被仰望與被遺忘的
——21世紀詩歌二十年的備忘錄或觀察筆記

◆霍俊明

21世紀曾在新舊世紀交替的發(fā)展愿景中被稱為新世紀，而21世紀又不是憑空發(fā)生的，從詩歌的歷史演化來看，我們要意識到20世紀90年代末期發(fā)生的“盤峰詩會”所導(dǎo)致的中國詩歌格局的對立狀態(tài)，而這種分化、延異也滲透到了21世紀。

如果我們要對二十年的詩歌及其對應(yīng)的社會現(xiàn)實和文化語境做出一番考察的話，其難度系數(shù)可以想見，而任何一個時代幾乎都會同時呈現(xiàn)出被仰望和被遺忘的兩個主體聲部。在21世紀已經(jīng)過去二十年之際，我們考察這一階段詩歌整體化的內(nèi)部演化以及詩歌現(xiàn)象、生態(tài)結(jié)構(gòu)、歷史流變是有必要的，但是我們又很難完全避免“文學(xué)進化論”和“文學(xué)史敘事”的影響或連鎖反應(yīng)。

媒介革命·跨界傳播·炸裂的電子化詩歌生產(chǎn)

在人們的刻板印象中詩歌總是處于“邊緣化”的位置，然而隨著電子媒介和強社交媒體的發(fā)展、介入和推動，近些年詩歌卻異常地“熱”起來并呈現(xiàn)出“類詩歌”的泛化和跨界動向。

在荷蘭漢學(xué)家柯雷看來，盡管在世界范圍內(nèi)詩歌的邊緣化是一種常態(tài)，但是中國的當下詩歌卻具有不可思議的活力，“詩歌作為一種文學(xué)體裁，隨處可見。家庭生活，節(jié)日慶典，愛人相贈，舞臺表演，或為祈愿，或為抗訴，上至廟堂，下至工廠，人們處處會寫詩、誦詩、讀詩、聽詩?！盵1]

從機械復(fù)制時代到電子資本主義再到數(shù)字化擬像社會，這都印證了馬克思曾經(jīng)指出的時代的區(qū)別不在于生產(chǎn)什么而在于怎樣生產(chǎn)。媒介即認識論，媒體即世界觀。人與人之間的社會關(guān)系以及文化產(chǎn)品的生產(chǎn)越來越呈現(xiàn)為電子化。電子媒介成為認識論并占有了強大的社交話語權(quán)。二十年來從最初的BBS論壇、電子詩刊、詩歌網(wǎng)站以及后來的博客、微博、微信、手機APP以及各種短視頻直播，我們已進入發(fā)達的強社交媒體時代的電子化詩歌階段。尤其是互聯(lián)網(wǎng)社交平臺、移動自媒體的沉浸式傳播使得詩人的創(chuàng)作心態(tài)、詩歌樣態(tài)、生產(chǎn)方式、傳播機制以及詩歌秩序、文體邊界都發(fā)生變化。

人與詩歌的交流呈現(xiàn)出區(qū)別于以往平面化文字傳播的方式，而越來越突出了詩歌的即時性、圖像化、視覺化和影音化特征。詩歌的傳播途徑以及傳播的廣度都是前所未有的，這也使得媒介化和電子化的詩歌傳播帶有了大眾文化的特征，詩歌也具有了“泛化”“庸俗化”和“快感消費”的趨向。值得注意的是在媒介化和電子化的傳播環(huán)境中，詩歌的寫作主體已經(jīng)由以往的“精英”“知識分子”轉(zhuǎn)換和擴散為“大眾”“微民”。詩歌的大眾親和力與它在一定范圍內(nèi)的獨立性和純粹性并不矛盾，“詩人的詩”“精英的詩”“專業(yè)的詩”可以和“大眾的詩”“泛化的詩”相互補充、平行發(fā)展。

目前新詩的體式是非常多元和復(fù)雜的，這對于讀者來說是巨大的挑戰(zhàn)，而2016年諾貝爾文學(xué)獎授予了美國民謠歌手鮑勃·迪倫，這不僅出乎太多人的意料并隨之產(chǎn)生了諸多不解，也進一步挑動了人們慣常意義上對詩歌邊界的刻板印象。尤其是“詩”與“歌”的對話（“歌詩”）成為重要現(xiàn)象，一些唱作人、民謠歌手、民謠詩人以及相關(guān)媒介一直在做“歌詩”探索性嘗試，比如“十三月唱詩班”、《中國新詩年鑒》的“唱響詩歌”、《人民文學(xué)》的“新樂府”、《江南詩》的“詩 + 歌”、四川衛(wèi)視的“詩歌之王”、第三屆草地詩歌音樂會、首屆成都國際詩歌音樂節(jié)、新詩百年·第十屆詩歌人間原創(chuàng)音樂會等等。與此同時，詩歌與音樂、影視、戲劇、現(xiàn)代舞、繪畫、書法以及行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等諸多領(lǐng)域發(fā)生了頻頻交互，詩歌的劇場化、影視化、廣場化、公共化的跨界傳播現(xiàn)象非常普遍。根據(jù)翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》（創(chuàng)作于2011至2013年間）改編而成的舞臺劇在2014年9月首演，而早在1994年5月根據(jù)于堅長詩《零檔案》改編的舞臺劇在比利時布魯塞爾“140劇場”首演。2005年李六乙將徐偉的長詩改編為實驗詩劇《口供》，2006年孟京輝根據(jù)西川的同名長詩創(chuàng)作了實驗戲劇《鏡花水月》。此外，還有曹克非與詩人周贊合作的《企圖破壞儀式的女人》《乘坐過山車飛向未來》，王煒的《詩劇三種》，青年詩人戴濰娜自導(dǎo)自演意象戲劇《侵犯》，田戈兵根據(jù)詩歌導(dǎo)演了舞臺劇《朗誦》《從前有座山》，曹克非導(dǎo)演的翟永明的《十四首素歌》劇場版。

2011年，由陳傳興、陳懷恩、楊力州、林靖杰、溫知儀5位中國臺灣導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的詩人紀錄片電影《他們在島嶼寫作》就以影像視覺化的方式聚焦于詩人余光中、楊牧、周夢蝶和鄭愁予，此外還涉及林海音、王文興。這一特殊的詩歌視覺化的藝術(shù)形式探索被譽為臺灣21世紀最重要的文學(xué)記錄，詩歌與電影的特殊結(jié)合形式使這部作品成了臺灣影壇最深刻的文學(xué)電影之一。2017年1月，圍繞著許立志、老井、烏鳥鳥、鄔霞、陳年喜、吉克阿優(yōu)等六位打工詩人的生活和寫作攝制的紀錄片《我的詩篇》以及許知遠、竇文濤、吳小莉等人的讀詩視頻和云端朗誦會使得“打工詩歌”真正推送到大眾面前。截至2016年12月，《我的詩篇》已經(jīng)在全國180座城市通過眾籌的方式放映了900多場次。以余秀華為主角的紀錄片《搖搖晃晃的人間》獲得第29屆阿姆斯特丹國際紀錄片電影節(jié)（IDFA）主競賽長片單元特別獎，詩電影《路邊野餐》《蝴蝶和懷孕的子彈》以及“80后”詩人小招的紀錄片《我的希望在路上》都受到一定關(guān)注。

傳播介質(zhì)的改變和傳播技術(shù)的迭代更新使詩歌的傳播形式相應(yīng)發(fā)生了變革，形成了“刊+網(wǎng)+微信公號+詩人自媒體”立體生態(tài)鏈。截止2019年12月23日，目前國內(nèi)有1100多種新詩的內(nèi)部刊物和交流資料，各類詩歌網(wǎng)站的注冊會員突破1000萬，日貼詩歌量超過6.5萬首——一天的詩歌產(chǎn)量就超過了全唐詩。詩歌類微信公眾號4562個，全國詩歌微信聊天群1萬多個，詩歌類微信公眾號的訂閱用戶已超過1000萬（其中《詩刊》社和中國詩歌網(wǎng)已超過80萬），單微信平臺每年推送的詩歌就超過了1億首。而古體詩詞的數(shù)字更是可觀，其詩歌社團組織2000多個，而從事古體詩詞的寫作人數(shù)高達350萬人，一年內(nèi)發(fā)表的古體詩詞超過7000萬首。

尤其是“兩微一端”的傳播速度、廣度、深度增強了詩歌的大眾化，但也帶來一些副作用和負面影響，比如快餐式的淺閱讀。如此龐大的甚至不可思議的寫作人口以及電子化的詩歌產(chǎn)量往往給人以泥沙俱下、難以置喙之感。傳播形態(tài)的變化對詩歌的生產(chǎn)、傳播、評價以及詩歌觀念、功能也提出了挑戰(zhàn)。在一定程度上自由和開放的以個體為主導(dǎo)的自媒體傳播很容易導(dǎo)致大量的垃圾詩、偽詩和平庸詩歌的泛濫以及整體詩歌生態(tài)的失衡。在“無限制性閱讀”中每一個寫作者都可以成為信息終端，每個人都可以同時充當寫作者、編發(fā)生產(chǎn)者、評論者、傳播者的角色。

傳統(tǒng)期刊·民間詩刊·譯介文化·世界視野

在很長一個時期，數(shù)量可觀的民刊直接參與了中國詩歌現(xiàn)場以及當代文化史建設(shè)。電子媒介和超鏈接語境并非意味著傳統(tǒng)的期刊、民刊就失去了應(yīng)有的效力和功能，反而是紛紛通過刊物改版、整合、擴容進一步凸顯出了活力。

2000年基本可以視為“70后”詩歌的整體出場，而出場方式幾乎和“朦朧詩”“第三代詩歌”一樣，都是最初從民刊開始的。與“70后”密切相關(guān)的《下半身》就創(chuàng)辦于2000年夏天。就“70后”詩歌而言，《黑藍》《下半身》《外遇》《堅持》《偏移》《詩江湖》《揚子鱷》《詩歌與人》《七十年代》（詩報）《零點》《終點》《界限》等幾十種民刊在不同時段都起到了一定的推動、塑型和輻射作用。它們一起以“選本文化”的形式凸顯了一代人的文化背景、文本樣貌以及精神肖像。此后，“70后”詩歌的概念及其影響更多是通過網(wǎng)絡(luò)話語來完成的。2018年和2019年，每年正式出版（包括譯介）的紙質(zhì)詩集在4500種左右，尤其是一些出版機構(gòu)推出的長效詩歌出版機制對于推動國內(nèi)外優(yōu)秀詩歌的傳播起到了重要作用。這二十年來各種公開出版發(fā)行的詩歌報刊以及2000多種自印刊物、內(nèi)部交流資料以及以書代刊的雜志書（mook）仍然對詩歌生態(tài)起到了不容忽視的作用。漢學(xué)家柯雷就認為民刊作為“很中國”的東西對中國當代詩歌有過決定性的貢獻，從文學(xué)史和文化社會學(xué)的視角來看民刊構(gòu)成了當代中國詩壇的獨特風(fēng)景。很多民刊都帶有同仁的性質(zhì)，也就避免不了詩歌慣有的圈子文化和小群體意識，不同的民刊所呈現(xiàn)出來的文本屬性和詩人面貌具有很大差異。

詩歌的開放性、活動化、節(jié)慶化已經(jīng)成為常態(tài)。一方面是中國詩歌“繁榮”而喧囂的詩歌現(xiàn)場，另一方面卻是大眾對詩歌的“圈子化”“精英化”“小眾化”“純詩化”的諸多不滿。而隨著近年來國內(nèi)外的各種國際詩歌節(jié)、詩歌活動以及譯介渠道的多樣化，加之各種社會文化的參與，中國詩人較之以往已然獲得了更多的“世界視野”和“發(fā)言機會”。

“譯介的現(xiàn)代性”或“轉(zhuǎn)譯的現(xiàn)代性”一直成為百年中國新詩的必備話題，而詩歌譯介確實對新詩的歷史起到了非常重要的作用。尤其是最近二十年以北島、西川、張棗、王家新、張曙光、黃燦然、傅浩、汪劍釗、田原、李以亮、高興、樹才、陳黎、李笠、范曄、?？?、楊鐵軍、徐淳剛、王敖、程一身、伊沙、馬永波、晴朗李寒、遠洋、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范靜嘩、張文武、歐陽昱、周偉馳、趙四、雷武鈴、王嘎、周瓚、姜濤、張?zhí)抑蕖⒑m(xù)冬、周公度、陳太勝、阿九、胡桑、包慧怡、王東東、秦三澍等為代表的“詩人翻譯家”使得詩歌譯介取得相當大的成績。詩歌譯介在近些年持續(xù)升溫，這是以詩歌為基點而輻射到文化、意識形態(tài)和國家形象的“走出去”和“走進來”的跨語際、跨文化、跨國別、跨民族的多元對話過程。這一過程不僅與中國詩歌譯介及其影響和效果史有關(guān)，也與中國對所謂的世界文學(xué)體系的想象、參與、反應(yīng)和評估有關(guān)。目前來看“從國外譯入”和“向外語譯出”在中國詩歌這里是不對等的，占明顯優(yōu)勢的仍是前者。以20世紀世界詩歌譯叢、新陸詩叢、巴別塔詩典、藍色東歐、雅歌譯叢、雅眾文化、“一帶一路”沿線國家經(jīng)典詩歌文庫、磨鐵詩歌譯叢、俄爾甫斯詩譯叢、小眾書坊、“詩歌與人”、紅狐叢書、鏡中叢書、當代譯叢、詩苑譯林、浦睿文化、桂冠文叢等為代表的詩歌翻譯工程不再是以往歐美詩歌的一統(tǒng)天下，而是向以色列、敘利亞、伊朗、墨西哥、哥倫比亞、圣盧西亞、巴西、智利、日本、印度、韓國、葡萄牙、秘魯、黑山共和國等更多的國家拓展。

顯然，中國詩人對“世界詩歌”的想象和實踐也越來越明確。美國漢學(xué)家宇文所安在1990年的那篇影響深遠的《什么是世界詩歌？》一文中曾經(jīng)批評了東亞詩歌以及中國當代詩人向“世界讀者”“瑞典讀者”以及“世界主流語言”靠攏的傾向。在全球范圍內(nèi)，很多國家和地區(qū)的詩歌辨識度正在空前降低，“可譯的詩歌”確實越來越普遍，而詩歌中的人性、現(xiàn)實感、普適性經(jīng)驗、地方性知識以及民族語言的創(chuàng)造力確實有所弱化。與此同時，詩歌的國際化視野也助長了一些假想中心主義的全球化寫作幻覺。跨文化、跨語際的詩歌交流實際上并不是對等和平衡的，而是“差異性對話”，往往會產(chǎn)生失重的狀態(tài),而這一不對等的關(guān)系再加之區(qū)域文化政治和不自覺的意識形態(tài)性而影響到不同國別詩人的判斷力和自信程度。

電子云圖：“克隆體李白”與AI詩歌“類文本”

1936年卓別林在《摩登時代》中直觀展現(xiàn)了人與機器社會的“游戲景觀”。21世紀這二十年的科技發(fā)生了巨大變革并深度地改變著世界，而技術(shù)讓詩人似乎更為便利地通過電子化平臺接觸到文學(xué)世界和現(xiàn)實世界，盡管這一技術(shù)化、電子化和擬像化的現(xiàn)實可能是不真實的。讓·波德里亞曾說過一句有點危言聳聽但是從終極層面看又合情合理的話：“讓我們談?wù)勅祟愊б院蟮氖澜绨?。?/p>

李白呼地放下酒碗，站起身不安地踱起步來：“是作了一些詩，而且是些肯定讓你吃驚的詩，你會看到，我已經(jīng)是一個很出色的詩人了，甚至比你和你的祖爺爺都出色，但我不想讓你看，因為我同樣肯定你會認為那些詩作沒有超越李白，而我……”他抬頭遙望天邊落日的余輝，目光中充滿了迷離和痛苦，“也這么認為?！?/p>

這段話出自2003年《科幻世界》第3期推出的劉慈欣的中篇小說《詩云》。這是關(guān)于“詩歌”與“技術(shù)”的終極對弈（對抗）。在科技炸裂以及人工智能化的AI時代，我們的生活方式、現(xiàn)實結(jié)構(gòu)甚至包括未來都發(fā)生著巨變，很多科幻文學(xué)都試圖對此做出個人化的想象和精神回應(yīng)，而在此過程中詩人卻是整體缺席的。2018年歐陽江河完成的長詩《宿墨與量子男孩》（共25節(jié)）處理的是近乎抽象的“科學(xué)”命題，而詩人對此完成精神對位并不斷深入探問的過程體現(xiàn)了一個當下詩人介入現(xiàn)實的能力以及對未來時間和可能的想象力和理解力。

盡管讓·波德里亞指認機器人只是一個“純粹的小玩意領(lǐng)域”，但是擬像、代碼語言、物化社會以及奇點時代已經(jīng)到來！顯然，具有驚奇效果的科技自動化和人工智能邏輯正在改變?nèi)伺c環(huán)境、人與人以及人與機器之間的固有關(guān)系，甚至技術(shù)已然成為新世界的主導(dǎo)精神和宏大敘事。這種擬真化的現(xiàn)實以及符碼迷戀浪潮會對人們造成巨大的眩暈、焦慮感和心理恐慌，因為人們在更多時候遭遇的物化事實。機器人作為技術(shù)物擁有擬人化、類人化的造型特征，也是技術(shù)生產(chǎn)和資本生產(chǎn)的產(chǎn)品。人工智能及其算法邏輯形成的寫作已不是初級的無功利的“語言游戲”，而是作為新的“生產(chǎn)美學(xué)”和“潛在文學(xué)工廠”而受到了格外關(guān)注甚至“歌頌”。

人工智能跟詩歌的互動是最直接的，機器人讀詩已經(jīng)成為非常普遍的現(xiàn)象。隨著人工智能和算法寫作成為熱點，當寫詩機器人“小冰”“小封”出現(xiàn)并先后推出各自詩集《當陽光失了玻璃窗》（2017），《萬物都相愛》（2019），當北京大學(xué)王璇計算機研究所研發(fā)出小明、小南、小柯以及清華大學(xué)研制的薇薇、九歌等寫作機器人批量出現(xiàn)的時候，甚至谷臻小簡這樣的評詩機器人也已登場之際，很多詩人和評論家為此感到了不安、惶惑甚至憤懣。似乎天然屬于“少數(shù)人”的詩歌事業(yè)以及固有領(lǐng)地遭遇到了前所未有的冒犯和挑戰(zhàn)。寫詩機器人正通過“結(jié)構(gòu)”詩歌的方式在“解構(gòu)”現(xiàn)實詩人的能力和功能。人工智能之所以選擇先從詩歌“下手”，似乎詩歌具有天然的缺陷，似乎可以更為便易地被機器學(xué)習(xí)、模仿甚至最終予以“以假亂真”。尤其是在很多普通受眾、圍觀者和評騭者那里“現(xiàn)代詩”最多也就是“分行的技術(shù)”，談不上什么“美感”“韻律”和“意境”。回到人工智能“寫詩”本身，我們發(fā)現(xiàn)其真正法則就是機器的高度智能化和數(shù)據(jù)化的“習(xí)得”能力，而由計算機制造的“類文本”已經(jīng)顛覆了我們對詩歌發(fā)生史的慣常理解?！皾撛谖膶W(xué)工場”在1961年有一個轟動性的“百萬億首詩”的實驗，即十首十四行詩通過組合數(shù)字而生產(chǎn)出所有可能的文本總和，而百萬億首詩需要讀者在每天24小時不間斷閱讀的情況下耗費長達兩億年的時間。

語法、語義和詩性是機器自動化生成文本過程中繞不開的三個要素，而人類語言尤其是詩歌語言與計算機語言符碼存在著巨大差異，所以偉大的科學(xué)家、人工智能的先驅(qū)阿蘭·麥席森·圖靈會說出這樣一句話：“只有機器才會欣賞另一個機器寫出的十四行詩?！睓C器人寫詩運用最多的就是深度學(xué)習(xí)的習(xí)得能力、感情計算框架，比如小冰已經(jīng)對20世紀20年代以來的519位中國詩人進行了6000分鐘的超萬次的迭代學(xué)習(xí)，小封已經(jīng)運用目標驅(qū)動、知識圖譜、識別能力、隨機數(shù)據(jù)拼貼、基于概率的字符串、自然語言處理技術(shù)通過每天24小時學(xué)習(xí)了數(shù)百位詩人的寫作手法和數(shù)十萬首現(xiàn)代詩。但是，小冰以及小封的詩歌尚未具備詩歌的可信度，大多因為程序化、同質(zhì)化而處于比較初級或低下的水準，其中一部分詩甚至處于詞語表達和情感表達的“錯亂”狀態(tài)，比如小冰的《用別人的心》：“他們的墓碑時候/我靜悄悄的順著太陽一樣/把全世界從沒有了解的開始/有人說我的思想他們的墓碑時候/你為甚在夢中做夢 /用別人的心/又看到了好夢月”。詩集《陽光失了玻璃窗》是從小冰“創(chuàng)作”的70928首詩歌中精心挑選出來的139首，至于其他未入選的文本樣貌肯定會更差強人意。至于一個寫作者的豐富的靈魂、精神能力、思維能力（情感、想象力、創(chuàng)造力）以及思想能力則是目前智能機器人遠遠不能達到或?qū)崿F(xiàn)的。尤其值得強調(diào)的是文學(xué)經(jīng)驗是極其復(fù)雜的歷史化的過程，包括記憶經(jīng)驗、現(xiàn)實經(jīng)驗、情感經(jīng)驗、思想經(jīng)驗、價值經(jīng)驗、語言經(jīng)驗、修辭經(jīng)驗、技藝經(jīng)驗、人文經(jīng)驗、歷史經(jīng)驗以及普世的人類經(jīng)驗，比如關(guān)于個體和族群的深層記憶、地方性知識以及人類的整體歷史記憶是難以被算法所推演和生產(chǎn)的。那么，這一極其復(fù)雜的復(fù)合式的文學(xué)經(jīng)驗如何能夠被AI輕而易舉地編碼、演繹、組合和生成？

盡管人工智能寫詩還差強人意，但是我們并不能認為“人工智能”寫作就是“次要問題”，因為它已然是人類文學(xué)發(fā)展鏈條中的一個組成部分了，已然成為人類文化變遷的一部分。既然文學(xué)是通過語言來實現(xiàn)的，那么人工智能寫作就是這一特殊語言方式的必然組成部分。如果有一天，我們的手機里和網(wǎng)上書店里擺滿了AI機器人“創(chuàng)作”的詩集并圍滿了閱讀者和評論者，甚至像韓少功所說的“當機器人成立作家協(xié)會”也成了現(xiàn)實，那么我們應(yīng)該坦然接受這一寫作事實。

階層、身份、倫理寫作與“詩歌現(xiàn)實”

如果從階層、身份、底層經(jīng)驗以及題材倫理化的角度切入這二十年來的詩歌，我們就會發(fā)現(xiàn)一直處于公眾焦點的寫作現(xiàn)象非“打工詩歌”莫屬。尤其是由秦曉宇選編、吳曉波策劃的《我的詩篇：當代工人詩典》在出版后引起很大社會反響，其中收錄了包括舒婷、梁小斌、顧城、于堅、鄭小瓊、謝湘南等內(nèi)在的62位詩人。聚焦于“工人詩歌”的“我的詩篇”顯然是一個長效的立體化項目，這一項目包括了詩歌出版、記錄電影、紀錄片、詩歌朗誦、研討會、詩歌獎以及各種互聯(lián)網(wǎng)化的活動。

“打工詩歌”“農(nóng)民工詩歌”“工人詩歌”盡管在20世紀90年代后期開始出現(xiàn)，但是真正成為現(xiàn)象則是從2000開始，互聯(lián)網(wǎng)對此起到了推動作用。2001年從衛(wèi)校畢業(yè)后做過幾個月護士甚至當過餐館服務(wù)員的鄭小瓊離開故鄉(xiāng)南充南下廣東打工。隨后，東莞五金廠這個工號“245”的“鄭小瓊”已然成為了中國“新流徙時代”以及“工業(yè)流水線”大軍中的一員、樣本或切片。2001年不只是鄭小瓊個人寫作的開端，從“打工詩歌”的生產(chǎn)機制以及民刊曾在長時期發(fā)揮的特殊功能來看，2001年也是國內(nèi)第一份打工詩歌報《打工詩人》創(chuàng)辦的一年。

從“打工詩歌”的閱讀效果史中我們目睹了“階層”“現(xiàn)實”“道德”“正義”所攜帶的社會學(xué)眼光以及連帶反應(yīng)。在不斷累積的社會化的閱讀癥中，“鄭小瓊”“謝湘南”以及后來的“許立志”已不再是“個體”，而是轉(zhuǎn)換為“樣本”“案例”“文化符號”“時代寓言”“階層代言人”，因為在其身后站立著與他們有相似命運的眾多“鄭小瓊們”。這也是一種集體想象機制和文學(xué)消費邏輯。在閱讀效果史中我們看到的往往是“詩學(xué)”和“社會學(xué)”的博弈，“工人詩歌具有為底層立言的意義、歷史證詞的價值、啟蒙的意義和文學(xué)價值。當一首首‘我的詩篇’匯總成編，整體既構(gòu)成一部以工人視角書寫的關(guān)于當代中國轉(zhuǎn)型的社會史詩，同時亦可視為中國工人的生活史詩與精神史詩?！盵2]

文學(xué)場就是輿論場。近二十年來各種體制的（包括期刊雜志）、民間的、知識分子的以及種種激進主義或保守主義的批評立場和詩學(xué)觀念都主動參與到“打工詩歌”“底層寫作”“草根詩人”“新移民詩歌”閱讀史的場域“構(gòu)造”中來。秦曉宇編選的打工詩歌選還出了英文版（Iron Moon:An Anthology of Chinese Migrant Worker Poetry），由顧愛玲翻譯。甚至在國外漢學(xué)家看來這種寫作現(xiàn)象還不可避免地具有“民族寓言”的性質(zhì)。在輿論化的閱讀倫理和“批評的政治”視角下被“塑造”“想象”或“發(fā)明”出來的“打工詩歌”“底層寫作”是相互齟齬和充滿歧義的，比如鄭小瓊就被指認已經(jīng)從“代際”“在場”“民間”“底層”“打工階級”“新左翼”轉(zhuǎn)換為了“女性”“間離”“精英”“知識分子”“市民階層”“體制化”。在社會化閱讀中很多具體的詞都容易被無限放大為道德優(yōu)勢的“大詞”，比如“時代”“現(xiàn)實”“正義”“人性”“人民”等等。任何需要通過或借助“打工詩歌”來發(fā)表自己聲音和話語權(quán)的人都可以按照自己的理解或先入為主地對號入座，甚至運用這個時代流行的易于引發(fā)關(guān)注的種種“名義”……

在一個比較長的時段內(nèi)，在由工業(yè)社會向后工業(yè)社會過渡和轉(zhuǎn)換的過程中誕生了幾乎無處不在的“痛苦法則”“怨憤詩學(xué)”以及流行的社會學(xué)閱讀，實則不容忽視的是當年鄭小瓊的話語方式帶動了整體性工業(yè)話語的寫作景觀，她十分精準而又代表性地找到了與嶄新的時代境遇相應(yīng)的“新詞”“新感受”“新想象”以及“新的詩歌美學(xué)”。與此同時，從詩人的情感、感受以及生存體驗來說詩歌又具備了“疾病的隱喻”的功能，比如“疲倦”“傷口”“血”“斷指”“霧霾”“咳喘”“咳嗽”“職業(yè)病”等等。只不過，在社會學(xué)倫理的閱讀機制的強化下，當一個個具有類似生存經(jīng)驗的詩人一起向這些樣本化文本靠攏或強化的時候，一種同質(zhì)化、類型化又極度倫理化的寫作生產(chǎn)線已然形成。

二十年來我們談?wù)摰迷絹碓蕉嗟囊粋€話題就是詩歌和現(xiàn)實生活的關(guān)系，然而我們的詩歌卻并未發(fā)生明顯的“升級換代”般的變化。無論是日常時刻還是非常時期，“詩與真”一直在考驗著每一個寫作者。不容忽視的是詩人對現(xiàn)實生活的介入能力已經(jīng)整體提升，尤其是2008年的“抗震詩潮”以及2020年的“抗疫詩歌”讓我們看到了詩歌的“現(xiàn)實感”以及“詩傳”傳統(tǒng)。在特殊時期詩人從社會公民和良知道義的角度寫詩是必須受到尊重的，這也是詩人不容推卸的責任，當然同樣不容忽視的是評價詩歌自有其本體和內(nèi)在標準，即謝默斯·希尼所說的“語言的民主”。當在終極意義和未來性上衡量詩人品質(zhì)的時候，我們必然而如此發(fā)問：當代漢語詩人的“杜甫”在哪里？曾經(jīng)一度“西游記”式取經(jīng)于西方的中國詩人近年來越來越多轉(zhuǎn)向了漢語傳統(tǒng)本身，有了越來越清晰的“杜甫”的當代回聲。人們習(xí)慣性地把杜甫限定在社會學(xué)層面的“現(xiàn)實主義詩人”，但對“現(xiàn)實”“現(xiàn)實主義”的理解恰恰應(yīng)該是歷史化的。杜甫是我們的“同時代人”，杜甫是我們每一個人，所以他能夠一次次重臨每一個時代的詩學(xué)核心和現(xiàn)實場域。

杜甫式的“詩史”“詩傳”傳統(tǒng)正在當下產(chǎn)生著越來越深入的影響，“杜甫的意義不在于他寫出了詩歌里的悲苦，在于他一直寄身在生活與詩歌的現(xiàn)場，他的寫作剜肉泣血，呈現(xiàn)了生命漸漸耗盡的過程?！盵3]而二十年來，“詩歌與現(xiàn)實”“詩歌與大眾”的爭論幾乎從未停止，尤其是在新媒體、自媒體構(gòu)成的強社交媒體參與到整個詩歌生態(tài)當中來的時候，這些“老問題”被不斷推搡著予以擴大化的熱議。從“主題學(xué)”或者“類型化”的視野來進入這二十年的詩歌，我們會發(fā)現(xiàn)大量詩歌都與“城市”“鄉(xiāng) 村”“城鄉(xiāng)結(jié)合部”“鄉(xiāng)土”“鄉(xiāng)愁”“還鄉(xiāng)”有著密切聯(lián)系。21世紀以來的主題化、題材化和倫理化的寫作趨勢非常明顯，而我們一再強調(diào)詩人和現(xiàn)實，但是卻往往是在浮泛的意義上談?wù)摗艾F(xiàn)實”和“現(xiàn)實主義”。當21世紀以來詩歌中不斷出現(xiàn)黑色的離鄉(xiāng)意識和尷尬的“異鄉(xiāng)人”，我們不能不正視社會分層化的現(xiàn)實以及城市化時代對鄉(xiāng)村和地方性知識所產(chǎn)生的影響。而城市和鄉(xiāng)村無論是現(xiàn)實情形還是在詩歌中已然形成了直接對應(yīng)甚至對峙化的空間，實際上不只是中國發(fā)生著二者對立的情形，在世界范圍內(nèi)這種情況早已經(jīng)發(fā)生。在“故鄉(xiāng)”和“現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁”面前，詩人應(yīng)該將外在現(xiàn)實內(nèi)化為“現(xiàn)實感”和“精神現(xiàn)實”，而非慣性的社會學(xué)理論學(xué)的閱讀和指認。即使是同一個空間，不同經(jīng)歷的人呈現(xiàn)出來的感受和面貌也具有差異?？臻g和地理都是實踐化的結(jié)果，是人與環(huán)境、現(xiàn)實相互影響和彼此懷疑、辯駁、確認和修正的結(jié)果。與此同時，這一過程也是感知、經(jīng)驗化、想象化和修辭化的，甚至在特殊的時代倫理的影響下寫作和空間的關(guān)系同樣規(guī)避不了倫理化的沖動。

一個詩人除了具備“現(xiàn)實感”和“時代性”之外還必須具備“創(chuàng)造力”和“超越性”，我們需要的是寓言之詩和精神事件式的詩，而這抵達的正是語言和情感甚至智性的深層真實。正是得力于這種“變形”能力和“寓言”效果，詩人才能夠重新讓那些不可見之物得以在詞語中現(xiàn)身。

提速的景觀時代：空間詩學(xué)或“地域性詩歌”

2013年，孫文波完成了1600行的長詩《長途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩之雜合體》。從“六十年代的自行車”到“長途汽車上的筆記”不僅是孫文波個人的精神成長記錄，更是中國當代詩人對工業(yè)化、城市化和景觀化時代現(xiàn)實的關(guān)注，而整體呈現(xiàn)出“無根”“飄蕩”的精神狀態(tài)以及對現(xiàn)代性景觀的審視。

“地域性寫作”曾是一個比較顯豁的文學(xué)傳統(tǒng)，作為重要的評價尺度在中國詩歌發(fā)展過程中起到了相當重要的作用。然而在米歇爾·福柯看來，20世紀是一個空間的時代——如今早已經(jīng)是21世紀了，而隨著空間轉(zhuǎn)向以及“地方性知識”的逐漸弱化，在世界性的命題面前人們不得不將目光越來越多地投注到“地域”和“空間”之上。尤其2000年以來的二十年又恰好是“地域性”或“地方性知識”發(fā)生巨大變動的時段，這對詩人的世界觀、詩歌寫作觀念以及整個詩歌生態(tài)都帶來了深刻的影響。

由詩歌的空間和地域性我們總會直接聯(lián)系少數(shù)民族的詩歌寫作圖景。二十年來少數(shù)民族詩歌寫作無論是在精神型構(gòu)、情緒基調(diào)、母題意識還是在語言方式、修辭策略、抒寫特征以及想象空間上，它們的基調(diào)始終是對生存、生命、文化、歷史、宗教、民族、信仰甚至詩歌自身的敬畏態(tài)度和探詢的精神姿態(tài)，很多詩句都通向了遙遠的本源性寫作的源頭。從詩歌空間來看，現(xiàn)在的少數(shù)民族詩人越來越呈現(xiàn)出開放的姿態(tài)，本土空間、城市空間和異域空間同時在現(xiàn)代性進程中進入詩人的視野，而從精神向度和思想載力來說這些詩歌也更具有對話性和容留空間。

有一段時間中國詩壇非常強調(diào)“地方主義”和“地域性寫作”，沈葦對此問題的回應(yīng)則是：“詩人不是用地域來劃分的，而是由時間來甄別的?！薄暗赜蛐浴币约拔覀兪褂玫脑絹碓筋l繁的“地方性知識”本身就是一個歷史化的變動空間，更為準確地說并不只是空間而是時空體結(jié)構(gòu)，它與整個社會的大動脈以及毛細血管發(fā)生著極其復(fù)雜的滲透關(guān)系。然而，隨著“景觀社會”的來臨，在由“速度”“城市”和“后工業(yè)”構(gòu)成的現(xiàn)代性法則面前，曾經(jīng)近乎靜止的整體化的地域和一個個具體的空間、地點都發(fā)生了前所未有的變動。與此相應(yīng)，“地域性詩歌”的文化功能以及詩人與地域的關(guān)系已然與傳統(tǒng)詩學(xué)迥然有別。

隨著“新遷徙時代”的到來以及人口在空間的頻繁流動，空間和地域的原生文化已經(jīng)越來越明顯地攜帶著異質(zhì)文化混合和共生的特征。此境遇還產(chǎn)生了越來越多的“新移民”和“異鄉(xiāng)人”，“異鄉(xiāng)人！行走在兩種身份之間/他鄉(xiāng)的隱形人和故鄉(xiāng)的陌生人//遠方的景物、面影，涌入眼簾/多么心愛的大地和寥廓”（沈葦：《異鄉(xiāng)人》）。那么，詩人如何能夠再次走回記憶中的過去時的“故地”“出生地”？這是可能的嗎？而對于很多重新回到故鄉(xiāng)的作家而言，面對著與童年期的故鄉(xiāng)相去甚遠的景觀其感受雖并不相同，但大多是五味雜陳、一言難盡。

時至今日，人類旅行速度遠遠超過我們祖先的想象，一個個想象中的空間和地域已經(jīng)如此便捷地成為現(xiàn)實之物。快速移動的技術(shù)，從汽車到連綿不絕的高速公路，讓人類可以從擁擠得透不過氣來的市中心移居到城市邊緣地區(qū)。工具和空間成為達到移動、輸送、疏解功能的重要手段。鐵路、高速路、國道、公路和水泥路只是從一個點搬運到另一個點，一切都是在重復(fù)，一切地方和相應(yīng)的記憶都已經(jīng)模糊不清。這讓我想到了2013年張執(zhí)浩的一首詩《平原夜色》。這是移動的景觀時代的一個寓言，詩人目睹的正是我們這個時代最恍惚、最不真切又最不應(yīng)該被拋棄、被忽視的部分：“平原遼闊/從看見到看清/為了定焦/我們不得不一再放慢速度/左邊有一堆柴火/走近看發(fā)現(xiàn)是一堆自焚的秸稈/右邊花枝招展，放鞭炮的人又蹦又跳/細看卻是一場葬禮到了高潮/平原上有一個夜晚正緩緩將手掌合攏/形成一個越握越緊的拳頭”。

確實值得注意的是，在詩歌中出現(xiàn)最多的是與現(xiàn)代性景觀直接對應(yīng)的“高速公路”，顯然詩人們試圖一次次給加速度的景觀踩下剎車。這條高速公路與過去時的空間和時間背道而馳，這是一條現(xiàn)實的不能再現(xiàn)實的公路，而詩人只能借助于超驗和幻象來完成減速或者僭越的心路歷程。這個世界的距離感、陌生感、陡峭度和未知性已經(jīng)空前消失了，交通網(wǎng)絡(luò)以及現(xiàn)代景觀在鋪展和矗立起來的時候，其代價是人類童年期的土地、故地和根性的鏟除。

值得注意的是“高速公路”以及迅疾的現(xiàn)代化工具和碎片分割的現(xiàn)代時間景觀使得詩人的即時性體驗、觀察和停留的時間長度以及體驗方式都發(fā)生了震驚般的變化。這也導(dǎo)致了失去重心般的眩暈、恍惚、迷離、動蕩、無助、不適以及嘔吐。這正是現(xiàn)代性的眩暈時刻。而我們放開視野就會發(fā)現(xiàn)，于堅、王家新、歐陽江河、雷平陽、孫文波、翟永明、潘洗塵、湯養(yǎng)宗、張執(zhí)浩、胡弦、沈浩波、朵漁、哨兵、江非、邰筐、鄭小瓊、謝湘南、劉年、王單單、張二棍等同時代詩人都將視線投注在高速路的工具理性和速度景觀之中。當然，我們并不能由此而成為一個封閉的鄉(xiāng)土社會的守舊者和懷念者，也不能由此只是成為一個新時代景觀的批判者和道學(xué)家，但是這些互相矛盾的情感和經(jīng)驗幾乎同時出現(xiàn)在此時代的詩人身上。

結(jié)語：被仰望與被遺忘的

詩人既是“社會公民”“現(xiàn)實公民”又是“時間公民”和“語言公民”，詩歌是詩學(xué)和社會學(xué)的融合體，是自主性和社會性的異質(zhì)混成結(jié)構(gòu)，也是時代啟示錄和詩學(xué)編年史的共生。

我們期待著中國詩歌在下一個十年或二十年能夠繼續(xù)創(chuàng)造出屬于“當代詩歌”自身的傳統(tǒng)，期待著中國詩歌在讀者、媒介、現(xiàn)實、地方空間以及世界視野中能夠獲得進一步的共識度和公信力。

注釋：

[1]柯雷：《鐵做的月亮——〈我的詩篇〉英文版和同名紀錄片的書評兼影評》，張雅秋譯，《新詩評論》，2018年總第22輯。

[2]秦曉宇選編：《我的詩篇：當代工人詩典》，作家出版社2015年版，勒口。

[3]雷平陽：《詩歌本未沒落何來復(fù)興——答〈都市時報〉記者吳若木問》，載楊昭編選：《溫暖的鐘聲：雷平陽對話錄》，中國青年出版社2017年版，第127頁。