺時，用表妹向那位警察詢問時間做掩護，而警察全然不知，反而一廂情愿地把當年那個總是來問他時間的女孩當作心上人，多少年后還念念不忘，直到拍攝時還原歷史，他看到一個小女孩演員和行刺的馬克馬巴夫的扮演者一同走向自己的時候才恍然大悟?！拔也恢浪粣畚遥霘⑽??！薄罢粋€月我都在想把花送給她，每次要實現我的夢想，我的手就會顫抖，我的心跳得很厲害?！比绻皇悄翘毂淮虃?，他將花獻給了她，可能就收獲了愛情。為了這份初戀，他受傷，脫下了警服，丟掉了飯碗，在社會底層漂泊復流浪，而且一直單身，只因為年輕時那段愛情之夢太過美好。“這20年來我一無所有，我漂泊20年就為的是她?！钡斔浪羞@一切是為了暗殺他，他感到被欺騙和傷害之后，惱羞成怒，痛不欲生，執(zhí)意要修改電影情節(jié)：他告訴自己的扮演者，不論是誰靠近來說話，你都向她開槍，包括那位女孩。他企圖在對過去的重建中表達他受傷害的憤怒。結局卻被馬克馬巴夫和警察的扮演者給顛覆了：行刺者遞上來大餅，警察掏出盆花，代替了匕首和手槍，顯示導演對那段“無知時刻”的懺悔和與歷史的和解。然而，這樣花好月圓的結局虛構得多么無力，又多么廉價！誰去歸還那年輕時代純潔的初心？誰來治愈那純潔初戀破滅的絕望與傷痛？誰去償還這20年來的青春年華和在社會底層的漂泊與掙扎，還有這20年的感情空白！其實，劇中還有另外一條暗線：導演馬克馬巴夫自己的初戀。20年前，他和已是戀人關系的表妹為了“拯救人類的愿望”行刺那位警察，因此蹲了七年監(jiān)獄。出獄后，表妹早嫁他人。為了拍電影，他想邀請表侄女飾演媽媽以前的角色，在白日夢里想象性地重新走進那段記憶里，哪怕時過境遷，卻遭到一直未在鏡頭中出現的表妹回絕，表妹已不堪回首那段往事，自己不想，連女兒也不想讓她走進，年輕時代的理想、愛情已在她心頭死去。從表妹那中年婦女蒼白、冷淡的對話中還能找到一星半點他們初戀時的溫婉與詩意嗎？因此，導演將表妹設置成遠景中的一個模糊人影，始終未推到鏡頭前。一般觀眾只想到導演對自己年輕“無知時刻”的懺悔及與歷史的和解，沒體會到初戀幻影的破滅在他心中留下的無可掩飾的失落。其實，導演一直在有意掩飾，然而欲蓋彌彰，導演與那位警察其實在同病相憐，惺惺相惜?！稛o知時刻》別出心裁，出其不意，伊朗新電影構思奇巧在此可窺一斑。

世間的一切都經受不住時間的銹蝕，而愛又是最驕矜，最難保鮮、最倏忽易逝的。如膠似膝，海誓山盟，轉眼之間形同陌路。生途漫漫，為歡幾何？馬克馬巴夫另外一部名片《性與哲學》講述的就是這種緣聚緣散的生命流逝悲歌。四十歲的中年男人突然發(fā)現時間流逝得如此之快，自己卻虛度光陰，在自己四十歲生日那天點燃四十支蠟燭，相約四個情人來到自己的舞蹈學校。每個情人如約而至，卻發(fā)現自己正分享著同一個男人的愛，而男人則回憶起與每個女人相識、相戀、分手的過程。一朵鮮紅欲滴的玫瑰，先后被每個情人扯掉花瓣，墜落地上，像無法拾起的愛情。人生本就短暫，但幸福更加短暫，于是男人送給每個女人一塊秒表，告訴她們從現在起開始計算自己真愛中最美好的每一分鐘，也用這塊秒表計算他與她們相愛最濃的瞬間：寒秋之夜，機艙里的表白，空姐與乘客，醫(yī)生與病人，現實與回憶，時間與空間幻燈片般地轉換。舞蹈是影片中最亮眼的部份，也是最藝術化的段落，滿眼的靚麗青春，滿屏婀娜搖曳的身姿，充滿欲望的紅唇，濾鏡中充滿肉欲氣息的大紅，兩只手掌手心間的細膩摩挲撫摸，在滿屏萬花筒般斑斕的秋葉底色上，散發(fā)出纏綿的愛欲氣息，卻又握手成空。“在四十年的生命中，我甚至沒活到一只蝴蝶的一天”，“愛只是瞬間的奇跡”。因此他用秒表計算每一個愛的瞬間。“我一生都在尋找愛，到頭來還是孤單一生，讓我為我的單身點燃一支蠟燭。”年輕的情人相繼離去，不久后的某天，第四個情人約他去她的住處陪她過生日，他卻發(fā)現自己也是她的四個情人之一。女人分給每個男人一支點燃的生日蠟燭，說自己會選擇蠟燭最先熄滅的那個男人，因為她認為最美好的時光一定是最短暫的而不是最長久的，然而這瞬間逆轉卻讓男人無法接受，他帶著蠟燭孤獨地離開了。原來，別人是我們的片斷、點綴，我們同樣是別人的風景，別人的過客，雁過留痕般地留下瞬間。電影糅合了詩意、哲理和超現實主義風格，優(yōu)美、青春、妖嬈的舞蹈，周而復始的傷感旋律，容貌相似服裝雷同的美女，夢幻般的場景，太多催眠的元素充斥其中，讓人暈眩欲醉。高超的剪輯使得影片立體感十足，天衣無縫，無與倫比。伊朗自古以來一直是宗教氛圍濃厚的國度，伊斯蘭教俯瞰人世的視角，使得人們一方面能從現實人生中升華出來，超脫現世而向天國遙望，不像中國的儒家匍伏于現實人生中，修身、齊家、治國、平天下，提升不到一種形而上的高度。另一方面又意識到人生的短暫和有限，因而更懂得珍惜現世，珍惜生命和愛情。而一些天才的詩人更望徹了彼岸，看透了宗教的虛無，產生了一種及時行樂的思想。“生命的酒漿滴滴浸漏不已∕生命的綠葉葉葉飄墮不?！薄！皹涫a下放著一卷詩章∕一瓶葡萄美酒/一點干糧∕有你在這荒原中傍我歡歌∕荒原啊便是天堂”。[7]古波斯詩人如莪默·伽亞謨和哈菲茲的詩中都充滿著人生短暫、且惜現世的感嘆?！缎耘c哲學》與古代波斯詩歌一脈相承。

除此之外，還有一些愛情電影如巴巴克·柏雅米（Babak Payam）執(zhí)導的《明天再說我愛你》和薩菲·雅茲丹尼（Safi Yazdanian）執(zhí)導的《你的世界幾點》也是特色獨具。前者寫的是一對寂寞孤獨的陌生男女，經常同乘一輛公汽，從漠不關心到日久生情，再到黯然分手。雖然最終愛情擦肩而過，但那份愛長留心中。固定的長鏡頭成就了影片洗煉、含蓄的影像風格。《你的世界幾點》講述的是一個人一廂情愿的愛情。小男孩默默地暗戀上同班女同學，她卻全然不知。幾十年過去了，如今已是一禿頭中年仍癡情不改。在其真情打動中，孤雁般失憶的她似乎又找回了記憶，找到了感情的歸宿。詩一般的運鏡，回憶的影調，穿越時空的魔幻主義使影片具有伯格曼之風。

伊朗的愛情電影數量不多，但充滿質感，勁道十足，出其不意，想象奇特，它們是從伊朗現實生活、伊朗文化傳統(tǒng)、伊朗民族氣質里升華出來的愛之花，散發(fā)出獨特的魔力。它們是民族的，也是世界的；打上了伊朗獨特的標簽，表達的卻是人類的心靈共感。

反觀近些年國產青春愛情片，往往是“小鮮肉”與花旦在銀幕上表演的愛情快餐，花季女孩歇斯底里的吼叫，沒來由而直奔主題的床戲，將青春當成廉價的賣點，將“繁復的當代大學生活幻化為俊男美女的游樂場”?！俺涑庵鴷r尚、名牌等各種物質誘惑和拜金主義，表面光鮮亮麗，青春四溢，濾鏡中的懷舊光影，顏值爆表的‘鮮肉’、‘女神’，卻‘炫爛而空洞’”[8]。它們表面看是導演個體的創(chuàng)作，實則是我們這個浮躁、物欲時代的銀幕投影。我們不是沒有優(yōu)秀的、感人至深的愛情電影，從上世紀四十年代的《小城之春》到新中國的《柳堡的故事》《五朵金花》，再到新時期以來的《廬山戀》《天云山傳奇》《被愛情遺忘的角落》《我的父親母親》等，它們既寫出了愛情的堅貞純潔，至死不渝，也掃描進了廣闊的社會現實，讓人既享受到藝術的美感又獲得思想的啟迪。我們今后的青春愛情片在經承我國優(yōu)秀電影傳統(tǒng)的同時，應該從伊朗愛情電影中得到啟迪，汲取營養(yǎng)。

注釋：

[1]文紫軒：《那個梳頭發(fā)的姑娘》，https://movie.dou ban.com/review/8676347/。

[2]達魯什·默赫朱伊多次強調，自己正是受到了新現實主義大師德·西卡的名作《偷自行車的人》影響，才想成為一個導演的。參見江曉雯：《伊朗新電影導演研究》，同心出版社2011年版，第24頁。

[3]轉引自胡經之，張首映：《西方二十世紀文論史》，中國社會科學出版社1988年版，第98頁。

[4]江曉雯：《伊朗新電影導演研究》，同心出版社2011年版，第17頁。

[5]王岳川：《重返故鄉(xiāng)之路》，《讀書》，1989年第 12期。

[6]【德】歌德：《浮士德·獻詩》，郭沫若譯，人民文學出版社1959年版，第1頁。

[7]【波斯】莪默·伽亞謨：《魯拜集》，郭沫若譯，人民文學出版社1958年版，第5頁。

[8]黃獻文，熊鷹：《中國電影路在何方》，《湖北大學學報》（哲學社會科學版），2018年第2期。