“當(dāng)代小說：知識(shí)、考古學(xué)與想象力”中國青年作家批評(píng)家第六屆高峰論壇紀(jì)要

王 偉：首先對(duì)于又一屆高峰論壇的舉行表示祝賀，感謝各位潛心跟我們合作，為作家和批評(píng)家搭建起交流的平臺(tái)。我希望這個(gè)論壇能成為一年一度大家都有所期待，有所盼望的一次聚會(huì)。

上海一直非常重視文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論方面的建設(shè)，除了持之以恒地辦好文學(xué)評(píng)論刊物，鞏固好這個(gè)陣地之外，還在努力培養(yǎng)一支有所接續(xù)的文學(xué)批評(píng)家的隊(duì)伍，同時(shí)還要?jiǎng)?chuàng)建一些突破區(qū)域局限的平臺(tái)，讓各方的同道能夠走到一起，能夠激蕩思想，匯聚真知，為中國文學(xué)的發(fā)展提供實(shí)實(shí)在在的助力。所以，我們會(huì)一如既往地支持、舉辦這個(gè)論壇，只要具體操作的各方初心不變，只要熱心參與的各位熱情不減，我們樂意看到這個(gè)論壇一年一年地辦下去，一步一步走向真正的高峰。我想我們這個(gè)論壇敢于稱高峰是有底氣的，也不是所有的論壇真正能站上高峰，但是我們圍繞這個(gè)目標(biāo)在不斷努力，相信它會(huì)走向真正的高峰。

每年的論壇會(huì)提供一個(gè)主題，提煉一個(gè)焦點(diǎn)，吳亮老師為我們確定了既具體又可以讓大家發(fā)散思考的主題，相信能夠使大家打開思想的閘門。我想每個(gè)主題都不可避免帶有一定的局限，而我們探討的領(lǐng)域則可以是無邊界的。在今天，中國的文學(xué)批評(píng)更需要關(guān)注一些大的問題，文學(xué)批評(píng)對(duì)于文學(xué)發(fā)展來說，不僅要起保駕護(hù)航的作用，也要能夠指向開路。中國的當(dāng)代文學(xué)經(jīng)過四十多年迅猛的發(fā)展，到今天可以說是面臨著一個(gè)重構(gòu)性發(fā)展的重大課題，我們的文學(xué)如何從高原走向高峰？這個(gè)高峰的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是什么？中國的文學(xué)如何與中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展相同步？在國際舞臺(tái)上營造屬于自己的新形象，為增強(qiáng)國人的文化自信提供重要的支撐，我覺得這些問題都值得我們深入思考，來提供一定的解答。

非常希望我們的評(píng)論家在聚焦具體問題的時(shí)候，能夠由小及大，由微觀到宏觀，由具體到寬泛，對(duì)中國文學(xué)發(fā)展的一些重大命題提出一些答案，提供一些解決的思路。也希望我們這次高峰論壇能夠在這方面做出積極的努力，真正實(shí)現(xiàn)登高致遠(yuǎn)的目標(biāo)。

我們對(duì)于會(huì)議的形式想做個(gè)嘗試，今天沒有分論題，沒有嘉賓分組，也沒有安排發(fā)言順序，今天就是一個(gè)自由、混戰(zhàn)的狀態(tài)

李 洱：感謝《上海文化》，感謝上海作協(xié)，感謝上海。在所有領(lǐng)域，上海都是專業(yè)性的代名詞。在文學(xué)創(chuàng)作，尤其是在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，更是如此。我們的客座研究員，這些青年批評(píng)家，每次來到上海參加學(xué)術(shù)交流都受益非淺，我自己也不例外。 我們的論壇已經(jīng)連續(xù)開了五次，外面的評(píng)價(jià)非常好。我相信，本次會(huì)議將取得積極成果。

敬澤主席對(duì)此次會(huì)議也寄以厚望。他特意吩咐我，一定要轉(zhuǎn)達(dá)他對(duì)王偉書記、甘露主席和吳亮老師的感謝，以及對(duì)與會(huì)的各位批評(píng)家的問候。他看到我們的這個(gè)議題，表示高度贊嘆。這題目起得確實(shí)太好了。我覺得，議題特別切近文學(xué)現(xiàn)場，切近文學(xué)批評(píng)的最新狀況，而且對(duì)未來的文學(xué)發(fā)展可能具有某種啟示性。

我看到這個(gè)題目，馬上想到庫切最近的兩部小說《耶穌的童年》、《耶穌的學(xué)生時(shí)代》。我對(duì)庫切的小說評(píng)價(jià)很高，不是說他寫得多么好，而是說他可能非常有意味地發(fā)展出了某種寫作方向，而且這個(gè)方向也應(yīng)該是中國作家努力的一種方向，就是知識(shí)和想象的結(jié)合。我事先沒有想到，會(huì)議還請來了庫切的譯者文敏老師。我想，青年批評(píng)家會(huì)上會(huì)下也可以向文敏老師請教。今天還來了幾位優(yōu)秀的作家，他們都是很有想法的人，所以這個(gè)會(huì)議也是批評(píng)家和作家的對(duì)話。

在此，我也要真誠感謝為會(huì)議的舉行做出了大量扎實(shí)、瑣碎工作的年輕朋友。

木 葉：這次論題叫“當(dāng)代小說：知識(shí)、考古學(xué)與想象力”。我們對(duì)于會(huì)議的形式想做個(gè)嘗試，今天沒有分論題，沒有嘉賓分組，也沒有安排發(fā)言順序，今天就是一個(gè)自由、混戰(zhàn)的狀態(tài)。尼采在《快樂的知識(shí)》里有一個(gè)意思，就是無論快樂的知識(shí)還是知識(shí)的快樂，都希望達(dá)到一種“心靈的狂歡”，今天期待看到大家具體是怎么狂與歡。作為主持人，我希望自己能有耐心，盡量不點(diǎn)名讓人發(fā)言，不督促，如果真出現(xiàn)冷場或沉默的話，我們就沉默四分三十三秒。我還決定不去評(píng)價(jià)發(fā)言者的話，也不作簡單概括，希望大家的發(fā)言自由伸展、相互激蕩。

當(dāng)大家在考慮自己是否要第一個(gè)發(fā)言之時(shí)，我先說一下題目，知識(shí)、考古學(xué)與想象力，這是吳亮老師所擬，跟?？掠嘘P(guān)，又另有用意。我很早就聽到一句話，“知識(shí)就是力量”，讀大學(xué)或稍晚些聽人說這句話翻譯錯(cuò)了，“Power”或?qū)?yīng)的拉丁文不一定翻譯成“力量”，譯成“權(quán)力”更好，即，“知識(shí)就是權(quán)力”。我覺得，這個(gè)翻譯的變化可能正好說明了一種從傳統(tǒng)到當(dāng)下，或者說從前現(xiàn)代到現(xiàn)代的思維轉(zhuǎn)變，我們對(duì)知識(shí)有了新的認(rèn)識(shí)和期待，它到底是什么樣的存在，以及它在社會(huì)，在文學(xué)，在審美之中到底蘊(yùn)含何種能量。

我還想再簡單強(qiáng)調(diào)一下的是，考古不完全是考古于歷史，考古于過去，也考古于當(dāng)下，甚至還要考古于未來、未知、未明，不僅是考古于自我，也考古于他者，考古于這個(gè)世界。想象力是最基本的，也可能是最大的一種權(quán)力，并關(guān)乎平等與自由。在真正的文學(xué)創(chuàng)作之中，將知識(shí)、考古學(xué)和想象力結(jié)合在一起或跌宕或飛揚(yáng)的很重要的東西，是直覺和思想力，這是很多創(chuàng)作者渴望的，也是匱乏的。

小 白：我本來以為是來旁聽中國現(xiàn)代文學(xué)館同學(xué)課堂吵架的，他們開會(huì)經(jīng)常吵架，很好聽的。這個(gè)題目說實(shí)話我也沒仔細(xì)想過，但這是非常好的題目。首先小說需要什么樣的知識(shí)，這個(gè)知識(shí)是不是我們一般認(rèn)為那樣，比如讓小說文本呈現(xiàn)出百科全書般面貌，或者是另一種什么，我聊一些我自己寫作當(dāng)中的體會(huì)。

考古學(xué)我覺得這個(gè)說法有意思。比方說先秦的沒有文字記載的考古學(xué)沒有多少材料，地下挖出來的，都是墳里的東西，墓葬里的東西，就給你一點(diǎn)點(diǎn)線索，你構(gòu)建一個(gè)時(shí)間、空間當(dāng)中人的生活狀態(tài)，是需要有個(gè)想象力的，而且這個(gè)想象力跟小說的想象力差不多，你要從一點(diǎn)點(diǎn)的線索去全面建構(gòu)。小說構(gòu)思一個(gè)人物，構(gòu)思一個(gè)環(huán)境，哪怕寫當(dāng)代的，小說一開始的印象本身是一個(gè)人物，可能就是一個(gè)非常簡單的印象，甚至就是一句話，然后你通過非常少的線索建構(gòu)一個(gè)世界，這方法其實(shí)跟考古學(xué)很像。而且本質(zhì)上，我們知道所有的小說敘事都是過去完成時(shí)，跟考古學(xué)一樣，寫一個(gè)時(shí)間上在前的東西，這個(gè)時(shí)間、空間早已經(jīng)消失了，但是我們要用頭腦中一點(diǎn)點(diǎn)有限的信息構(gòu)建那個(gè)東西。

再說知識(shí)。我自己寫小說，會(huì)去翻大量的東西，會(huì)讀大量的資料。我寫1930年代的上海，我會(huì)讀檔案，可能翻幾萬張照片，收集到各種視頻，當(dāng)時(shí)的日記、書信，當(dāng)時(shí)人寫的小說、散文、舊報(bào)紙，到檔案館翻當(dāng)時(shí)的審訊筆錄，各種各樣的資料都看。但我覺得我跟研究歷史的人閱讀的方法是不一樣的，也就是說，通過閱讀所形成的知識(shí)結(jié)構(gòu)不太一樣。我那個(gè)《租界》寫了一年，但是我半年時(shí)間都在閱讀，每天泡在檔案館閱讀，但是這個(gè)閱讀是飽和式的閱讀。這個(gè)讀也不做任何記錄，在寫作的時(shí)候我就自己在頭腦中記住多少，或者忘記多少，到我寫作的時(shí)候我也不翻任何筆記，不再重新查閱，我覺得自動(dòng)在我頭腦中浮現(xiàn)出來的東西我就寫，如果有一些非常好的細(xì)節(jié)和段子忘記了，那我也覺得不重要，我就不擔(dān)心這個(gè)事情。所以我覺得寫小說的知識(shí)需要轉(zhuǎn)化，你通過知識(shí)的吸收，通過閱讀，通過各種各樣的輸入，但是這個(gè)知識(shí)還僅僅就是一個(gè)知識(shí)，沒有轉(zhuǎn)化為寫小說需要的經(jīng)驗(yàn)，你必須用飽和式閱讀把知識(shí)填進(jìn)頭腦，在大腦中存放一段時(shí)間，通過你的記憶、遺忘，把這個(gè)知識(shí)轉(zhuǎn)化為一種近乎于你經(jīng)驗(yàn)的東西，用經(jīng)驗(yàn)來寫作，我覺得這是小說需要的知識(shí)。

我自己閱讀舊檔案的時(shí)候有個(gè)經(jīng)驗(yàn)，我所有讀的那些中國的，講上海史的，那些他們寫的。我的立足點(diǎn)在原始檔案上，我如果找到那個(gè)點(diǎn)，我就以此為準(zhǔn)。

但是我作為一個(gè)寫小說的，我到檔案館查原始檔案，發(fā)現(xiàn)原檔也未必十分靠譜。原檔可能是寫在小學(xué)生練習(xí)本上，可能寫在一個(gè)香煙殼上，可能寫在一個(gè)飯店的便簽紙上，或者隨便扯了一張紙寫了一個(gè)，報(bào)紙一角什么都有，貼在檔案卷宗里。這樣的檔案，而且寫的人是“包打聽”的，關(guān)于一個(gè)事情，比如蔣介石1928年在上海遭到一次暗殺，我去查原檔，原檔的消息來源說是某一個(gè)“包打聽”聽說了這個(gè)故事，記錄進(jìn)檔案。我們知道包打聽完全是社會(huì)上一些毫無責(zé)任感的人，他就是為了每天交作業(yè)，交了作業(yè)之后，他拿這個(gè)錢去抽大煙，他可能就下午在大煙館里寫了一個(gè)東西趕緊去換錢了，這個(gè)材料本身就不靠譜。你作為一個(gè)寫小說的就會(huì)質(zhì)疑。所以回到這個(gè)問題，寫小說也好，寫歷史也好，現(xiàn)在歷史也講敘事，所有的敘事其實(shí)有一個(gè)基本的問題，就是到最后，你如果搞歷史，你在考古，你都是講材料的，歷史的文獻(xiàn)總有一個(gè)起點(diǎn)，我從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，起點(diǎn)之前的靠譜不靠譜我不關(guān)心，而小說作者呢，他會(huì)想在這個(gè)起點(diǎn)之前的問題，這個(gè)敘述靠譜不靠譜。

小說作者，他的任務(wù)其實(shí)很簡單，我要為未來發(fā)明一種可能性，這個(gè)可能性要用敘事形式表現(xiàn)。我為什么要敘事形式來表達(dá)？因?yàn)槲覀內(nèi)说挠洃浿饕褪菙⑹掠洃洠簿褪顷愂鲂杂洃?。人的記憶分兩部分，符?hào)性記憶、陳述性記憶，其中陳述性記憶是最大部分。小說家的任務(wù)很簡單就是發(fā)明，這個(gè)發(fā)明是什么呢？我們通過對(duì)過去知識(shí)的整理，訓(xùn)練我們的大腦，大腦里面一團(tuán)腦細(xì)胞，這個(gè)細(xì)胞跟那個(gè)細(xì)胞連接起來就會(huì)產(chǎn)生新的意義，我們學(xué)習(xí)和訓(xùn)練都是讓腦細(xì)胞出現(xiàn)新連接，讓大腦生產(chǎn)新的意義，一切學(xué)習(xí)歸根結(jié)底都如此。所以在寫作中，作者需要這個(gè)訓(xùn)練。我們所有的知識(shí)，所有對(duì)文獻(xiàn)的考古，所有的建立敘事性的記憶，只不過訓(xùn)練左額前葉這個(gè)管敘事的部分，讓它能夠發(fā)明真正的對(duì)人類有意義的敘事。

你必須用飽和式閱讀把知識(shí)填進(jìn)頭腦，在大腦中存放一段時(shí)間，通過你的記憶、遺忘，把這個(gè)知識(shí)轉(zhuǎn)化為一種近乎于你經(jīng)驗(yàn)的東西，用經(jīng)驗(yàn)來寫作，我覺得這是小說需要的知識(shí)

路 內(nèi)：這個(gè)題目不好講，作為小說作者，我們是比較重視經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)的東西，當(dāng)然，經(jīng)驗(yàn)是否不同于知識(shí)、考古和想象，或是否等同，這比較哲學(xué)。先就字面意思講吧。按其本意來說，我首先想到的是這三個(gè)命題的反面，知識(shí)的反向不是文盲，知識(shí)的反向是主義，考古的反向是潮流，想象的反向是定向。很多當(dāng)代文學(xué)，遵照主義、潮流、定向的方式制造出來，而這知識(shí)、考古和想象從這個(gè)意義上說反而是當(dāng)代小說的反向之物。

我上次跟張怡微在聊，她教創(chuàng)意寫作班，提到說，散文很難教。我那兩天正好在看一本拍電影的書，在電影里也有一種題材叫做散文電影，散文電影也是非常難拍。他們拍電影的人同樣認(rèn)為散文式的電影是沒有模式的，沒有固定的套路，它唯一要求的就是突破。突破這個(gè)詞在當(dāng)代文學(xué)中常用，但語義還是有差別，有些突破簡直是把作家當(dāng)運(yùn)動(dòng)員使喚。那我認(rèn)定這種對(duì)“散文”的突破

知識(shí)，考古學(xué)，想象力與小說這幾個(gè)關(guān)鍵詞之間并非是逗號(hào)或是頓號(hào)——它們并非是并置或并列的關(guān)系，而是互相作用，互相包含并同時(shí)打開彼此的關(guān)系要求，屬于比較溫和的突破吧。實(shí)際上，應(yīng)該也有一種小說叫做散文式的小說，它是尋求突破的，不在模式之內(nèi)的。這種突破，我想，最好也不要是體育運(yùn)動(dòng)式的突破。

最近幾年比較矚目的長篇小說，聊聊《朝霞》和《應(yīng)物兄》吧?！冻肌穯⒂昧舜罅康囊髟伿降纳⑽?，寫作框架超出了小說的常規(guī)邊界，用日常經(jīng)驗(yàn)就變得不太好評(píng)判?！稇?yīng)物兄》之中，最矚目的可能是其中對(duì)國學(xué)知識(shí)的使用，當(dāng)然我喜歡看的是其中極為不堪的荒誕感，我就愛看這個(gè)，我不大愛看國學(xué)知識(shí)，我也不大在乎它是錯(cuò)是對(duì)。德勒茲講過這個(gè)問題，大意是在戲劇中，主人公是因?yàn)樗c本質(zhì)知識(shí)的分離才去“重復(fù)”，所謂喜劇重復(fù)和悲劇重復(fù)，提到自然知識(shí)和可怕的隱秘知識(shí)，提到戲劇中的人物用一種“他不知道他所知道的東西”的方式將知識(shí)付諸行動(dòng)。實(shí)際上，在《朝霞》和《應(yīng)物兄》之中我都看到了一個(gè)類似的局面，他沒有認(rèn)識(shí)到他所認(rèn)識(shí)到的錯(cuò)誤，他曲解了他已經(jīng)理解的知識(shí)。這有點(diǎn)復(fù)雜，作為概念來說不復(fù)雜，作為長篇小說嘛，如果要把一本書全部抽干成為意義，也不大好，太簡化，同樣存在偏見。

至于想象力的問題，它實(shí)際對(duì)沖的還是一個(gè)日常經(jīng)驗(yàn)，也就是說，很多所謂的想象力是基于日常經(jīng)驗(yàn)的，比如現(xiàn)在的電視劇編劇吧，頭腦風(fēng)暴工作法，那個(gè)對(duì)于情節(jié)的想象力到底是不是我們所要的當(dāng)代文學(xué)的想象力？首先我認(rèn)為，文字的想象力和情節(jié)的鋪陳能力不是一回事。很多國產(chǎn)科幻，在宇宙飛船上使用的可能還是清朝人的思維方式，或者反過來，在古裝劇里看到了梁啟超、魯迅以后的中國人的意識(shí)形態(tài)。也不是說編劇沒文化，而是他要遵從這個(gè)當(dāng)下的邏輯——大部分觀眾要的是娛樂。既然編劇可能犯這種毛病，小說作者當(dāng)然也要以此為戒。

作為我們的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)之間是怎么樣的一個(gè)轉(zhuǎn)化過程，這個(gè)轉(zhuǎn)化實(shí)際上也就是當(dāng)代小說的生成方法之一。我認(rèn)為有一部分的經(jīng)驗(yàn)是因?yàn)槭艿搅私桑唤芍笠灾R(shí)的形式傳遞到小說中間去，而不是博物學(xué)意義上的所謂知識(shí)。講一個(gè)有意思的事，又要說《應(yīng)物兄》，開篇那個(gè)男人一邊洗澡一邊洗衣服。有年輕朋友就問開篇說怎么會(huì)寫這樣一個(gè)東西？很難看。我說你（女的）不知道，你們沒有這種在工廠大澡堂洗澡的經(jīng)驗(yàn)，那少數(shù)幾個(gè)在蓮蓬頭下面洗衣服的、光著身體蹲那兒洗衣服的男人，是最被人看不起的。這個(gè)小說開篇就要如此，他不是在大澡堂，很私密，然而作者和讀者都在觀看他，窺視他。這段放在開篇，我這么向人解釋時(shí)，一種輕微禁忌的經(jīng)驗(yàn)變成了知識(shí)。當(dāng)代小說里，有很多的知識(shí)也好，考古也好，想象力也好，都在禁忌的層面展現(xiàn)出來。禁忌的壓力有多大，在小說中就會(huì)以各種形式反射、表達(dá)出來。小說遭到禁忌的反擊，禁忌的狐疑，禁忌的沉默，也在預(yù)料之中。

來穎燕:這個(gè)題目本身像是一個(gè)裝置藝術(shù)。

知識(shí)，考古學(xué)，想象力與小說這幾個(gè)關(guān)鍵詞之間并非是逗號(hào)或是頓號(hào)——它們并非是并置或并列的關(guān)系，而是互相作用，互相包含并同時(shí)打開彼此的關(guān)系。譬如：知識(shí)（各種知識(shí)）潛入小說，讓人在打開小說時(shí)意識(shí)到亙古不變的人性和生命細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)古的過往從地下冒出來，而這一切并非是對(duì)于缺席的人生的補(bǔ)償，更多時(shí)候是在想象力之下對(duì)于人生可能性的預(yù)演……這就如同裝置藝術(shù)，裝置藝術(shù)將世界看成一個(gè)文本，藝術(shù)家將自己所劃定的用來呈現(xiàn)作品的時(shí)空區(qū)域整個(gè)盤活——包括特定的環(huán)境，特定的素材，特定的組合方式。而裝置作品具有向外的輻射力量，對(duì)外開放，包含有各種可能性。更重要的是，重置了許多事物的秩序。

秩序這個(gè)詞是?？碌拿吨R(shí)考古學(xué)》，包括《詞與物》里的關(guān)鍵詞之一。當(dāng)然，它們并非是為小說而制，但會(huì)為小說的閱讀提供一些新角度。雖然這種解讀會(huì)有碎片化之嫌，但還是想冒險(xiǎn)——細(xì)微的觸動(dòng)，可能與原著意旨相悖，但卻可以賦予這兩相比照的雙方以更寬幅的闡釋力。于福柯看來，在不同時(shí)代的知識(shí)論述中，事物是有一定秩序的，反之，只有在一定的秩序之上，語言、知覺和實(shí)踐才是有效的。這指向小說的寫作——成功的小說就在于建立一種屬于自己的秩序，并讓人能成功進(jìn)入這種秩序中。

在秩序之后，小說所擔(dān)負(fù)的“網(wǎng)絡(luò)”意義開始浮現(xiàn)。小說正切中了這些網(wǎng)絡(luò)的確立，許多小說家和理論家，特別是兼事小說和理論的，比如卡爾維諾等，都意識(shí)到這點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)代小說應(yīng)該像百科辭典，應(yīng)該是認(rèn)知的工具，更應(yīng)該成為客觀世界中各種人物、各種事件的關(guān)系網(wǎng)；事物就是過去與將來、現(xiàn)實(shí)與各種可能等等無窮無盡的關(guān)系交織成的網(wǎng)。

但太過緊密縫合的網(wǎng)，會(huì)偏向另一弊端——小說家一旦太過注重故事和人物的關(guān)聯(lián)性，就會(huì)導(dǎo)致過度的向心力，以至于小說中的種種聯(lián)系很快就被發(fā)覺是小說家人為加上去的。巧合通常存在于觀念之中，而非生活之中。想象力于此是失效的，因?yàn)檫@樣的緊密令人難以置信。所以，小說之網(wǎng)的意義除了勾連，更要緊的是在對(duì)慣常被認(rèn)為是線性的、連續(xù)的人類發(fā)展歷史提出質(zhì)疑，網(wǎng)絡(luò)中的“每一個(gè)層次都應(yīng)有自己獨(dú)特的斷裂”，都蘊(yùn)含自己獨(dú)特的分割。在這分割的間隙，是小說語言風(fēng)格乃至形式的容身處，會(huì)散發(fā)出獨(dú)屬于小說的光彩。對(duì)于小說而言，這是能夠進(jìn)入人物、令其可信的必要條件，也是小說能見微知著的根源——在微小的意圖中顯示宏大的意圖，從小細(xì)節(jié)往往反映出廣闊的世界。就具體的閱讀體驗(yàn)而言，當(dāng)太多沒有出現(xiàn)在小說的真實(shí)時(shí)間序列里的場景，以間斷、倒置等各種方式在隱含的材料中出現(xiàn)時(shí)，反而會(huì)對(duì)讀者的生活經(jīng)歷伸出毛茸茸的觸角，從而生機(jī)勃勃。

而就在這斷裂而非線性的序列中，文學(xué)史的意義得以生發(fā)。博厄斯的一句話很有意思——把時(shí)代予以特征化的東西，不是連接同時(shí)代大多數(shù)人所共有的那些信念，而是引起分歧的那些爭端，并且其間的紛爭從未達(dá)到過意見一致。而斷裂構(gòu)成的邊界，并因此而生的紛爭才能造成不同的沉積層。我想，這也是或許我們需要不同的文學(xué)史的原因，因?yàn)椴煌男≌f在不同的價(jià)值體系里會(huì)發(fā)出不同的光芒。

在今天標(biāo)題里，小說之前加上了“當(dāng)代”二字，這就意味著我們還有必要聚焦于時(shí)間的某種東西，提示我們關(guān)注文學(xué)與歷史間的關(guān)系，作家筆下的世界，描繪的即使不是與我們真的同時(shí)代，但也必須是我們能與之分享的同一世界。這種分享包括我們打開小說讓它們進(jìn)入和改變我們生活的時(shí)刻。時(shí)間維度不再是單向度的，知識(shí)、考古和想象力之間開始立體性地聚合，提示我們，優(yōu)秀的小說，必然是在歷史、政治和文學(xué)之間謀求得一種平衡，而它要求我們起身去往的那個(gè)新世界一定是將“知識(shí)”重新整合過的，而非簡單的拼湊。

胡 桑：我一直覺得中國當(dāng)代小說缺少知識(shí)，這個(gè)知識(shí)不是小說里面講到的知識(shí)，我想談的不僅僅是表面的知識(shí)，而是說，小說本身是一種關(guān)于世界的認(rèn)知，這個(gè)認(rèn)知可以超越具體的知識(shí)。而對(duì)于寫作，這個(gè)認(rèn)知是最重要的。這里面就體現(xiàn)出小說的當(dāng)代性，小說是有當(dāng)代任務(wù)的，即需要去認(rèn)知當(dāng)代社會(huì)缺少什么。書寫指向這個(gè)缺少。

如果當(dāng)代小說可以有一種不一樣的未來，需要一種健全的知識(shí)，不是一種純粹的當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，而是一種開啟別樣想象力的知識(shí)

當(dāng)代社會(huì)真的缺少很多東西，然而，當(dāng)代很多小說寫得越來越“現(xiàn)實(shí)主義”，忠實(shí)于個(gè)體感受，忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。尤其在年輕作家的作品中，“現(xiàn)實(shí)主義”越來越多，多到讓我們無法看清楚這個(gè)當(dāng)代的面目了。當(dāng)代被現(xiàn)實(shí)給籠罩起來，讓當(dāng)代小說更加貧乏。當(dāng)代小說除了關(guān)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知之外，還可以通過考古學(xué)來獲取更多認(rèn)知。知識(shí)超越經(jīng)驗(yàn)，而考古學(xué)總是開掘一種新的知識(shí)。

比如我們過去各個(gè)時(shí)期的事件，重大的事件，有些事件不能說，但是通過對(duì)它們的考古，我們可以擊破當(dāng)代那層板結(jié)的地層。本雅明有一篇文章《考古挖掘與記憶》，特別短，第一句話就說：“語言已明白無誤地澄清了，記憶不是探索過去的工具，而是媒介?！逼鋵?shí)考古學(xué)的問題就是記憶的問題，我們要通過一種記憶來重新審視當(dāng)下——這是當(dāng)代小說的任務(wù)，而不是就當(dāng)下看當(dāng)下。所以，當(dāng)代小說的現(xiàn)實(shí)性那么強(qiáng)，里面的時(shí)間、空間都停留在孤零零的當(dāng)下，沒有濃縮的歷史記憶不斷沖擊、質(zhì)疑我們的當(dāng)下。

在我們每一次應(yīng)用或援引一個(gè)記憶的時(shí)候，其實(shí)是在解釋我們的當(dāng)下，或者在質(zhì)疑我們的當(dāng)下。這一點(diǎn)我覺得當(dāng)代小說確實(shí)有點(diǎn)缺乏。如果當(dāng)代小說可以有一種不一樣的未來，需要一種健全的知識(shí)，不是一種純粹的當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，而是一種開啟別樣想象力的知識(shí)。作家應(yīng)該具有健全的知識(shí)，但不是學(xué)術(shù)研究意義上的知識(shí)，也不是直接將知識(shí)暴露在、漂浮在文本的表層。知識(shí)應(yīng)該是深深契合于文本的需要的，內(nèi)嵌于人物、語言的行動(dòng)之中的。就像喬伊斯在《尤利西斯》中所做的，整本書充斥著知識(shí)，但所有的知識(shí)都沒有超出人物言說與行動(dòng)的潛在需要。

考古是面向歷史的，也是面向想象力的。沒有歷史的話，我們就孤零零地存在于當(dāng)下無法自圓其說，無法解釋清楚我們?yōu)槭裁匆@么活著，為什么像當(dāng)代小說中的人物那樣孤零零地活著，只是生活在中國最近二三十年代的現(xiàn)實(shí)中，或者說最近二三十年的歷史認(rèn)知中。

我想贊揚(yáng)一下周愷的小說《苔》。周愷不寫年輕人的現(xiàn)實(shí)生活，而是去寫通過知識(shí)考古出來的生活，通過知識(shí)的考古再造出來的生活，這種生活比我們的日常生活還要真實(shí)，還要有想象力，還要像當(dāng)代小說。

我不是說當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義書寫一無是處，而是說有些過剩。在現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部也有著不一樣的追求。比如，張怡微是現(xiàn)實(shí)主義的，但是背后的知識(shí)依然是健全的，她在考古上海當(dāng)代人在家族結(jié)構(gòu)里面是如何存在的，這已經(jīng)突破了孤零零的當(dāng)代個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)生活，因?yàn)楫?dāng)代小說很容易寫成對(duì)某些個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)?！都?xì)民盛宴》不是對(duì)孤零零個(gè)體的考察，而是放置在一個(gè)巨大的空間里面，即家族空間。而家族空間需要對(duì)歷史記憶的考古。

還有，我們對(duì)知識(shí)有一點(diǎn)點(diǎn)誤解。知識(shí)，知和識(shí)都是動(dòng)詞。在主動(dòng)認(rèn)知的層面上，知識(shí)才叫知識(shí)，不然就是一堆被動(dòng)接受的信息。當(dāng)代小說關(guān)于當(dāng)代人的經(jīng)驗(yàn)的信息量很大，但對(duì)當(dāng)代人的認(rèn)知比較貧乏。這源于當(dāng)代小說的知識(shí)空間比較狹小，或者說，只有當(dāng)代的知識(shí)。我們關(guān)于世界有著各種各樣的知識(shí)型，然而年輕小說家的知識(shí)型比較單一，所以寫作也比較均質(zhì)化。

現(xiàn)實(shí)主義本身是很有力量的東西，我沒否定它?，F(xiàn)實(shí)主義本來就是一個(gè)激發(fā)我們認(rèn)識(shí)世界的媒介，但是我們不能只有這個(gè)媒介。比如在張楚的《中年婦女戀愛史》里，每一段現(xiàn)實(shí)主義式的書寫后面會(huì)放一些現(xiàn)實(shí)的或虛構(gòu)的新聞，他是有意識(shí)地在突破這二三十年來形成的一套關(guān)于現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定知識(shí)。這個(gè)世界比我們想象的還要復(fù)雜，所以我們需要各種各樣的不斷考古著的知識(shí)和認(rèn)知。

張怡微：謝謝各位老師，剛才兩位老師點(diǎn)我，我很緊張。路內(nèi)老師講得很好，那確實(shí)是我在實(shí)際教學(xué)中面臨的問題。我當(dāng)下的基本觀點(diǎn)是小說處理欲望，散文處理情感。我們在進(jìn)行散文教學(xué)的時(shí)候就會(huì)觸碰到情感是不是知識(shí)的話題，我沿用的是弗洛姆的路徑。香港的陳國球教授有一本書，《文學(xué)何以成為知識(shí)》，他討論到“文學(xué)”在過去是幫助人完成某種人生意義的，所以，文學(xué)作為知識(shí)進(jìn)入大學(xué)是很晚的事，有爭議的事。所以，我們現(xiàn)在可以坐在這邊討論當(dāng)代小說后面的關(guān)鍵詞，討論到小說和情感與知識(shí)的關(guān)系，這已經(jīng)是這一百年來很大的變化了。

我有一次聽吳亮老師演講，他說，我現(xiàn)在已經(jīng)不太看小說了，因?yàn)槲也恍枰?jīng)驗(yàn)了……這給我感受非常深。好像小說是與經(jīng)驗(yàn)的傳播有關(guān)的，我們做文學(xué)教育、寫作教育的教師一直在做的事情，就是把文學(xué)經(jīng)驗(yàn)變成知識(shí)，變成可以生產(chǎn)和傳播的知識(shí)。這里面有很多很細(xì)微的問題，例如，到底是不是所有的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)都能夠、且都有必要變成知識(shí)來傳遞？是不是有很多人類經(jīng)驗(yàn)是語言沒有辦法觸及和命名的，且具有傳播的可能性和價(jià)值。

有很多可疑之處恰恰表現(xiàn)了這是一個(gè)很好的文學(xué)問題。胡桑老師也提到了青年作家小說中的知識(shí)。實(shí)際上包括我現(xiàn)在所在的創(chuàng)意寫作學(xué)科，是一個(gè)高度城市化的學(xué)科，是城市文學(xué)生產(chǎn)的一部分。我知道上海有很多年輕人做城市考古的工作，并不是傳統(tǒng)意義上對(duì)歷史的復(fù)原和想象的考古，我們在找的只是我們的童年，它是不是歷史我們也不是很確定，我們也沒有話語權(quán)，我們做的只是刻舟求劍的社會(huì)生活實(shí)踐?！芭炫?市政廳”一直在搞活動(dòng)，一直在尋找上海作為工業(yè)城市的痕跡，如“楊浦七夢”。我和《解放日報(bào)》也做了“知滬者說”的活動(dòng)，討論工人社區(qū)的情感結(jié)構(gòu)。包括之前王莫之寫了一個(gè)1990年代上海青年地下?lián)u滾的考古工作，但這些回憶算是古嗎？我也不是很確定。這三十年城市的變化太大了，不斷涌現(xiàn)出來新的知識(shí)點(diǎn)，我們根本掌握不了。

許多小說給人的感覺知識(shí)性強(qiáng)，其實(shí)是小說里布置的知識(shí)點(diǎn)多，如果我們把小說拆解成類似知識(shí)點(diǎn)的呈現(xiàn)，會(huì)遇到什么問題呢？我有個(gè)朋友最近給我看了他新寫的修仙小說，四百多頁，像一個(gè)上古哈利·波特的故事。他的小說有一個(gè)很大的問題，就是作為讀者的我對(duì)那些知識(shí)點(diǎn)沒有去掌握的欲望。小說的體積就是欲望的體積，作家有多強(qiáng)大的改變世界的欲望，體現(xiàn)了他們處理個(gè)人征服、重新命名世界的方式。但我們?nèi)绾沃圃鞂?duì)這些知識(shí)點(diǎn)的欲望呢？

另一方面，小說里的“知識(shí)”很可能是不能被驗(yàn)證。但這些知識(shí)卻為欲望服務(wù)。以《西游記》為例，有兩個(gè)主題我們不太討論，一個(gè)是度亡，唐王游地府多得了二十年陽壽，要做一個(gè)水陸大會(huì)普渡眾生、超度亡魂。第二個(gè)欲望是求雨，周振鶴教授有一篇文章就提到，我們中國人對(duì)于海洋沒有想象力，我們的小說基本是陸權(quán)為主的。但陸地會(huì)遇到干旱，所以要調(diào)度很多神靈，印度的龍就是管雨的，為什么小說里龍王的戲份有這么多？龍王司雨的功能就是印度來的。我有問過上海社科院的許蔚研究員，我問他車遲國斗法，五雷法求雨是不是真的。他說這個(gè)道教的科儀，求雨的程序是對(duì)的，可是它是不是能求來雨，我們就不知道了。好像度亡作為取經(jīng)的一個(gè)緣起，本身也是有客觀的流程的，但是不是這件事能做成，誰知道呢？他提醒我們一件事情，小說里傳遞出來的知識(shí)是沒有辦法驗(yàn)證的，和物理知識(shí)不一樣。但是欲望是小說的重要立足點(diǎn)，我們沒法替古人創(chuàng)造新的欲望，恰恰是沒有辦法驗(yàn)證的東西，到了今天卻成為了我們今天想象過去的標(biāo)準(zhǔn)。

所以，身為作家，我們主要的目標(biāo)還是要發(fā)現(xiàn)、甚至發(fā)明新的欲望，不管怎么架構(gòu)小說的知識(shí)譜系，還是要發(fā)現(xiàn)人類不斷對(duì)這個(gè)世界的不滿足。這個(gè)新的欲望，能夠找到一個(gè)新的心靈的力量，不管心靈的力量是虛構(gòu)出來的，我們想象出來的，它是不是荒誕的，這個(gè)是我的一點(diǎn)看法。

此外也是我希望可以討論的一個(gè)困惑，就是讀者選擇的問題。似乎這樣的題目注定了我們作為當(dāng)代小說的寫作者在挑選讀者。作者在寫作的時(shí)候，通過知識(shí)區(qū)隔他的受眾，他是不是給每個(gè)人都發(fā)出了這個(gè)邀請函？

最后回應(yīng)老師的知識(shí)和權(quán)力的關(guān)系，稀缺知識(shí)確實(shí)是權(quán)力，但是文學(xué)承擔(dān)的使命到底發(fā)揮的是權(quán)力的力量還是心靈的力量呢？我相信還是發(fā)揮心靈的力量。

身為作家，我們主要的目標(biāo)還是要發(fā)現(xiàn)、甚至發(fā)明新的欲望，不管怎么架構(gòu)小說的知識(shí)譜系，還是要發(fā)現(xiàn)人類不斷對(duì)這個(gè)世界的不滿足

周 愷：剛才在聽的過程當(dāng)中，我發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較有趣的事情，胡桑老師在提到知識(shí)考古，或者說歷史與想象力的關(guān)系的時(shí)候，是把歷史和知識(shí)放在前面，想象力放在后面。而小白老師則說閱讀那些歷史性的材料，最主要的目的還是讓自己沉浸到某種氛圍當(dāng)中?？赡芪矣行┱`解，但是我自己的經(jīng)驗(yàn)跟小白老師有些相似。

今天這個(gè)題目大家在討論“知識(shí)”和“考古學(xué)”、“想象力”，如何定義這三個(gè)詞，可能都得爭好久，就拿“知識(shí)”來說，到底是廣義的知識(shí)，還是狹義的知識(shí)？從小說作者的視角出發(fā)，我可能覺得，想象力應(yīng)該放在前面，知識(shí)也好，歷史也好，應(yīng)當(dāng)是服務(wù)于想象力的。我在寫作的過程中有一個(gè)比較直接的經(jīng)驗(yàn)，就是在尋找材料的時(shí)候，會(huì)感覺到材料的空隙越大，或者材料越是粗疏，我越感到興奮，因?yàn)樾≌f是從空隙當(dāng)中滲透下去，只有那樣才能營造一個(gè)世界。

我把知識(shí)理解得比較狹義一點(diǎn)，我感覺知識(shí)還是確定的，像哲學(xué)對(duì)于邊界的巡視，它的邊界不管說是不是固定的，它至少在試圖做一個(gè)固定的努力。小說則不同，我剛才提到的，其實(shí)小說還是去找到固定當(dāng)中的縫隙，或者說是對(duì)于那個(gè)固定的狀態(tài)的質(zhì)疑。這樣的話，知識(shí)也好，歷史也好，應(yīng)當(dāng)是服務(wù)于小說所要表現(xiàn)的母題。

拿陀思陀耶夫斯基的一些小說來說，他的很多小說的出發(fā)點(diǎn)是蠻明確的，很多都是對(duì)無神論的鞭撻，但讀完之后會(huì)感覺到，他對(duì)于無神論者的態(tài)度，其實(shí)是非常游離的，你會(huì)明顯感覺到陀思陀耶夫斯基在鞭撻和同情之間搖擺不定。我感覺這個(gè)應(yīng)該是小說努力的方向，這個(gè)也是經(jīng)典之所以為經(jīng)典的一個(gè)緣由。

另外還有一個(gè)比較典型的例子是《白鯨》，在讀《白鯨》的時(shí)候，我經(jīng)常會(huì)思考一個(gè)問題，文本中關(guān)于白鯨的知識(shí)的部分是不是準(zhǔn)確？繼而又生發(fā)出另一個(gè)問題，這些知識(shí)準(zhǔn)不準(zhǔn)確是不是重要？我發(fā)現(xiàn)有很多的論文、考據(jù)，都在考證關(guān)于白鯨的知識(shí)哪些靠譜，哪些不靠譜?！栋做L》可以說是對(duì)知識(shí)的運(yùn)用到極致的一個(gè)文本，因?yàn)樗龅媚敲春?，所以我們才?huì)懷疑它到底是不是準(zhǔn)確的。其實(shí)，從整體上去看，它涉及知識(shí)的部分同故事主干一起，構(gòu)成了一個(gè)閉環(huán)，麥爾維爾像上帝一樣在這個(gè)閉環(huán)中造出了一個(gè)世界，真實(shí)的抹香鯨是不是他描寫的那樣并不重要，真實(shí)的捕鯨船是不是他描寫的那樣也不重要，它們在他的小說里就是這樣，麥爾維爾造出了一個(gè)這樣的世界，你只需要在他創(chuàng)造的世界里，去尋找機(jī)關(guān)、設(shè)計(jì)以及意義。我們經(jīng)常提到的小說需要“精準(zhǔn)”和“準(zhǔn)確”，這里的“精準(zhǔn)”或“準(zhǔn)確”，我并不覺得是指向于知識(shí)或者歷史的，它指向的是小說的內(nèi)部，關(guān)乎語言，關(guān)乎情節(jié)，跟歷史的關(guān)系并不大，某些時(shí)候，甚至可以說，小說家對(duì)歷史和真實(shí)是不負(fù)責(zé)的。

我本來是想說當(dāng)代小說跟知識(shí)和考古學(xué)關(guān)系不是那么大，后來又看到有一個(gè)想象力在后面，那我覺得當(dāng)代小說或者文學(xué)，跟想象力的關(guān)系更大。想象力是我們體察世界的一個(gè)方式，小說的寫作只能由實(shí)體經(jīng)驗(yàn)和想象力出發(fā)，那些構(gòu)筑在觀念，構(gòu)筑在已有的知識(shí)之上的小說，我覺得是失敗的。其實(shí)我特別想問李洱老師，剛才有人提到閱讀你的小說必須要通過其他什么文本，才能夠進(jìn)入，作為作者，你是什么感受？

我們經(jīng)常提到的小說需要“精準(zhǔn)”和“準(zhǔn)確”，這里的“精準(zhǔn)”或“準(zhǔn)確”，我并不覺得是指向于知識(shí)或者歷史的，它指向的是小說的內(nèi)部，關(guān)乎語言，關(guān)乎情節(jié)

計(jì)文君：我同意胡桑說的很多點(diǎn)，但這是在你反復(fù)闡釋、綜合理解之后。我不知道大家有沒發(fā)現(xiàn)，這個(gè)現(xiàn)場正在發(fā)生一件有趣的事，我們關(guān)于“知識(shí)”本身的共識(shí)，已經(jīng)破碎了。最初看這個(gè)題目，我反復(fù)確認(rèn)了“知識(shí)、考古學(xué)”之間的頓號(hào)是否真的有。剛才聽完吳亮老師的解釋，我恍然大悟——這是個(gè)“求鳳格”的標(biāo)題。知識(shí)、考古學(xué)與想象力，分別虛位以待，等著某些東西。其實(shí)“當(dāng)代小說”這個(gè)詞語也在虛位以待，等著“中國”兩個(gè)字。這個(gè)標(biāo)題對(duì)著整個(gè)20世紀(jì)中國現(xiàn)代小說敘事經(jīng)歷的歷史。中國敘事的現(xiàn)代化進(jìn)程，已經(jīng)存在了一百年，21世紀(jì)已經(jīng)快二十年了，面對(duì)這種依然欠缺的、讓人不太滿足的現(xiàn)狀，我們該干點(diǎn)什么，我們該求助的力量是什么——基于知識(shí)的考古學(xué)和想象力。我覺得，這也許是兩個(gè)可依賴、為我們提供更多可能性的維度。

剛才聽周愷的發(fā)言，我有種感覺，不知道是不是因?yàn)槟阏谏蠈W(xué)，很多詞還在框約著你——也許是因?yàn)槟銓?duì)那些詞誕生之后凝聚起來的斑駁復(fù)雜、富有彈性和張力的內(nèi)涵，了解得不夠充分，讓你對(duì)很多悖論性的存在有點(diǎn)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的，不敢去觸碰它，充滿了質(zhì)疑。你剛才問李洱老師的問題，對(duì)于一個(gè)成熟的小說家來說，應(yīng)該不會(huì)成為問題。一個(gè)小說家寫小說的時(shí)候多半不會(huì)去想，最后他的作品會(huì)用何種方式走向讀者。可能是各種各樣的方式——在今天，所有的文本某種意義上都是“后文本”。很多人讀書的時(shí)候，都是帶著巨大的前理解開始讀某個(gè)具體文本的。這就是今天小說存在的方式。

剛才被我們無數(shù)次提到的“知識(shí)”，放在現(xiàn)代小說的語境中討論，我想或許指的是某種只屬于小說的知識(shí)。應(yīng)該是昆德拉的話，他說“小說唯一的道德就是發(fā)現(xiàn)知識(shí)”。他這個(gè)知識(shí)有一點(diǎn)像胡桑剛才說的東西，就是你發(fā)現(xiàn)了前所未有的存在——在人類生存中本就存在的，被小說發(fā)現(xiàn)了。發(fā)現(xiàn)這種“隱秘的知識(shí)”，是小說的道德。在人類社會(huì)中，很長時(shí)間，知識(shí)都以“秘傳”的形式存在。埃科的《玫瑰的名字》，寫的就是關(guān)于這種知識(shí)的故事。修道院里發(fā)生了一件接一件的謀殺案，為的就是不讓“秘傳的知識(shí)”外傳。知識(shí)為什么要秘傳？首先因?yàn)閯偛盼覀冋f過的那句：知識(shí)就是權(quán)力——更確切地說，通過壟斷知識(shí)來獲得權(quán)力；另外還有一個(gè)原因，真正的知識(shí)可能只能“秘傳”，因?yàn)樗鼪]有辦法被廣泛傳播，因?yàn)樵趥鞑サ耐局校蛽p耗殆盡，消失了。第一個(gè)原因，隨著現(xiàn)代科學(xué)理性的廣泛確立，已經(jīng)基本消失。但第二個(gè)原因，在今天依然存在，而且因?yàn)槊浇榈姆夯?，事?shí)上變得更為重要。就像在今天，我們是一個(gè)專門的討論的場域，但我相信有很多東西即便說出了，也會(huì)在對(duì)話過程中被損耗掉了。那些注定會(huì)被明確表達(dá)損失掉的，就是只能為小說所發(fā)現(xiàn)，這就是作為小說道德的知識(shí)。

當(dāng)小說發(fā)現(xiàn)這種只能用一種秘密的方式來傳達(dá)、真正的關(guān)于存在，關(guān)于人類整個(gè)生存現(xiàn)實(shí)和文明現(xiàn)實(shí)的這些隱秘知識(shí)的時(shí)候，它對(duì)于現(xiàn)有人類知識(shí)的使用路徑，就是“考古學(xué)”和“想象力”?；蛘哒f，“考古學(xué)”與“想象力”能夠幫助小說陷入既有“知識(shí)”的規(guī)訓(xùn)與壓迫中，真正有所發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)你在腦子里沒有足夠的參照系和數(shù)量充足作為比較的對(duì)象反復(fù)磨礪的話，自己感覺到的“想象力的飛躍”，很可能是不自覺中被空間或者時(shí)間上固有的觀念、模式規(guī)訓(xùn)出來的一種套路化的想法，潛移默化，你不知不覺照著完成了自己的腦回路

有一本被稱之為“中國封建社會(huì)百科全書”的小說《紅樓夢》，如果從科學(xué)理性的角度考量，里面從建筑到器物，所有的“知識(shí)”都是“假”的，或者說不準(zhǔn)確的，它提供的都是小說的知識(shí)。舉個(gè)小例子，近幾年，很多公眾號(hào)文章會(huì)在清點(diǎn)芒種傳統(tǒng)習(xí)俗時(shí)提到“餞花神”，其實(shí)這是曹雪芹的虛構(gòu)，送花神這個(gè)芒種風(fēng)俗，只在虛構(gòu)的大觀園里有。脂批說“無論典與不典，取其韻爾”。這是小說里的知識(shí)，服從于它對(duì)存在更為深刻知識(shí)的發(fā)現(xiàn)——生命的有限性。

這種“虛構(gòu)知識(shí)”，其實(shí)就是想象力。剛才小白老師談到做案頭和閱讀中間的放任狀態(tài)，我特別喜歡，我也是這樣。創(chuàng)作時(shí)能從記憶中調(diào)動(dòng)出來的一定是閱讀時(shí)感受更為深刻的。那是我們以自我為熔爐，把知識(shí)作為材質(zhì)燃燒出來之后生產(chǎn)的新的更為有機(jī)和有活力的東西。所以想象力其實(shí)是在不斷累積的沉積層邊緣產(chǎn)生的不連續(xù)性的跳躍。這樣的“一躍”，好處不用說，但因?yàn)樗浅Ｒ蕾囄覀兊闹饔^感受，反而更需要對(duì)其有足夠的冷靜和警惕。剛才路內(nèi)說的特別好——找個(gè)編劇來編織情節(jié)給你聽——有些“想象力”可能不是真正的“一躍”，當(dāng)你在腦子里沒有足夠的參照系和數(shù)量充足作為比較的對(duì)象反復(fù)磨礪的話，自己感覺到的“想象力的飛躍”，很可能是不自覺中被空間或者時(shí)間上固有的觀念、模式規(guī)訓(xùn)出來的一種套路化的想法，潛移默化，你不知不覺照著完成了自己的腦回路?，F(xiàn)在有些年輕作家反而會(huì)顯得保守，我不認(rèn)為是他們的主動(dòng)選擇，很可能是洞穿現(xiàn)實(shí)本身的認(rèn)識(shí)力量不夠強(qiáng)大。有時(shí)候，“想象力”某種意義上也依賴“考古學(xué)”。

現(xiàn)代小說是我們能夠?qū)κ澜绲碾[秘存在進(jìn)行探索的一種方式，至少對(duì)我來講，小說依然是對(duì)存在不確定性最好的把握方式，盛著這個(gè)不連續(xù)的，破碎的，多種維度的人的世界。剛才有人講到陀思妥耶夫斯基，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他小說中的搖擺和動(dòng)搖不是故意設(shè)置出來的，那是小說家自己本身的警醒。我覺得警醒和自我警惕，是小說家的道德。

今天真的應(yīng)該謝謝吳亮老師的“求鳳格”，從我們這里調(diào)出來無數(shù)關(guān)于小說的“話語”、概念，作為研究者，我非常投入這樣的討論。但作為小說創(chuàng)造者，我卻對(duì)這一切都有著本能的警惕——被規(guī)訓(xùn)的警惕。這種警惕不是簡單的逆反和對(duì)抗，反而是竭力拓寬自己理解的邊界，更為深入地去獲取可能性?！都t樓夢》批語中反復(fù)提到有一句話說這部書有很多“煙云模糊處”，要讀者不要被作者“瞞過”。很多人把“煙云模糊”理解成遮掩，理解成畏懼“礙語”而陽奉陰違的“謊言”，這是一種相對(duì)狹隘的理解。中國山水畫里的“煙云”絕不為了擋住山，它為的是“意”和“境”?，F(xiàn)代小說更是如此，剛才不少人提到《應(yīng)物兄》，我在這本書里也看到了很多“煙云模糊處”，那是因?yàn)橛行┰捜糁苯诱f出，同時(shí)便也失去了。不然，寫八十萬字只為藏起幾句要緊話，實(shí)在大可不必。

正因?yàn)榇?，小說才與人的存在具有某種同構(gòu)性質(zhì)，我因此相信它還值得我們繼續(xù)為之付出。被巨大的不確定性驅(qū)趕下的我們疲憊憂傷，若在某個(gè)“煙云模糊處”，獲得了短暫的庇護(hù)休憩，那就是無量功德。

趙 松：對(duì)于文學(xué)來說，想象力當(dāng)然是最重要的。想象力從來就不是單一的功能。憑空想象出世界誕生、宇宙發(fā)生在我的心里？從來沒有這樣的事情。想象力一定是基于對(duì)各種信息個(gè)人化的綜合發(fā)酵之后產(chǎn)生的一種力量。想象，是發(fā)生在我腦海里的各種現(xiàn)象，這種成像的能力，就是想象力。有了想象力，才能談轉(zhuǎn)化為文字的能力——通過各種充滿差異性、微妙感覺的東西，不斷交織，然后產(chǎn)生出文本。而作家的想象力，又必然體現(xiàn)在對(duì)世界生成方式的敏銳認(rèn)知和感受上。沒有這個(gè)前提，我們談知識(shí)、談考古學(xué)，都會(huì)變成空口說白話。

胡桑提到“健全的知識(shí)”，我覺得是作家要警惕的。所謂“健全的知識(shí)”，只能是被規(guī)劃好的知識(shí)。而作家總是在沒有路的地方走出路來，在不斷地去改變著那些既成事實(shí)的地方，在別人停止的地方開始，從本質(zhì)上說，是以個(gè)人化知識(shí)反那些被規(guī)化過的知識(shí)的。所以作家和評(píng)論家之間常常是對(duì)手關(guān)系，因?yàn)樽骷铱偸且M可能避免被評(píng)論家的結(jié)論意圖所影響，而評(píng)論家則一定要抓住作家思維的方式得出系統(tǒng)化的判斷，這是很有趣的悖論。但是作家一定是先行的，走向無人地帶，我們無法想象評(píng)論家走在了前面，然后振臂一呼，作家再跟進(jìn)。

我們討論“知識(shí)”，給它一個(gè)基本的定義，知道它大體上是指什么。區(qū)別是什么？其實(shí)是公共知識(shí)和個(gè)人化知識(shí)。當(dāng)我們說作家知識(shí)少的時(shí)候，批評(píng)點(diǎn)實(shí)際上是指公共知識(shí)太多而個(gè)人化知識(shí)太少。好作家能夠打破知識(shí)的界限，把任何知識(shí)化為己有、為我所用，明明是人人都知道的場景、事件，通過個(gè)人化的重新組合就完全就可以變成新的東西。

人其實(shí)是要面對(duì)一個(gè)比較殘酷的現(xiàn)實(shí)的，就是生命的有限性。人在其不可預(yù)知的生命的有限性里，去探究這個(gè)世界的無限可能，這本身就是帶有悖論意味的。前兩天，美國四十年前發(fā)射的旅行者1號(hào)、2號(hào)，終于飛出了太陽系。這個(gè)消息讓人覺得，面對(duì)宇宙，人類真的太渺小了，人的想象力太微不足道了。我們看的《星際穿越》等科幻片，還感覺也許某一天人類可以達(dá)到那個(gè)科技高度發(fā)達(dá)的程度，可是旅行者號(hào)花了四十年才飛出太陽系這個(gè)事實(shí)，足以讓人意識(shí)到，科幻確實(shí)就只是幻想。個(gè)體人的存在，非常短暫。如果沒有對(duì)人生的短暫性、人的有限性，對(duì)空間有限性的認(rèn)知，我們真的沒辦法談?wù)撓胂罅Α?/p>

不管怎么談?wù)?，我們要思考的都是以什么方式把一切變成個(gè)人化的——通過文字重新塑造、重新組合，或者說重新編碼，然后產(chǎn)生新的事物。很多時(shí)候，我們對(duì)一個(gè)作家滿意或者不滿意，其實(shí)著眼點(diǎn)應(yīng)該是他究竟有沒有建立在強(qiáng)大的想象力基礎(chǔ)上的原創(chuàng)編碼能力，他能不能把人人都知道的東西重新編碼，轉(zhuǎn)化變成一個(gè)新的文本世界，呈現(xiàn)在你的面前，引你進(jìn)入其中，然后被深深地觸動(dòng)。

說儒學(xué)的知識(shí)在小說里怎么樣，這句話毫無意義。因?yàn)樵凇稇?yīng)物兄》里至少有兩類儒學(xué)的知識(shí)，而且這兩類儒學(xué)的知識(shí)在互相斗爭

黃 平：我正好回應(yīng)前面幾位老師談到的，今天我們對(duì)于想象力的理解，深受德國浪漫派的認(rèn)識(shí)框架的影響。這方面在座各位老師比如朱羽兄都是專家，我不展開講了。我就想說，在當(dāng)下這個(gè)原子化的時(shí)代，“想象”他人，比“想象”自己要難，而這恰恰是文學(xué)的偉大之處，文學(xué)讓我們彼此相通。

我還是舉具體的作品來談，德國浪漫派喜歡講“更高的第三者”，也即對(duì)于“自我”的一種辯證超越。而李洱老師的《應(yīng)物兄》，我覺得受到德國浪漫派，比如托馬斯·曼的一定影響。小說結(jié)尾的“他是應(yīng)物兄”，就是我們今天的“更高的第三者”。剛才有嘉賓覺得《應(yīng)物兄》是不是知識(shí)太多？我覺得不能整體地討論知識(shí)，比如《應(yīng)物兄》里面寫到儒學(xué)研究院，我們說儒學(xué)的知識(shí)在小說里怎么樣，這句話毫無意義。因?yàn)樵凇稇?yīng)物兄》里至少有兩類儒學(xué)的知識(shí)，而且這兩類儒學(xué)的知識(shí)在互相斗爭。

回到小說細(xì)節(jié)，小說在下部寫程濟(jì)世兒子的母親譚淳，1980年代初濟(jì)州大學(xué)的學(xué)生，譚嗣同一族的后人。譚淳和蕓娘的形象相似，但持有更為激進(jìn)的啟蒙立場，1984年譚淳在香港新亞學(xué)院的演講會(huì)上與程濟(jì)世第一次相遇，借助譚嗣同的《仁學(xué)》批駁程濟(jì)世尊卑有序的儒家和諧論。程濟(jì)世在私下里以下流的口吻打聽譚淳的情況，并在當(dāng)晚誘奸了譚淳。1991年程濟(jì)世再次去香港講學(xué)，帶著孩子的譚淳又一次和程濟(jì)世相遇，并再次捍衛(wèi)譚嗣同的儒學(xué)傳統(tǒng)：

起初她還是輕言細(xì)語，但隨后便激烈了起來，說，她以為先生身為海外名師，定有高論的，不成想竟是人云亦云。又說，她有一言獻(xiàn)于先生。潛身縮首，茍圖衣食，本是人之常情，倒也無可指責(zé)；舍生求義，劍膽琴心，卻唯有英雄所為，豈是腐儒所能理解。

在儒家思想體系的內(nèi)部，譚嗣同的仁學(xué)傳統(tǒng)最為接近1980年代啟蒙現(xiàn)代性的立場，譚嗣同將“仁”詮釋為“通”，“仁以通為第一義”，強(qiáng)調(diào)眾生平等相通，“彼己本來不隔”，“我之心力，能感人使與我同念”?？梢园l(fā)現(xiàn)，譚嗣同的立場接近于小說中蕓娘、文德能的立場，而譚淳作為程濟(jì)世唯一的后代的母親，在象征的意義上其血脈流入了儒學(xué)的傳統(tǒng)。程濟(jì)世這個(gè)孩子程剛篤渾渾噩噩，也象征著兩種儒學(xué)傳統(tǒng)斗爭不止，未有定論。

小說結(jié)束于程濟(jì)世安排應(yīng)物兄去看看程剛篤即將出生的孩子是否是“一個(gè)肉團(tuán)，一個(gè)渾沌”，應(yīng)物兄正是在這條路上遭遇了車禍。儒學(xué)的面目依然不清楚，而一個(gè)新的“自我”——“他是應(yīng)物兄”——正在誕生。這個(gè)“更高的第三者”是什么樣的？我不知道，但我相信是一個(gè)“我之心力，能感人使與我同念”的“新人”。再重復(fù)一遍，我認(rèn)為“想象”他人，比“想象”自己要重要。

項(xiàng) 靜：我們閱讀小說的時(shí)候經(jīng)常會(huì)面臨一些“知識(shí)”場面，大段的議論和各種冷知識(shí)或者數(shù)學(xué)、物理、哲學(xué)、玄學(xué)的知識(shí)和邏輯，對(duì)于一般讀者來說，它們只能是要被大段跳過去的內(nèi)容，事實(shí)上也基本不會(huì)影響對(duì)作品的整體性理解，每個(gè)有閱讀經(jīng)驗(yàn)的人大概都會(huì)遇到這一點(diǎn)。我記得有一個(gè)作家回答過這個(gè)問題，說當(dāng)你看到這么一大段決定要跳過去的時(shí)候，你腦海中的停頓和做出要跳過去的選擇，就是寫這一段書寫的意義，也完成了它存在的使命。相對(duì)于跳過去的人來講，不跳過去的意義更為明顯了。小說中的知識(shí)有各種各樣的知識(shí)，它可能是一種純粹的知識(shí)，也可能是一種認(rèn)知類型和一種知識(shí)性。我們今天肯定不會(huì)討論一些具體的知識(shí)，而是要拔高到一種抽象的程度，這個(gè)知識(shí)是一種視野觀、認(rèn)識(shí)觀。但對(duì)于我來說，我鐘愛萬千表象這類知識(shí)的程度要超越視野和認(rèn)識(shí)觀。我們可能有一種幻覺，我們討論中的當(dāng)代文學(xué)和寫作已經(jīng)取得了深入的發(fā)展和繁榮，很多人也認(rèn)為我們對(duì)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)有很強(qiáng)的話語權(quán)，經(jīng)驗(yàn)的層面已經(jīng)不值得去討論，然后我們?nèi)ビ懻撘粋€(gè)認(rèn)識(shí)型，討論一個(gè)更高的價(jià)值觀這樣的東西才匹配今日之文學(xué)。

我恰恰覺得萬千生活的表象仍然處于一種遺忘之中，因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)所提供的大多數(shù)經(jīng)驗(yàn)都是公共認(rèn)知部位的經(jīng)驗(yàn)。我最近看我一個(gè)學(xué)生寫的小說，當(dāng)然不是一個(gè)特別好的小說。她寫作這個(gè)作品的初衷是因?yàn)槲乙笏麄儗懸粋€(gè)自己特別想寫的故事，或者某一年你自己的記憶，是社會(huì)、社區(qū)、村莊、家庭和自己身上大概發(fā)生什么事的記錄。我要求把這個(gè)網(wǎng)格越來越縮小，如果能夠串聯(lián)起來也可以寫成一個(gè)故事，如果沒有故事就寫一些碎片化的記錄。有個(gè)學(xué)生寫到2008年，這一年我們都知道發(fā)生了奧運(yùn)會(huì)、四川地震這樣的大事情。她在寫的過程中涉及到很多的細(xì)節(jié)，是我在其他寫地震或者奧運(yùn)會(huì)的作品中沒有看到的部分，由此我覺得一些公共經(jīng)驗(yàn)還是可以不停地深入，不停地挖掘，經(jīng)驗(yàn)深入呈現(xiàn)本身依然是一種新的知識(shí)。依然是從抽象的意義上來講，這樣的經(jīng)驗(yàn)可能會(huì)對(duì)我們所說的主流意識(shí)形態(tài)和主流文化表達(dá)，教科書的知識(shí)所形成了的桎梏，形成對(duì)抗的力量。

我恰恰覺得萬千生活的表象仍然處于一種遺忘之中，因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)所提供的大多數(shù)經(jīng)驗(yàn)都是公共認(rèn)知部位的經(jīng)驗(yàn)

今天討論的題目是“知識(shí)、考古學(xué)與想象力”，知識(shí)是一個(gè)名詞，后面兩個(gè)我覺得應(yīng)該是動(dòng)詞，考古學(xué)講究的是探索、探究的能力，我會(huì)把考古學(xué)這個(gè)動(dòng)詞跟故事做對(duì)比，它可能對(duì)僅僅講一個(gè)故事的技藝去進(jìn)行反駁，不是講故事的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了問題，而是講完故事之后對(duì)世界的認(rèn)識(shí)上出現(xiàn)了一個(gè)惰性或者停滯的狀態(tài)，這就是想象力。我也比較認(rèn)同前面很多朋友講的，想象力不是一個(gè)來自于浪漫派的概念，是來自于知識(shí)和探究之后的一個(gè)想象力。前不久我看到了一本書，大概是一百年以來對(duì)我們產(chǎn)生重要影響力的非虛構(gòu)作品，清單上有一個(gè)注解非常有意思，說這一百本書就是一百年來英美對(duì)世界的想象力。這句話對(duì)我很有觸動(dòng)，我們的想象力肯定是有一個(gè)限度和來源的。我前面講的生活的萬千表象是無限性的東西，它是一個(gè)無限的清單，而考古或者想象力是一種文化，文化是要給予無限的東西一個(gè)秩序，使無限的東西變得可以理解，當(dāng)然是重新給他一種秩序。

格非老師有一篇講稿解讀《沒有個(gè)性的人》這部小說，談到里面的人不停地在爭論，每個(gè)人都在發(fā)表自己的觀點(diǎn)和彼此討論，每個(gè)人都會(huì)發(fā)出各種知識(shí)的聲音，但是各種聲音之間沒有實(shí)質(zhì)性的對(duì)接關(guān)系，所以他說在這種混亂和彼此無法交流的過程中，必然會(huì)導(dǎo)向戰(zhàn)爭。在這個(gè)意義上《沒有個(gè)性的人》預(yù)測了第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)生，彼此之間無法溝通，必須要用一個(gè)強(qiáng)制的力量，壓倒另外一種知識(shí)和表達(dá)。前不久看到《鹿特丹的伊拉斯謨》，我驚奇地發(fā)現(xiàn)茨威格幾乎表達(dá)過同樣的意思，我們所有的寫作可能都會(huì)形成一個(gè)互文，我們時(shí)代的想象力生存在互文里面，這是我們的限度。我完全不認(rèn)為我們時(shí)代的作家可以迅速具有某種突破性的認(rèn)識(shí)，大家都被時(shí)代的知識(shí)和時(shí)代的書單限制著，除非有偉人出現(xiàn)，萬千表象反而有可能，它很多時(shí)候是在無意識(shí)的領(lǐng)域運(yùn)轉(zhuǎn)。

好的藝術(shù)最終有一種沖動(dòng)，要徹底沉浸在外在世界和內(nèi)在世界之中，要深入到內(nèi)容里面去

朱 羽：我一般是把知識(shí)考古學(xué)連讀的。知識(shí)考古學(xué)在?？履抢?，處理的是非常具體的知識(shí)，是西方現(xiàn)代性的知識(shí)，首先是19世紀(jì)的諸種知識(shí)——植物學(xué)、語言學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、病理學(xué)、生理學(xué)，包括監(jiān)獄刑法學(xué)，而這種知識(shí)關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代性的權(quán)力與治理。知識(shí)考古學(xué)對(duì)知識(shí)的諸種斷層有一個(gè)把握。我想問的是，在21世紀(jì)的今天，文學(xué)應(yīng)該放在哪一種知識(shí)狀況中來加以探討？同時(shí)我想到為什么要用“知識(shí)”這個(gè)詞？中國傳統(tǒng)里面關(guān)于知識(shí)的表述，本來也有“學(xué)”（學(xué)與政），或者是“識(shí)”，或者“格物致知”里的“知”等。這樣一種命名究竟意味著什么？這也涉及到另外一個(gè)基本問題，即知識(shí)與主體的關(guān)系是什么。知識(shí)考古，不僅針對(duì)知識(shí)的構(gòu)成問題，也要考察主體、人與知識(shí)之間的關(guān)系，這是一個(gè)非常具體的主體位置的問題。再進(jìn)一步，更深層的知識(shí)問題是，你在一個(gè)知識(shí)的結(jié)構(gòu)里面哪些問題可以提出來，哪些問題提不出來。這涉及到提問方式的可能性與不可能性，這些都是由知識(shí)考古學(xué)打開的視野。但知識(shí)也可能是意見，意見背后還有一個(gè)真理的問題，我們今天能不能把知識(shí)所涉及到的真理問題提出來？真理和文學(xué)是什么關(guān)系？真理怎么來理解？真理跟今天的整體性的關(guān)系是什么？這些是我特別感興趣的。

我覺得黑格爾有句話雖然看起來很老派，但是很重要。大意是好的藝術(shù)最終有一種沖動(dòng)，要徹底沉浸在外在世界和內(nèi)在世界之中，要深入到內(nèi)容里面去。藝術(shù)家在這里要獲得一種知識(shí)，也就是真正把握住內(nèi)容或黑格爾所謂的“事情本身”。這看起來是個(gè)古老的問題，但文學(xué)始終感興趣的，正是當(dāng)下世界真實(shí)的內(nèi)容是什么，而不是某種對(duì)內(nèi)容來說不甚確定的形式。

還有一個(gè)基本的問題，即怎么獲得知識(shí)？獲得知識(shí)的工作方式是什么？這涉及到一個(gè)文學(xué)工作者的工作方式，他在社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系里所處的具體位置是什么？我講一點(diǎn)歷史，比如說像李準(zhǔn)、周立波、柳青那代人的工作方式是什么樣的；他們怎么獲取經(jīng)驗(yàn)；這些問題是不是要考察在內(nèi)？

最后，不光是知識(shí)考古學(xué)，也是想象力的考古學(xué)，想象力也要得到一番重審，分析出其歷史的配置與可能的邊界。剛剛黃平說到浪漫派那里的想象力問題，可以放到德國觀念論脈絡(luò)里，又與近代啟蒙關(guān)系緊密，我覺得這個(gè)問題非常重要。

關(guān)于“知識(shí)”、“考古學(xué)”與“想象力”，我舉一個(gè)可能不很恰當(dāng)?shù)睦?，有一個(gè)網(wǎng)絡(luò)作品大家可能也聽說過，叫《臨高啟明》，一幫同仁創(chuàng)作的，頗有工業(yè)黨氣息，它就同時(shí)包含了知識(shí)、想象力和考古三個(gè)面向，因?yàn)樗v的是現(xiàn)代人帶著知識(shí)與技術(shù)穿越到明代，一幫子人想象著怎么治理穿越后抵達(dá)的海島，怎么樣回應(yīng)各種內(nèi)外危機(jī)。這是一個(gè)很極端的例子，但好像也是一個(gè)很切題的例子，這樣的“當(dāng)代小說”究竟怎么來思考？是不是也要納入我們的視野？

最后但也是最關(guān)鍵的，是要對(duì)當(dāng)代或者當(dāng)下進(jìn)行考古?！爱?dāng)代小說”本身就是作為一個(gè)問題而出現(xiàn)的，意味著小說體裁本身的反思性時(shí)刻到來了。小說的布爾喬亞的歷史起源，包括經(jīng)過中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這么多年的發(fā)展，實(shí)際上內(nèi)部有很多的知識(shí)斷層與褶皺，這些斷層怎么來把握，怎么來捕捉斷裂之中的連續(xù)性。這些都是我很感興趣而暫時(shí)未有答案的問題。

盧燕娟：我之所以想接著朱羽說，是因?yàn)槲矣X得我跟朱羽有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)比較接近，我們都是比較習(xí)慣開特別刻板的、知識(shí)已經(jīng)被板結(jié)化的會(huì)議，今天開特別有現(xiàn)場感的會(huì)議，打開我很多的想法。

我剛才坐在會(huì)場上突然意識(shí)到，當(dāng)代小說的“當(dāng)代”有兩個(gè)層面的理解，一個(gè)是當(dāng)下的，就是和我們共時(shí)的，是在座的作家們正在寫作和將要出版的當(dāng)代小說。如果從這個(gè)角度來理解當(dāng)代小說的話，怎么來理解知識(shí)考古學(xué)和想象力的關(guān)系。其實(shí)今天會(huì)議題目的知識(shí)和考古學(xué)之間有一個(gè)頓號(hào)，我覺得對(duì)作家來說，這個(gè)頓號(hào)就是無窮的意義生成的空間。但我跟朱羽一樣，我們就自動(dòng)忽略了這個(gè)頓號(hào)，直接就只在一種刻板訓(xùn)練里面想到了?？碌闹R(shí)考古學(xué)。

如果用考古學(xué)鎖定知識(shí)，知識(shí)在這里要和當(dāng)代小說聯(lián)系起來的話，我們怎么理解知識(shí)？剛才方巖說我們太糾結(jié)這個(gè)問題，我覺得其實(shí)這個(gè)問題很重要。知識(shí)在傳統(tǒng)的小說里面主要是一個(gè)真和偽的關(guān)系，計(jì)文君老師說《紅樓夢》里所有的東西都是假的，主要是給小說提供一種似真性的支撐。我們看《紅樓夢》，看到服飾、禮儀、器物都寫得高度似真的時(shí)候，我們被帶入到一種似真的、如臨其境的閱讀感受中。站在當(dāng)下的小說，放在考古學(xué)視域中的小說，如果我正確理解了上一場胡桑關(guān)于知識(shí)的講述，那么我還是蠻認(rèn)同胡桑講的知識(shí)，他是把各種人類既有的，包括信息的認(rèn)知，也包括在信息之下，我們所攜帶的情感、經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀，進(jìn)行過編碼，形成了一套一套的譜系，在考古學(xué)視野之下，我們將這些形成的譜系學(xué)的知識(shí)理解為當(dāng)代的“知識(shí)”，在它之上產(chǎn)生出一種我們來認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的能力。這種知識(shí)里面包含信息，但是更重要的可能包含著我們對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的判斷，而最重要的這種判斷一定要生產(chǎn)出想象力，一定要生產(chǎn)出我們重新來講述人類和世界構(gòu)成什么關(guān)系，我們和我們所置身的世界構(gòu)成什么關(guān)系。我想，如果我們把當(dāng)代理解為當(dāng)下小說，就需要理解這樣的知識(shí)和想象力，從考古學(xué)的知識(shí)當(dāng)中要生產(chǎn)出小說面對(duì)世界的想象力。

另外一個(gè)，因?yàn)槲易约菏亲霎?dāng)代文學(xué)史的，當(dāng)代小說除了當(dāng)下和我們共生共時(shí)的小說之外，還有另外一個(gè)層面的內(nèi)涵：小而言之是新中國成立之后，大而言之我們把它作為20世紀(jì)來談的當(dāng)代小說。在這樣的脈絡(luò)里面，知識(shí)、考古學(xué)和想象力建構(gòu)起一種文學(xué)和歷史的關(guān)系，這種關(guān)系是我們?nèi)绾谓忉寶v史，在這里考古學(xué)更強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)各種價(jià)值，或者各種權(quán)力進(jìn)行話語爭奪的意義。文化不僅僅是上層建筑，進(jìn)入歷史實(shí)踐當(dāng)中，尤其20世紀(jì)前半葉的文學(xué)有極強(qiáng)的歷史實(shí)踐性。面對(duì)在歷史實(shí)踐當(dāng)中的文學(xué)，我們?nèi)绾螐目脊艑W(xué)知識(shí)的意義上，讓所有的面向歷史的解釋都生產(chǎn)出我們?nèi)绾稳ブv述未來的空間，我們?nèi)绾蜗胂笪磥恚?/p>

剛才我認(rèn)同了一下胡桑，在這里我要跟胡桑商榷的一點(diǎn)，可能我覺得對(duì)現(xiàn)實(shí)主義我們不能把它簡單理解為它就寫我們當(dāng)下的，就寫現(xiàn)在的。事實(shí)上現(xiàn)實(shí)主義在我說的當(dāng)代文學(xué)的意義上，它其實(shí)是有一個(gè)歷史脈絡(luò)的。它更強(qiáng)調(diào)的恰恰是文學(xué)和歷史本質(zhì)的關(guān)系，是文學(xué)那樣一種進(jìn)入歷史，進(jìn)入社會(huì)的沖動(dòng)。從這個(gè)角度來說，我覺得考古學(xué)知識(shí)是一種視野，事實(shí)上，對(duì)歷史的講述本身一直是回應(yīng)著我們?nèi)绾沃v當(dāng)下，而如何講歷史和如何講當(dāng)下本身指向的也是我們認(rèn)為未來應(yīng)該向何處去。

作家在設(shè)計(jì)小說時(shí)空背景的時(shí)候，對(duì)讀者的閱讀有什么樣的預(yù)期？這一點(diǎn)我始終把握不準(zhǔn)。

李慶西：我覺得考古跟文學(xué)的關(guān)系，還有另外一種意義，考古學(xué)也可以作為一種解讀路徑，這個(gè)往往是對(duì)作品講到的一段歷史背景，或者是它講到的空間背景，甚至具體說一個(gè)城市，喬伊斯的都柏林，許多研究者都可以具體考證出他哪一段寫的在什么地方，整部小說每一個(gè)場景都可以復(fù)原出來，這是一種很實(shí)的寫法，但是整個(gè)作品敘述意態(tài)，它的主題又是很飄忽的，這就造成一種很有趣的特點(diǎn)。

這里牽涉到另外一個(gè)關(guān)鍵詞，就是想象力的問題。一個(gè)是很實(shí)的，經(jīng)過考證的，也就很具體的知識(shí)認(rèn)知，甚至這種知識(shí)都是一種信息層面的知識(shí)。但它又跟無中生有的想象力能夠聯(lián)系在一起，我就在想，小說家似乎是也有這種設(shè)計(jì)，我在寫這部小說，我把整個(gè)都柏林都編織在我的作品當(dāng)中，以后你們都在讀，是不是根據(jù)這個(gè)路徑來解讀，他有沒有這種思考，我當(dāng)然不知道了。

現(xiàn)在小說當(dāng)中，特別有時(shí)候我看一些電影電視，整個(gè)的敘述背景有另外一種趨向，完全虛化的趨向，像《甄嬛傳》、《羋月傳》什么朝代都不知道，但就告訴你是古代，人物穿著所謂古代的衣服，說著半文不白的語言，據(jù)說這種架空劇現(xiàn)在很受歡迎。還有一種是空間的架空，甚至現(xiàn)在影視中很多城市都是胡編的，《人民的名義》都可以編出一個(gè)不存在的省份。這是不是在很大程度上偏離了文學(xué)的真義？文學(xué)是需要一般知識(shí)和常識(shí)作為根基的。

我為什么話題從這里講起？我個(gè)人比較喜歡的作品，就是那種有具體空間載體的敘述，比如吳亮、金宇澄、王安憶的上海，喬伊斯的都柏林，這種我喜歡。但是也不能說離開很具體的東西就寫不好作品，比如說卡夫卡的《城堡》，他這個(gè)城堡在什么地方你也不知道，他寫的很虛，這也是偉大的作品。我這里有一種很疑惑的東西，從另一個(gè)方面看，作家在設(shè)計(jì)小說時(shí)空背景的時(shí)候，對(duì)讀者的閱讀有什么樣的預(yù)期？這一點(diǎn)我始終把握不準(zhǔn)。這可能是有點(diǎn)微妙的問題。

中國過去有兩部被魯迅稱為“講史小說”的偉大作品，《三國演義》和《水滸傳》。水滸傳我不認(rèn)為是講史，但《三國演義》是講史。《三國演義》的時(shí)空背景很實(shí)，大體都有史書具體記載。但是《水滸傳》并沒有多少史實(shí)依據(jù)，除了宋江以外，另外一百零八人（包括晁蓋）并不見于正史?！端问贰氛f“宋江等三十六人橫行齊魏”，而在稗史筆記中，早期關(guān)于這三十六人的活動(dòng)記載（包括《宣和遺事》等）主要是在河北和山西交界的太行山一帶。直到現(xiàn)在《水滸傳》通行本子第十六回智取生辰綱一節(jié)，還有“須知此是太行山”的詩句，這是故事演化后遺留的痕跡。從元雜劇水滸戲開始，這支隊(duì)伍就落腳在梁山泊?！端问贰反_實(shí)提到過梁山泊（濼）這個(gè)地名，但只是地方上的小股匪盜，跟《水滸傳》敘述的那個(gè)龐大的軍事組織不是一回事?！端疂G傳》把歷史上宋江“沖州過府”的作戰(zhàn)方式——從太行山，從河北，逐次向東南遞進(jìn)的流寇式作戰(zhàn)，變成了立足于梁山泊的根據(jù)地建設(shè)。歷史上的宋江最后是在海州（今連云港）被圍剿和招安，小說里的梁山泊卻在距離東京不到兩百公里的地方發(fā)展壯大，成為朝廷肘腋之患，終而與朝廷形成某種對(duì)話關(guān)系。而宋江也從一般的匪盜變成了具有政治訴求的人物。我們從這里可以看到，空間背景的轉(zhuǎn)換在虛構(gòu)文學(xué)中的重要性。

我個(gè)人的閱讀興趣，往往在于作品是否有一個(gè)可以具體記錄的東西，我承認(rèn)寫實(shí)的“誠懇”更容易打動(dòng)我，這也是布斯《小說修辭學(xué)》里提到的“趣味”問題。梁山泊敘事基本上出于虛構(gòu)，宋江那支隊(duì)伍并沒有在梁山安營扎寨，但梁山泊那個(gè)地方是真實(shí)的，而且那兒也曾有匪盜占山為王。這種移植或是嫁接的歷史，跟那些完全懸空的敘事，或者說卡夫卡的《城堡》，有著本質(zhì)的區(qū)別。這兩種作品都可能成為偉大作品，但是它們給你閱讀的期待是不一樣的，這里面有許多值得研究的東西。

我發(fā)現(xiàn)，身邊的寫作者，甚至是更為年輕的同齡人，他們居然已經(jīng)呈現(xiàn)出封閉的趨勢，這是非?？膳碌?。這說明，有時(shí)候，高的起點(diǎn)反而正在成為進(jìn)步的阻礙

王蘇辛：關(guān)于今天的主題，我想講一個(gè)小故事。我從小就學(xué)畫畫，一直到十幾歲。因?yàn)槠鸩皆纾约河幸欢螘r(shí)間顯得比周圍很多人都畫得好，為此自己常常很得意。念高中時(shí)，我和另外幾個(gè)同學(xué)，經(jīng)常做一件現(xiàn)在想起來特別無聊的事情。每當(dāng)我們所在的畫班來了新的同學(xué)時(shí)，我們就會(huì)側(cè)目看他打開的畫箱，看他的調(diào)色板上會(huì)放什么樣的顏料，以此判斷這個(gè)人水平到底怎么樣。因?yàn)槲覀冋J(rèn)為，一個(gè)人調(diào)色板上的顏色，一個(gè)人使用的繪畫工具，就是一個(gè)繪畫者的知識(shí)結(jié)構(gòu)，決定了他的水平和他的方向。我當(dāng)時(shí)就覺得，如果一個(gè)人的調(diào)色板特別新，他很可能是個(gè)新手，如果他的顏料盒里的色彩順序排列得很凌亂，畫面肯定是沒有秩序的，這是我當(dāng)時(shí)的一些認(rèn)知。后來突然有一天，我們畫班來了一個(gè)新同學(xué)，他的調(diào)色板是新的，看起來簡直只是一個(gè)擺設(shè)，顏料盒里的顏色排列凌亂毫無章法?？墒呛芷婀?，他一上手畫我就覺得顛覆了印象，而他擺出第一塊色塊的那一刻，我覺得我完全明白了為什么他的調(diào)色板是新的，因?yàn)樗揪筒徽{(diào)色，他就是直接畫，而不管他使用的工具讓他看起來多么不值得信任，他畫面的秩序是準(zhǔn)確無比的?？雌饋砻恳粔K顏色都不對(duì)，但它們放在一起，就是對(duì)的。我覺得這就是知識(shí)，或者說信息量，在虛構(gòu)世界當(dāng)中應(yīng)有的模樣。

而回到當(dāng)年那幅畫面前，當(dāng)時(shí)的我突然發(fā)現(xiàn)顏色并非必須要調(diào)和一下畫上去才是對(duì)的，任何方式都沒問題，只要這個(gè)方式適合自己。直接在畫面上畫，憑借的是對(duì)面前事物絕對(duì)的熟悉，對(duì)色彩的秩序絕對(duì)的了解。這件事提醒了我，一旦當(dāng)我在生活中，在閱讀和寫作中碰到一個(gè)高手，他的狀態(tài)和所用到的知識(shí)結(jié)構(gòu)和我自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)（其實(shí)也沒什么知識(shí)）有沖突的時(shí)候，如果我能因?yàn)橹浪且粋€(gè)高手，而起碼不再用自己那一套系統(tǒng)，那一套有局限的理論，去框住別人的這個(gè)好，而是馬上跟著這個(gè)高手走，我就會(huì)進(jìn)步得更快一些。好的小說在我看來是“隨意賦形”的，不是作者預(yù)設(shè)了一種好小說的樣子，然后去實(shí)現(xiàn)它，而是一旦碰到好的東西，我們就能隨時(shí)隨地去向這個(gè)好的東西學(xué)習(xí)，甚至變成它，這樣我們的文本才有無限豐富和無限開闊的可能。

近幾年，我發(fā)現(xiàn)，身邊的寫作者，甚至是更為年輕的同齡人，他們居然已經(jīng)呈現(xiàn)出封閉的趨勢，這是非?？膳碌?。這說明，有時(shí)候，高的起點(diǎn)反而正在成為進(jìn)步的阻礙，成為封閉的源頭，我覺得這是不對(duì)的。知識(shí)和浩瀚的信息量，應(yīng)該成為小說家釋放文學(xué)想象力的輔助工具，不是糾纏知識(shí)對(duì)錯(cuò)的考古，它們不該成為也不能成為封閉的幫兇。我覺得，一個(gè)好的寫作者，他應(yīng)該有這樣的能力，永遠(yuǎn)跟著目之所及最好的那些東西走，不管那個(gè)好的東西可能看起來多么古怪，也不管自己處在怎樣的精神階段，他都能覺得跟著好東西走是一種責(zé)任和義務(wù)，從而讓人間的一切信息，都成為自己更加開闊的輔助能量。

福樓拜和博爾赫斯兩位作家本人的經(jīng)歷似乎能夠說明，文學(xué)正是在求知與考古的偏移中找到了自己的位置

黎 幺：在看到“當(dāng)代小說：知識(shí)、考古學(xué)與想象力”這個(gè)題目的時(shí)候，我的思想焦點(diǎn)卻跳到了另一個(gè)問題上：我們怎么判斷一個(gè)虛構(gòu)作品是好還是不好？我相信，這個(gè)問題無論對(duì)于讀者還是作者都十分重要。我們常?？吹?，對(duì)于一部當(dāng)代小說的評(píng)價(jià)會(huì)存在截然相反的兩極。除非它被經(jīng)典化了，附著在文學(xué)史和權(quán)力之上，已經(jīng)不容置疑，否則，似乎很難說清我們的判斷標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么。在我們評(píng)價(jià)文學(xué)作品的時(shí)候，有一個(gè)詞經(jīng)常出現(xiàn)：精確?？墒?，文學(xué)作品并沒有一個(gè)先在的原型，它的“精確”又是相對(duì)什么而言的呢？它需要與什么相吻合才能達(dá)成這種精確呢？接下來，我想解釋一下，為什么我認(rèn)為這個(gè)問題與我們今天會(huì)議研討的題目有關(guān)。

小說，我讀了不少。“知識(shí)”這個(gè)詞令我聯(lián)想到的第一個(gè)小說作品是福樓拜的《布瓦爾和佩庫歇》，而“考古學(xué)”這個(gè)詞則首先讓我想到博爾赫斯的短篇小說《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》。這兩個(gè)作品的主題，與在我們今天這個(gè)題目的語境當(dāng)中出現(xiàn)的“知識(shí)”和“考古學(xué)”是高度匹配的。

今天會(huì)議的開場，木葉老師提到了培根的一句名言，“知識(shí)就是力量”。可我還記得另一句格言，出自笛卡爾：“越是學(xué)習(xí)，就越了解自己的無知?！薄恫纪郀柡团鍘煨返闹魅斯莾蓚€(gè)追求知識(shí)的人，兩個(gè)可敬的丑角，似乎他們的形象就是福樓拜對(duì)于人類特質(zhì)的總結(jié)：高貴，而且愚蠢，而這種特質(zhì)正是在徒勞的求知過程中凸顯的。這兩個(gè)人始終在學(xué)習(xí)，但卻一直在失敗，似乎整部小說只想說明獲取真正的知識(shí)是不可能的，求知的動(dòng)作與知識(shí)本身似乎是相斥的，以至于動(dòng)機(jī)與結(jié)果之間總是發(fā)生巨大的偏移。

《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》也表現(xiàn)了類似的偏移現(xiàn)象。小說的主人公是一位名叫皮埃爾·梅納爾的作家，他對(duì)于作品的原創(chuàng)性不屑一顧，一心只想做第二次寫出《堂·吉訶德》的人——不是抄錄，而是憑自己的思想、學(xué)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)再次寫出《堂·吉訶德》這部作品。因此，他必須進(jìn)行事無巨細(xì)的考古，并且將自己從一個(gè)19世紀(jì)的法國作家完全變成16世紀(jì)的西班牙作家塞萬提斯，像塞萬提斯一樣生活、一樣思考、一樣寫作。這篇小說的結(jié)局十分微妙。皮埃爾·梅納爾終于寫出了他的《堂·吉訶德》，博爾赫斯以引文的形式對(duì)照了這本新的《堂·吉訶德》和塞萬提斯的原作，其實(shí)，兩段引文是完全一樣的，但博爾赫斯卻說它們每一個(gè)字都不同。我想，他淋漓盡致地表達(dá)了我剛剛提及的這種偏移。

有趣的是，福樓拜和博爾赫斯兩位作家本人的經(jīng)歷似乎能夠說明，文學(xué)正是在求知與考古的偏移中找到了自己的位置。這不難理解：知識(shí)是可以不斷被驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)，而文學(xué)創(chuàng)作則是一次性的，不可復(fù)現(xiàn)的，它的魅力在很大程度上正是由此而生。

我閱讀小說很早，早于任何一種文學(xué)觀的產(chǎn)生。在童年階段，我基本只讀小說。對(duì)于那時(shí)的我而言，小說所傳達(dá)給我的一切都是知識(shí)，無論信與不信，我只想依靠它們來構(gòu)建我自己。說起來，這有些不可思議，正像之前胡桑所說，小說之中包含大量只能算作信息，而無法稱作知識(shí)的東西，而我卻是抱著求知的動(dòng)機(jī)來閱讀小說的，似乎有一種本能要求我通過閱讀不加選擇地吸收一切可能吸收的經(jīng)驗(yàn)。法國作家朱利安·格拉克在隨筆集《首字花飾》中提及他年幼時(shí)閱讀凡爾納的經(jīng)歷，他也與我有類似的記憶。

我們求取知識(shí)的方式，或者說，被我們普遍認(rèn)定為有效的求知方法，是“去偽存真”。這要求我們不斷地作出選擇。這個(gè)過程注定是艱辛的、枯燥的，而且，我們用于判斷的尺度是后天建立并不斷修正的。但回顧我們最初的閱讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，求知原本是充滿樂趣的，我們甚至是為了獲得這種樂趣才會(huì)求知。“去偽存真”是一種實(shí)用性的學(xué)習(xí)方法，但同時(shí)，卻也是對(duì)于人的一種削減。而小說作為虛構(gòu)作品，從一開始就放下對(duì)“真”的執(zhí)著，釋放出一種超乎現(xiàn)實(shí)的豐富性。它要求我們不再計(jì)較經(jīng)驗(yàn)的有效性，而是專注于擴(kuò)充自己的感受和思想，因此，對(duì)于一直被削減的我們而言，是一種復(fù)原的手段。如果將貧乏視為一種病癥，則可以說，文學(xué)即是一種治療。

而且，“去偽存真”在許多情況下其實(shí)是難以實(shí)現(xiàn)的，我們用以判斷知識(shí)之真?zhèn)蔚?，常常是另外一套知識(shí)，而那套知識(shí)的真?zhèn)斡衷撊绾闻袛嗄?？層層追溯下去，最后可能僅僅剩下一個(gè)立場而已：我們不是在真與假之間作出選擇，而是根據(jù)這個(gè)立場在信與不信之間作出選擇。從這個(gè)角度來講，文學(xué)以虛構(gòu)的名義懸置了選擇，這本身就構(gòu)成了對(duì)任何一種意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗：在短暫的閱讀時(shí)光，它將自由和自主交還給我們。

也許，正是在這個(gè)意義上，我們能夠享受文學(xué)作品中那些偏移的時(shí)刻。當(dāng)基督徒但丁在他的《神曲》之中隱約表現(xiàn)出對(duì)基督教的質(zhì)疑，當(dāng)另一位基督徒彌爾頓在《失樂園》中讓上帝的反對(duì)者撒旦說出那些近乎頌歌的莊嚴(yán)詞句，我們在驚訝的同時(shí)感到難以言喻的滿足。作品喚醒了似乎連作者自己也意圖抑制的人格，將人的精神表現(xiàn)為復(fù)雜、多變、深刻的宇宙。

終于可以將話題引回到我們今天這個(gè)議題中的第三個(gè)詞了：想象力。我們的知識(shí)，我們的立場是我們應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，但不足以構(gòu)成小說，不足以構(gòu)成這個(gè)文字的宇宙，必須憑借想象力才能實(shí)現(xiàn)這種構(gòu)造，這種構(gòu)造更為接近我們自身，充滿象征、暗示和神秘的矛盾。浮士德在知識(shí)的盡頭投向了美，投向了詩，這是他的自救手段，也是我們的。總有些時(shí)候，我們會(huì)胡思亂想，會(huì)想從漸趨狹窄的日常生活的縫隙中掙脫出來，文學(xué)為我們保留了這個(gè)放肆的空間。所以，我想，想象力的使命在于克服匱乏，它不是知識(shí)的敵人，也不是知識(shí)的仆從，它和知識(shí)之間有一種對(duì)峙的親密關(guān)系。文學(xué)帶給我們的快樂，很大程度上就是從它們的這種關(guān)系中產(chǎn)生。它們的相互靠近和相互推拒，造成了一個(gè)夾角、一塊空地，這就是我之前提及的文學(xué)之“偏移”的另一重意義。

其實(shí)說到底，寫作，甚至語言表達(dá)本身就是一種悲壯的努力。我們企圖用語言描摹經(jīng)驗(yàn)，但這種企圖是不可能全部達(dá)成的，符號(hào)和經(jīng)驗(yàn)之間是不可能劃上等號(hào)的。我們明知如此，卻始終致力于這種徒勞的工作。我們本能地以“精確”這個(gè)詞來形容一段觸動(dòng)我們的文學(xué)描寫，原因恰恰在于，這段描寫精確地找到并嵌入了這道縫隙，它使我們發(fā)現(xiàn)這其中竟有如此廣大的一片天地，能夠容納一切可能性，并讓它們盡情舞蹈。

李章斌：我覺得知識(shí)有兩種意義，一種是過去式的，對(duì)已有東西的認(rèn)識(shí)，名詞形式的，還有動(dòng)詞形式的，不停在進(jìn)行當(dāng)中的東西。我覺得我們應(yīng)該談的第二種意義上的知識(shí)，人在主動(dòng)認(rèn)識(shí)過去的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候也往往意味著他對(duì)自身狀況的認(rèn)識(shí)，所有的知識(shí)可能都包含著他自己的所有故事，一個(gè)知識(shí)有它全部的過去。說到當(dāng)代所謂知識(shí)的寫作，或者說考古，我想到作家王小波，因?yàn)樗旧砭褪菍W(xué)歷史，學(xué)社會(huì)學(xué)的。比如他對(duì)長安城的正方形形式的描述，對(duì)權(quán)力控制的認(rèn)識(shí)。還想到《黃金時(shí)代》里面關(guān)于糞便的問題，可能我下面講的東西有點(diǎn)重口味，會(huì)影響大家晚上的食欲。

王小波小說里面寫過很多關(guān)于糞便的問題，而且他對(duì)糞便有非常多的知識(shí)，也有非常多的“糞便考古”，他知道剛拉出來的糞便不能直接用來澆莊稼的，因?yàn)闀?huì)把莊稼澆死。1950-60年代有幾種做法，一種是挖個(gè)坑，把糞便放在里面發(fā)酵，發(fā)酵會(huì)很粘稠，挖不上來，很尷尬，就用紙?jiān)谏厦嫔w住，但是經(jīng)常有人踩上去掉進(jìn)去淹死，經(jīng)常發(fā)生這樣的慘劇。還有第二種辦法是用鍋來煮，他學(xué)社會(huì)學(xué)的，經(jīng)過社會(huì)學(xué)考證，北京大學(xué)有一位社會(huì)學(xué)博士還有一篇關(guān)于此的博士論文。當(dāng)然，用鍋煮肯定會(huì)散發(fā)一種一言難盡的氣味。

我讀王小波關(guān)于“糞便考古”的細(xì)節(jié)的時(shí)候，我就覺得想象力和知識(shí)幾乎可以說是一體的，他這個(gè)知識(shí)也反映了很尷尬的一個(gè)時(shí)代處境。而且本身就有一種形而上學(xué)的意義，這時(shí)候我忽然想到美國的漢學(xué)家王斑寫的《崇高的政治美學(xué)》，王小波把糞便大寫特寫，恰好跟崇高的政治美學(xué)構(gòu)成相反的一極，在崇高政治美學(xué)背景下就像電池的正極、負(fù)極突然觸碰會(huì)產(chǎn)生很多的火花。斯大林兒子之死也跟糞便有關(guān)系，因?yàn)樗?jīng)常上廁所不講衛(wèi)生，他當(dāng)時(shí)是德軍的俘虜，跟英國的俘虜發(fā)生沖突，因?yàn)橛撕苤v衛(wèi)生。所以他們爭執(zhí)，爭執(zhí)到最后他很怒，他覺得自己是斯大林的兒子，天之驕子，怎么能夠被別人拿（自己的）糞便來羞辱自己，他就怒了，結(jié)果申訴的時(shí)候觸電而死。

昆德拉說過一句話很有意思，斯大林兒子死于糞便這件事，是二戰(zhàn)這場無意義的戰(zhàn)爭中唯一具有形而上學(xué)意義的事件。這個(gè)什么意思？我忽然想到，因?yàn)橥跣〔ê屠サ吕际菍?duì)權(quán)力造成的痛苦認(rèn)識(shí)非常敏銳的作家，恰好知識(shí)就是權(quán)力爭奪最激勵(lì)的場域。我注意到他們的知識(shí)非常有斗爭性，斗爭性非常之強(qiáng)，而恰巧講用鍋煮糞便問題的時(shí)候，王小波提到一個(gè)詞——“史筆”，他說我們現(xiàn)在沒有“史筆”，很多事情我們不敢去正視它，因此想象力甚至連現(xiàn)實(shí)都跟不上， 他自己承認(rèn)自己也沒有史筆，他說真正的史筆還在遙遙無望之中，或許對(duì)于當(dāng)代文學(xué)而言也是如此。

我覺得我們應(yīng)該談的第二種意義上的知識(shí)，人在主動(dòng)認(rèn)識(shí)過去的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候也往往意味著他對(duì)自身狀況的認(rèn)識(shí)，所有的知識(shí)可能都包含著他自己的所有故事，一個(gè)知識(shí)有它全部的過去

楊丹丹:在某種意義上，“當(dāng)代小說：知識(shí)、考古學(xué)與想象力”這個(gè)題目指向的是“知識(shí)”、“考古學(xué)”和“想象力”三組詞語之間的內(nèi)在邏輯，或者說小說如何以想象力在對(duì)現(xiàn)代知識(shí)和知識(shí)考古的對(duì)抗和重塑中賦予三組詞語一種內(nèi)在的秩序。具體而言，應(yīng)該是“有邊界的知識(shí)”、“實(shí)證的考古學(xué)”和“不確定性的想象力”之間的關(guān)系。

有邊界的知識(shí)：“知識(shí)”是一個(gè)仍然存在爭議和沒有統(tǒng)一定論的概念，從普遍意義上而言，知識(shí)是我們感知世界、認(rèn)識(shí)世界和構(gòu)建世界的方式、中介和通道之一。但知識(shí)在某個(gè)側(cè)面和層面并不是時(shí)間性、連續(xù)性的，而是橫向的、擴(kuò)散的和割裂的。尤其是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，知識(shí)的專業(yè)性傾向越發(fā)明顯，知識(shí)逐漸理論化和專業(yè)化，這樣知識(shí)就呈現(xiàn)出一種封閉性和區(qū)隔性，知識(shí)變成只關(guān)乎知識(shí)本身的生產(chǎn)。知識(shí)與社會(huì)、歷史和世界逐漸分割和分裂。這是當(dāng)下知識(shí)的有限性。

實(shí)證的考古學(xué)：知識(shí)考古學(xué)實(shí)際上是把現(xiàn)代知識(shí)從一種封閉和專業(yè)化的傾向中解脫出來，還原和復(fù)活某種知識(shí)處于那個(gè)層面，它的社會(huì)制度和組織結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)何種狀態(tài)，把某種知識(shí)的生產(chǎn)過程一步步呈現(xiàn)出來。雖然，考古跟小說沒有必然的聯(lián)系，但小說可以借鑒考古的思維和方法。

不確定性的想象力：當(dāng)代小說的一個(gè)重要功能就是通過自身的想象力，將知識(shí)的邊界和實(shí)證的考古學(xué)兩者重新放置到一個(gè)虛構(gòu)的空間中彌合起來。例如，在東北青年作家的小說敘事中經(jīng)常出現(xiàn)大量國企改革后失業(yè)的邊緣群體，但這種邊緣性群體的塑造并不是東北青年作家的獨(dú)享，我們感到奇特的是這些邊緣性群體從事的行業(yè)：修自行車、開出租車、烤串等不需要大量資本投入的行業(yè)。這種人物塑造及其行業(yè)故事牽扯出關(guān)于東北現(xiàn)代性知識(shí)話語，如果我們以考古學(xué)的方式來探究這種地方性知識(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，東北現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展實(shí)際上經(jīng)歷了帝國主義、殖民主義、國家主義和現(xiàn)代主義四個(gè)獨(dú)特階段，以及漸變式和過渡式改革兩種獨(dú)特的方式。那么小說如何處理這種獨(dú)特的東北現(xiàn)代性歷史？我想依靠的是想象力，小說把這種知識(shí)和知識(shí)考古放置在一個(gè)個(gè)懸疑的虛構(gòu)的兇殺案中來講述，在仿真的故事中把東北獨(dú)特的歷史知識(shí)呈現(xiàn)出來，把人與知識(shí)、歷史、時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系重新勾連起來。

當(dāng)代小說的一個(gè)重要功能就是通過自身的想象力，將知識(shí)的邊界和實(shí)證的考古學(xué)兩者重新放置到一個(gè)虛構(gòu)的空間中彌合起來

王輝城：上半場胡桑老師所言，青年作家的作品幾乎都是現(xiàn)實(shí)主義的，想象力較為匱乏。對(duì)于這點(diǎn)，我有不同的看法。由于工作的原因，我接觸了許多青年作家。他們出生于1980年代末，年紀(jì)大多不過是三十左右，如已出書或在雜志上嶄露頭角的陳志煒、三三、栗鹿、大頭馬、徐衎等；年紀(jì)更小一點(diǎn)，才堪堪二十出頭，他們只在ONE·一個(gè)、豆瓣等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)刊發(fā)，尚未進(jìn)入期刊或結(jié)集成書，因此并未進(jìn)入評(píng)論家的視野。

在我看來，這群寫作者們并不缺乏想象力。毋寧說，他們擁有充沛的想象力，作品所呈現(xiàn)出來的氣質(zhì)亦是輕盈的、飛翔的、夢幻的，反而日常的、現(xiàn)實(shí)的成分會(huì)少一點(diǎn)。陳志煒的短篇小說集《老虎與不夜城》、栗鹿的小說集《所有罕見的鳥》以及三三的《補(bǔ)天》、《獵龍》等諸多短篇中，是以想象的場景去理解、解構(gòu)世界。而在更年輕的作者群體中，科幻已經(jīng)成為一種時(shí)髦的類型。

他們文學(xué)知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的來源，與前輩們相比，已悄然發(fā)生變化。除了像前輩們一樣在經(jīng)典文學(xué)里汲取養(yǎng)分外，他們的知識(shí)還會(huì)來源于漫畫、影視劇以及游戲。如栗鹿發(fā)表在《青年作家》雜志上的小說《霧島往事》，我們很明顯就能讀到它與電影《兩生花》互文。再如大頭馬的小說，也可讀到話劇、影視、動(dòng)漫的明顯影響；還有就是，在敘述上具備著“游戲性”。所謂的“游戲性”，并不是說他們隨意或敷衍，而是敘述技巧更為多元，也更愿意將更多的元素置入文本中，進(jìn)而文本成為他們的敘述游戲。三三的短篇小說《獵龍》，是我極其喜歡的一篇，作者將游戲、話劇等元素融鑄在一起，讓人眼花繚亂。其實(shí)，這是作者躲在敘述之后，與讀者玩捉迷藏的游戲。

現(xiàn)在提起“想象力”，人們第一反應(yīng)可能是如夢如幻的、恢弘的場面，或奇特的意象。在我看來，應(yīng)該還存在另外一種“想象力”，它是根植于日常生活的，是經(jīng)過作者“嚴(yán)肅觀察”而得來的。詹姆斯·伍德在《嚴(yán)肅的觀察》一文中，有句話我很喜歡：“在小說里，我們能審視自我所有的演繹與偽裝、恐懼與隱秘的野心、驕傲與悲傷。通過嚴(yán)肅地觀察人們，你開始理解他們；通過更努力更敏銳地觀看人們的動(dòng)機(jī)，你能看到他們周圍和身后的事物。”

王汎森先生說，做研究要盡可能回到“無知之幕”，警惕“倒放電影”和“后見之明”

審視自我是嚴(yán)肅觀察，理解他人也是嚴(yán)肅觀察，這是一個(gè)由己及人的活動(dòng)，迫使我們更審慎與謙卑地理解自我、他人與世事。因此而誕生的想象力，或無恢弘之場景，或只是日常的小細(xì)節(jié)，但足已讓人震撼，發(fā)出奪目的光芒，如《戀情的終結(jié)》中莫里斯與薩拉的關(guān)系，如沉默的包法利。作家不是讓我們窺視婚外情或不厭其煩地向我們灌輸八卦細(xì)節(jié)，而是讓我們目睹日常生活與生命的遼闊，它是如何飛揚(yáng)的，又是如何沉默的。張怡微在《試驗(yàn)》這部短篇集中，有個(gè)故事講的是兩位家住上下樓的老人，關(guān)系不怎么好，但又有點(diǎn)相互依賴，但她們是如何溝通與交流的呢？作家設(shè)置了一個(gè)場景，就是曬衣服。其中一位老人每日早起占據(jù)了小區(qū)樓下的晾衣桿，另外一位老人想要曬衣服時(shí)，她就匆匆忙忙地跑下來去收衣服，空出位置來，像是幫忙占位置一樣。久而久之，就成為一種默契。這個(gè)細(xì)節(jié)雖看似日常，但我們不得不佩服作家敏銳的觀察力與想象力。

文 敏：我最初看到這個(gè)題目就往“知識(shí)考古學(xué)”方向去想，但?？碌摹吨R(shí)考古學(xué)》這本書坦白講我只看懂了四成。這四成的文字讓我聯(lián)想到作為一個(gè)譯者的知識(shí)與想象、與權(quán)力之間的關(guān)系。但是，大家都在說知識(shí)等同于權(quán)力時(shí)，可不可以反過來說權(quán)力就是知識(shí)呢？可以，還是不可以？

福柯的話是這樣，“權(quán)力像病毒一樣隱藏在每個(gè)單詞里面，在每一句話里自動(dòng)生成、擴(kuò)展。語言的網(wǎng)絡(luò)就是權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)，我們都在不自覺地充當(dāng)權(quán)力的爪牙，我們說出的每一句話都在壓迫別人”。根本上是說關(guān)切權(quán)力的起源，福柯更進(jìn)一步是在論述話語（discourse），他認(rèn)為話語就是權(quán)力，因此他認(rèn)為要在歷史研究中去這樣分析話語，也正是在這樣的考古學(xué)研究中，才能理解我們現(xiàn)在可以擁有的知識(shí)（文學(xué)、歷史、哲學(xué)、思想等等）是怎么形成的。所以王汎森先生說，做研究要盡可能回到“無知之幕”，警惕“倒放電影”和“后見之明”（參見王汎森《思想是一種生活方式》）。?？陆o我留下了一個(gè)大難題是：翻譯的權(quán)力究竟該有多大？如果翻譯不僅是一種工具，它是一種權(quán)力，在回譯的過程中，可以在多大程度上考據(jù)它的原始出處和多重意義？

2011年北京大學(xué)出版的《翻譯與沖突》一書顯然想讓人們對(duì)“權(quán)力即知識(shí)”引起警覺。此書的副題是“述事性闡述”，是對(duì)翻譯并非中立的一個(gè)補(bǔ)充聲明。書中所舉案例有許多是質(zhì)疑“無國界譯者”立場的。無國界譯者是一個(gè)志愿者翻譯群體，這些譯者以無國界譯者名義開展工作，給許多知名機(jī)構(gòu)提供免費(fèi)翻譯，工作性質(zhì)與無國界醫(yī)生，無國界記者和國際特赦組織相似。在專業(yè)的翻譯領(lǐng)域里，無國界譯者完全不同于其他參與政治與社會(huì)事務(wù)的翻譯組織，如最知名的“通天塔”、“和平譯者”無國界譯者（英語：Translators without Borders）是一個(gè)非營利的協(xié)會(huì)，旨在提供無償公益性的人道非營利的翻譯服務(wù)。

但是《翻譯與沖突》作者通過兩個(gè)口譯實(shí)例對(duì)其譯員有所批評(píng)。一個(gè)是2000年，聯(lián)合國高級(jí)難民署在阿爾巴尼亞首都地拉那設(shè)立辦事處，對(duì)科索沃難民進(jìn)行甄別。那時(shí)，阿爾巴尼亞局勢已極其惡劣，許多從未涉足科索沃的阿爾巴尼亞人為了逃離國境都聲稱自己是科索沃人。為了確定每位難民的身份，聯(lián)合國辦事處把面談程序變成甄別過程，他們設(shè)定了一套嚴(yán)密的程序，讓一線工作人員和口譯員遵照執(zhí)行。這套程序包括壓制申請人的敘事，同時(shí)重點(diǎn)審查申請人的口音、衣著和對(duì)科索沃地理、習(xí)俗的了解。一個(gè)案例是申請者為一名年輕女性，她說自己曾遭遇塞爾維亞士兵搶劫?？谧g員問她，那些塞爾維亞士兵的軍裝是什么顏色？申請者說是綠色。但口譯員知道塞族士兵的軍裝是黑色的，于是口譯員就對(duì)聯(lián)合國官員說，她在撒謊。

作者批評(píng)這名譯員只憑這一點(diǎn)就斷定申請者撒謊，不再聽她后面的陳述?！熬芙^考慮她的本體敘事，她的故事成了‘阿爾巴尼亞人為了獲準(zhǔn)進(jìn)入一個(gè)相對(duì)富裕的國家而蒙騙聯(lián)合國官員’”。她接下來展示了另一場口譯的案例，是在法庭上對(duì)約翰·德米揚(yáng)魯克John Demjanjuk（二戰(zhàn)時(shí)期的納粹嫌犯，德米揚(yáng)魯克涉嫌在1943年擔(dān)任索比堡集中營看守期間協(xié)助納粹殺害兩點(diǎn)七九萬名猶太人）審訊時(shí)，口譯員的“寬厚態(tài)度”?？谧g員多次糾正證人關(guān)于蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)以及集中營猶太人的意愿的錯(cuò)誤，但并未建議法庭不采信證人的證詞。

在《翻譯史研究》中有一篇論文列出的通事名單中，“疑為漢奸”的鮑鵬的“夷語”應(yīng)該比較體面了，但在英方一名軍事人員的記錄中，這人形象之猥瑣，從他的買辦英文中流露出來。在琦善和英方代表義律（Charles Elliot）的一次談判中，鮑鵬當(dāng)了“通事”。后來他回到澳門探望老主子鴉片煙商和舊日的傭工同事。舊同事拿他“士別三日”后的身份來開玩笑。他馬上跳起來，伸出右臂，緊握拳頭，破口大叫道：“You thinkee my one smallo man？ You thinkee my go buy one catty rice, one catty foul？ No！ My largo man,my have catchee peace, my have catchee war my hand, suppose I open he, make peace, suppose I shutee he, must makee fight.”作者J. Eliot Bingham在引文后加了按語：此公形態(tài)，難以言傳，欲知真相，只能目睹。

鮑通事的這幾句話，有齊思和的中譯：“你們以為我是一個(gè)小人物嗎？你們以為我去買一斤米，一只雞嗎？不是，我是大人物??！我的手中抓著和平，抓著戰(zhàn)爭，要是我打開它，那就和平，要是我合上它，一定打仗！”

向詞源處考據(jù)起來，thinkee、catchee和shutee這種“尾巴”英文當(dāng)然有故意丑化的成分，但話說回來，Bingham也不能僅任借偏見之想象虛托出場景。

張 楚：可以說，想象力是小說寫作的基本技能。當(dāng)我們建造小說城堡時(shí)，我們不單單要書寫已知世界里的“已知世界”，還要書寫已知世界里的“未知世界”。

已知世界考驗(yàn)的是我們對(duì)事情的回溯、觀察、去表取質(zhì)的能力，也考驗(yàn)我們對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知能力和表述能力。有時(shí)候，當(dāng)我試圖去描寫熟知的他者時(shí)，往往會(huì)遇到預(yù)想不到的困難，我可以準(zhǔn)確地回想起被描述者的五官、表情、說話的方式和說話的神態(tài)，但是卻不能將他們以一種簡潔傳神的方式表達(dá)出來，也就是說，即便是書寫已知世界，我也會(huì)感覺到力不從心，這種力不從心會(huì)讓寫作者沮喪，因?yàn)樽罨咀罴?xì)微的技術(shù)產(chǎn)生的障礙往往會(huì)讓寫作者更為緊張。在這一點(diǎn)上我特別佩服那些能將已知世界和書寫障礙完美打通的作家，18、19世紀(jì)的作家似乎更擅長輕易地抵達(dá)，無論是巴爾扎克、福樓拜還是托爾斯泰，他們描摹世界的能力讓我感覺到驚訝和震撼，尤其是福樓拜，他總是貌似輕易地就將事物的細(xì)節(jié)、光影的關(guān)系處理得仿佛寫實(shí)油畫，而且當(dāng)事物被描摹被虛構(gòu)時(shí)，又能派生出類似玻璃毛邊的質(zhì)感。

而我們在閱讀當(dāng)下的中國小說時(shí)，常常會(huì)發(fā)現(xiàn)寫作者（包括我自己）不經(jīng)意間對(duì)他者的想象力既僭越了生活邏輯，也僭越了小說邏輯，我們很輕易地就拋棄了想象力的道德約束，變成了一個(gè)背德者

描寫已知世界是最基本的寫作技能，而準(zhǔn)確、簡潔、詞語連接到一起時(shí)產(chǎn)生的膨脹感和宿命感似乎也是公認(rèn)的寫作條規(guī)，當(dāng)然，這并非是說我們只需要短句，要祛除形容詞和副詞，類似普魯斯特和福克納小說中的復(fù)句其實(shí)更加考驗(yàn)寫作者的智商和通感能力。而描寫已知世界時(shí)，視角也是一個(gè)不容忽視的問題，當(dāng)全知全能的上帝視角被我們視為腐朽和低端時(shí)，有限視角的運(yùn)用讓我們不得不舍棄懶惰的敘述，從而掌控一種既要束手束腳又要表現(xiàn)得自如舒展、優(yōu)雅從容的能力。

對(duì)未知世界的描寫似乎更加依賴我們的想象力，但是我想說的這種想象力跟《山海經(jīng)》、《西游記》以及《三體》中的想象力不是一個(gè)概念，或者說，這個(gè)世界是已知世界里對(duì)未知世界的想象力，這種想象力與我們常說的共情能力有關(guān)。當(dāng)我們想象他者的生活時(shí)，我們既獲得了一種創(chuàng)造的權(quán)利，同時(shí)又擔(dān)負(fù)了道德限制的義務(wù)。我們不能輕浮地、功利性地去想象他者的世界，而是要在符合生活邏輯的最大范疇內(nèi)還原他者的生活。我覺得福克納是這一方面的典范，在我們都熟知的《喧嘩與騷動(dòng)》中，無論是班吉、昆丁、杰生還是迪爾西，他們的自說自話都與他們的身份、思維和個(gè)性契合到天衣無縫，在迪爾西一章中，?？思{將第一人稱轉(zhuǎn)為第三人稱，從而派生出由平視到俯視的效果，于是上帝降臨了。而在《我彌留之際》中，?？思{相對(duì)顯得漫不經(jīng)心，或者說有些力不從心。

而我們在閱讀當(dāng)下的中國小說時(shí)，常常會(huì)發(fā)現(xiàn)寫作者（包括我自己）不經(jīng)意間對(duì)他者的想象力既僭越了生活邏輯，也僭越了小說邏輯，我們很輕易地就拋棄了想象力的道德約束，變成了一個(gè)背德者。當(dāng)我們興致盎然地構(gòu)建情節(jié)時(shí)，往往忽略了對(duì)他者的尊重，這種不尊重不僅體現(xiàn)在構(gòu)建能力缺失，也體現(xiàn)在寫作者思維方式的陳腐與惰性。納博科夫認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)想象是對(duì)他人意識(shí)的戲仿，戲謔的背后是對(duì)他人存在的深刻共情，而不是將真實(shí)的生命作為文學(xué)形象的拙劣刻寫與復(fù)制。藝術(shù)家必須創(chuàng)造出不為個(gè)人私欲所主宰的形象，否則人類的幻想只會(huì)發(fā)揮出獨(dú)斷專行的負(fù)面力量。雖然納博科夫的觀點(diǎn)跟他在小說中的實(shí)踐多少有些背離與出入，但是我覺得他真實(shí)地道出了小說與想象力的關(guān)系，那就是，當(dāng)我們在想象已知世界里的“未知世界”時(shí)，我們面對(duì)的不僅僅是他者的心靈，更是自我的靈魂圖譜。

傅小平：以討論當(dāng)代小說為前提，我以為知識(shí)、考古學(xué)、想象力這三個(gè)概念，更可以看成是一個(gè)有層級(jí)關(guān)系的序列。大體來說，任何一部小說都會(huì)或多或少涉及知識(shí)，無非在有些小說里，知識(shí)隱身于后，不易察覺，而在有些小說里，知識(shí)走向前臺(tái)，也就成了所謂知識(shí)型小說。但無論如何，在小說里粉墨登場的知識(shí)，經(jīng)過小說化處理后，還得借助于類似于考古學(xué)里的“發(fā)掘”或“發(fā)現(xiàn)”。而只有經(jīng)過想象力的穿透和照亮，知識(shí)才會(huì)發(fā)酵，并發(fā)生化合作用，從而與小說本體交相混雜。這樣，要再輔之以一定的表現(xiàn)力，大概就能成就一部合格的當(dāng)代小說了。

前面胡桑和計(jì)文君兩位老師談到，無論莎士比亞，還是曹雪芹，他們經(jīng)典著作中的很多知識(shí)都是不真實(shí)的，但我想說他們虛構(gòu)的知識(shí)，無論是實(shí)有出處，還是純屬虛構(gòu)，它們之所以在小說或戲劇的意義上成立，并讓人信服，都首先在于其符合常識(shí)、常情、常理。倘是不相符合，即便小說涉及的每一處知識(shí)都經(jīng)得起事實(shí)的推敲，也會(huì)給人以虛假之感。這就是說，作家需要對(duì)知識(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，而考古學(xué)意義上的轉(zhuǎn)化，還只是基礎(chǔ)，更高層面上的轉(zhuǎn)化，還是有賴于作家發(fā)揮高超的想象力。在這個(gè)意義上，從來都是“想象力”，而非“知識(shí)”和“考古學(xué)”等，對(duì)成就一部文學(xué)作品起著決定性的作用。

以我的感覺，在中國文學(xué)傳統(tǒng)里，想象力在一定程度上是被壓抑的。我們強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)生活，深入生活，強(qiáng)調(diào)源于生活，高于生活。這都非常正確，但我覺得我們也有必要高揚(yáng)想象生活，想象世界。舉個(gè)例子，我讀過一位叫斯蒂芬·克萊恩的美國小說家寫的小長篇《紅色英勇勛章》。這位作家英年早逝，也從未上過戰(zhàn)場，卻寫出了美國文學(xué)史上不可磨滅的戰(zhàn)爭經(jīng)典，我想他大概憑的就是知識(shí)轉(zhuǎn)化，考古學(xué)發(fā)掘，還有最最重要的想象力的發(fā)揮與激揚(yáng)。