在充分展開的層面上深入開掘
——2019年度藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科觀察

王廷信

【內(nèi)容提要】 2019年，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在學(xué)科定位、藝術(shù)史書寫的路徑和方法、跨學(xué)科研究三大方面充分展開、深入開掘，取得了顯著成績。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科是一個包容性極強(qiáng)的學(xué)科，也是容易引發(fā)理解錯位的學(xué)科。學(xué)者們不斷從新的角度來探討學(xué)科的特征和方法問題，在客觀上促進(jìn)了藝術(shù)歷史與理論的研究，對不斷廓清藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科邊界、厘清藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科特征、尋找藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科方法都很有價值。

2019年是藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科設(shè)置的第八年。八年來，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的學(xué)術(shù)研究和人才培養(yǎng)取得了不少成績，但也存在很多問題。2019年，學(xué)者們的理論研究針對藝術(shù)學(xué)學(xué)科存在的問題，在充分展開的層面上深入探討。歸納起來，該年度藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科討論的主要問題為學(xué)科定位問題、藝術(shù)史書寫的路徑和方法問題、跨學(xué)科研究問題。其中，針對藝術(shù)史書寫的路徑與方法問題成為本年度最受關(guān)注的熱點。本文針對2019年度藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科所討論的核心問題進(jìn)行觀察，以期讓人們對該年度的學(xué)科動向有個輪廓性的了解。

一、學(xué)科定位問題

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的定位問題一直是學(xué)者們探討的核心問題。早在2013年，國務(wù)院學(xué)位委員會第六屆學(xué)科評議組編寫的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)一級學(xué)科簡介》中，就以官方名義對該學(xué)科的特征進(jìn)行了精確表述：“本學(xué)科旨在研究藝術(shù)的本質(zhì)、特征及其發(fā)生、發(fā)展的基本規(guī)律。其研究方法是將藝術(shù)作為一個整體，側(cè)重從宏觀角度進(jìn)行研究，通過各門藝術(shù)之間的聯(lián)系，揭示藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)特征，構(gòu)建涵蓋各門藝術(shù)普遍規(guī)律的理論體系?！盵1]這份文件強(qiáng)調(diào)對涵蓋各門藝術(shù)的基本規(guī)律的宏觀的、整體的研究，強(qiáng)調(diào)各門藝術(shù)之間的聯(lián)系、對藝術(shù)總體規(guī)律和特征的思考以及對藝術(shù)理論體系的建構(gòu)。雖然有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)研究早已存在，但就學(xué)科設(shè)置的時間而言，藝術(shù)學(xué)理論仍然是一門新興學(xué)科，學(xué)者們對這門學(xué)科的認(rèn)識還存在不少問題，這種問題具體體現(xiàn)在學(xué)術(shù)研究的定位和方法上。

就學(xué)術(shù)研究而言，人們普遍認(rèn)為，窮盡各個藝術(shù)門類的藝術(shù)規(guī)律的探討是很難做到的。2019年，《藝術(shù)教育》雜志社委托梁玖教授就學(xué)科問題請教張道一教授。張道一先生指出，藝術(shù)學(xué)是研究藝術(shù)實踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學(xué)問，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，是有系統(tǒng)知識的人文學(xué)科。藝術(shù)學(xué)的理論基礎(chǔ)是歸納、概括和綜合。理論是由個別到一般的上升，它要進(jìn)入人文科學(xué)的境界，沒有更大的提煉和概括是不可能的。理論的意義在于認(rèn)識。它不僅能認(rèn)識藝術(shù)的本質(zhì)，也能幫助藝術(shù)家開闊視域，有助于進(jìn)入更高的境界。一個人的知識有限，能力也有限，從事藝術(shù)不可能面面俱到。全能的藝術(shù)家是不存在的，理論研究尤其如此。所謂綜合研究，也只是相對而言，不能太鉆牛角尖[2]。張先生是藝術(shù)學(xué)理論處在二級學(xué)科階段時的倡導(dǎo)者和推動者。他強(qiáng)調(diào)對基于藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)歸納、概括和綜合，但就一個學(xué)者的學(xué)力而言，他也強(qiáng)調(diào)個人不能面面俱到。張先生自20世紀(jì)90年代中期開始倡導(dǎo)藝術(shù)學(xué)，并直接推動藝術(shù)學(xué)學(xué)科在中國學(xué)位制度層面的建立，但他近年來有關(guān)藝術(shù)學(xué)的研究并非首先從宏觀出發(fā)，而是從具體的微觀現(xiàn)象出發(fā)思考藝術(shù)的整體問題。所以，我們從他的研究理路可以窺見藝術(shù)學(xué)理論研究“以小見大”的方法。

從宏觀上探討藝術(shù)的總體規(guī)律雖是一件較為困難的事情，但不是沒有可能。2019年，不少學(xué)者繼續(xù)探討這種方法。周憲教授從藝術(shù)的跨媒介性來探討這種可能性。他認(rèn)為，“跨媒介性”概念既是一個藝術(shù)本體論的規(guī)定，也是一個古老又出新的方法論。尤其是對于中國當(dāng)代藝術(shù)（學(xué)）理論知識體系建構(gòu)而言，跨媒介性及其研究不但是對這一知識系統(tǒng)合法性的證明，同時也提供了一種把握藝術(shù)統(tǒng)一性及其共性規(guī)律的獨特視角。他認(rèn)為，“跨媒介性”彰顯出藝術(shù)的多樣性統(tǒng)一以及不同藝術(shù)門類之間復(fù)雜的交互關(guān)系[3]。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)發(fā)展普遍規(guī)律的探討，其中針對寓于各門類藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中的共性規(guī)律的探討是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的重心之一。周星教授認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論對于從具體創(chuàng)作上抽繹出一種共同的創(chuàng)作精神的確不可或缺，例如從理論上對藝術(shù)和時代關(guān)系的認(rèn)識、與政治的關(guān)系的認(rèn)識，以及新的藝術(shù)形式的發(fā)生、發(fā)展和判定問題[4]。除了對藝術(shù)發(fā)展所遵循的共同規(guī)律的探討，王一川教授認(rèn)為，還可采取既不同于非共通性、也不同于完全共通性的第三種視角，這就是藝術(shù)異通性視角。由此看來，藝術(shù)學(xué)理論是關(guān)于所有藝術(shù)門類現(xiàn)象中的“異通性”關(guān)系的學(xué)問。門類藝術(shù)理論、跨門類藝術(shù)理論和一般藝術(shù)理論的行家都可能按照自己的論述需要跨越藝術(shù)門類界限，從而發(fā)掘藝術(shù)門類之間的異質(zhì)性和共通性聯(lián)系[5]。

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在升級為一級學(xué)科時，國務(wù)院學(xué)位委員會曾強(qiáng)調(diào)，為了避免束縛培養(yǎng)單位的研究特點，在國家層面不設(shè)置二級學(xué)科，由培養(yǎng)單位結(jié)合自身的情況自行設(shè)置。在此過程中，一些培養(yǎng)單位借鑒文學(xué)一級學(xué)科下的二級學(xué)科設(shè)置，把藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的二級學(xué)科設(shè)置為藝術(shù)史、藝術(shù)原理、藝術(shù)批評、藝術(shù)跨學(xué)科研究。這種設(shè)置得到了全國培養(yǎng)單位的普遍認(rèn)可。但在具體執(zhí)行的過程中偏差很大。最突出的問題在于，從研究對象上來說容易用門類藝術(shù)學(xué)的研究對象替代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的研究對象，以致藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的研究與藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)的其他四個一級學(xué)科難以區(qū)別。針對這個問題，2019年，不少學(xué)者對學(xué)科的頂層設(shè)計進(jìn)行檢討。賈濤教授指出，近幾年的發(fā)展結(jié)果證明，這一原初的頂層設(shè)計還不夠完整、不夠徹底，還需要再設(shè)計、再補(bǔ)充、再完善。他認(rèn)為，應(yīng)站在藝術(shù)門類與本學(xué)科總體的角度，用超遠(yuǎn)視距和科學(xué)視角規(guī)劃藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的發(fā)展主線；規(guī)范二級學(xué)科目錄；明確研究生教育的范疇、目標(biāo)與任務(wù)[6]。這種訴求帶有普遍特征，其看法正是針對近年來出現(xiàn)的學(xué)科研究對象不明確、學(xué)科界限混亂等現(xiàn)象來討論的。彭鋒教授從學(xué)科名稱和學(xué)科劃分的角度來思考學(xué)科的定位問題。他認(rèn)為，應(yīng)將“藝術(shù)”作為藝術(shù)學(xué)科門類的名稱，把藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究與專業(yè)實踐分開。藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究遵循人文社會科學(xué)的一般標(biāo)準(zhǔn)，側(cè)重于學(xué)術(shù)研究，可稱為“藝術(shù)學(xué)”；藝術(shù)的專業(yè)實踐則刪去“學(xué)”而朝“術(shù)”方面發(fā)展?！八囆g(shù)”門類下可以分為藝術(shù)學(xué)（1301）、音樂與舞蹈（1302）、戲劇與影視（1303）、美術(shù)（1304）、設(shè)計（1305，可授予藝術(shù)學(xué)、工學(xué)學(xué)位）。藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科下面的二級學(xué)科可分藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評、藝術(shù)管理、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)等[7]。這種看法是基于藝術(shù)的理論和實踐兩大特點來思考的，強(qiáng)調(diào)將理論研究和藝術(shù)實踐劃分開來建構(gòu)學(xué)科，很有價值。但倘若如此，將如何區(qū)別藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科下的藝術(shù)理論和音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論等具體藝術(shù)門類的理論研究？如何區(qū)別藝術(shù)史和各藝術(shù)門類的史的研究？如果無法區(qū)別這些問題，就會使藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的學(xué)術(shù)研究和人才培養(yǎng)步入誤區(qū)。正如馬衛(wèi)星教授在題為《中國藝術(shù)史學(xué)科“整合互化”體系理論研究》的發(fā)言中所指出的，當(dāng)前中國部分藝術(shù)學(xué)科的藝術(shù)史研究生教育仍然存在以門類學(xué)為主導(dǎo)的課程設(shè)置的情況，忽略了藝術(shù)發(fā)展史中各門類間具有的彼此融合、互化的情況[8]。所以學(xué)科設(shè)置的問題仍需進(jìn)一步斟酌，學(xué)科邊界問題仍需進(jìn)一步廓清。

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在設(shè)置之初，就特別強(qiáng)調(diào)對實在的藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注，這些現(xiàn)象包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受等核心問題，強(qiáng)調(diào)自下而上的總結(jié)與提升。所以， 實證性的研究就顯得十分重要。針對這一初衷，宋偉、謝納兩位教授認(rèn)為，“人文視域”是理解并定位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)及向度的關(guān)鍵所在。藝術(shù)是人類創(chuàng)造活動的產(chǎn)物，藝術(shù)以感性的方式表達(dá)著人類對于生命意義、美好生活和終極價值的向往與追求。人文學(xué)科應(yīng)堅守“以人為本”的思想原則，張揚“人是目的”的理念，以尋求人的自由與解放為自身的理論訴求。文章認(rèn)為，作為一門既古老而又新興的學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論是人文的，而非實證的；是理論的，而非技能的[9]。張道一先生也強(qiáng)調(diào)過藝術(shù)學(xué)理論的人文性，但在研究方法上，張先生特別提倡實證方法。而宋偉教授和謝納教授則認(rèn)為“藝術(shù)學(xué)理論是人文的，而非實證的”。這種觀點也值得思考。實證是一種方法，強(qiáng)調(diào)理論和實踐的對應(yīng)，避免脫離實踐的空論；人文是一種價值和目標(biāo)向度，是學(xué)科針對研究對象進(jìn)行研究的價值和目標(biāo)取向，所以人文的價值和目標(biāo)向度與實證的方法并不對立，實證的方法也會將藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的研究引向人文視域。

在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科定位上，關(guān)于美學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的界限問題曾在學(xué)界長期討論，這個問題在2019年度仍然得到關(guān)注。彭吉象教授認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系是一種你中有我、我中有你的血緣關(guān)系，很多美學(xué)的范疇也是藝術(shù)學(xué)的范疇；另一方面，藝術(shù)學(xué)比美學(xué)的范圍更大[10]。高建平教授認(rèn)為，在藝術(shù)學(xué)獨立的情況下，我們不應(yīng)持一種“位置決定眼界”的立場，提出“要藝術(shù)學(xué)，不要美學(xué)”的口號。中國70年來美學(xué)的歷史表明，美學(xué)一直都是與藝術(shù)聯(lián)系在一起的。在藝術(shù)受禁錮的時代，美學(xué)提供了解放的力量；在藝術(shù)陷入到追新的循環(huán)之中，失去意義，走向“終結(jié)”的絕望之時，美學(xué)思考“終結(jié)”后的出路；在藝術(shù)卷入產(chǎn)業(yè)化和市場洪流之中時，美學(xué)堅持藝術(shù)與娛樂產(chǎn)品的差異性，用原創(chuàng)性、對日常生活的批判性，推動藝術(shù)對現(xiàn)實的救贖和滋養(yǎng)。他認(rèn)為，美學(xué)是對藝術(shù)的哲學(xué)思考，是藝術(shù)與自然和社會之美的連續(xù)點，它本身會成為藝術(shù)學(xué)發(fā)展的動力源[11]。

二、藝術(shù)史研究的路徑與方法

如果藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在藝術(shù)原理、藝術(shù)批評、藝術(shù)跨學(xué)科研究等二級學(xué)科存在的問題還不是太大的話，那么長期以來，藝術(shù)史的研究一直困擾著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科。國務(wù)院學(xué)位委員會第六屆學(xué)科評議組編寫的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)一級學(xué)科簡介》對藝術(shù)史二級學(xué)科的描述是這樣的：“藝術(shù)史是研究藝術(shù)演變過程和歷史的學(xué)科。即藝術(shù)史運用歷史文獻(xiàn)和實證材料，以特定的立場與研究角度，對不同文化背景下的藝術(shù)發(fā)展和不同歷史時期的藝術(shù)思潮、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受等進(jìn)行記錄和分析考察，研究藝術(shù)的總體發(fā)展脈絡(luò)和歷史演變規(guī)律。藝術(shù)史研究范圍包括藝術(shù)的起源、藝術(shù)的形成、藝術(shù)的發(fā)展過程、藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律、藝術(shù)的前景與基本走向、藝術(shù)史學(xué)史等。藝術(shù)史是藝術(shù)學(xué)理論及其他各個學(xué)科研究的歷史基礎(chǔ)和參照依據(jù)?！盵12]根據(jù)這個描述，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的藝術(shù)史一是要探討藝術(shù)發(fā)展的總體規(guī)律，二是要探討藝術(shù)史自身的歷史和方法，以為各門類藝術(shù)史的寫作提供方法論。藝術(shù)演變歷史的總體規(guī)律包含各個藝術(shù)門類的規(guī)律，但每個藝術(shù)門類都有自己的歷史，如何把所有的藝術(shù)門類都考慮進(jìn)來，從中尋找藝術(shù)發(fā)展的總體脈絡(luò)和演變規(guī)律？如何找到一個恰當(dāng)?shù)穆窂絹韺ふ疫@些脈絡(luò)和規(guī)律？這是藝術(shù)史研究中最大的問題。

2019年，全國召開過三次專門針對藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)會議，分別是由中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會、中國音樂圖像學(xué)學(xué)會和哈爾濱音樂學(xué)院主辦的第二屆藝術(shù)史研討會；南京藝術(shù)學(xué)院主辦的“范式與外延——2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”；中國傳媒大學(xué)主辦的“藝術(shù)史：邊界與路徑”學(xué)術(shù)研討會。學(xué)者們在這些研討會中提出了諸多富有建設(shè)性的觀點。

黃惇教授在南京藝術(shù)學(xué)院主辦的研討會上的開幕式致辭中談到，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視野中的藝術(shù)史研究大致包括三個方面：一是屬于藝術(shù)不同門類之間的交叉、結(jié)合的研究；二是與非藝術(shù)學(xué)科的交叉和外延；三是書寫范式，即敘事方法、研究視角、選題開拓等[13]。仲呈祥教授在發(fā)言中指出，藝術(shù)史的研究道路是守正創(chuàng)新，樹立正確的藝術(shù)歷史觀。在中國的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中研究藝術(shù)史，一定要守中國藝術(shù)史研究的優(yōu)秀傳統(tǒng)之正，批判地繼承西方藝術(shù)史研究中適合中國國情的有用部分，先自美其美，然后再美人之美，最后會美美與共。而是否達(dá)到美美與共，其標(biāo)志是我們藝術(shù)史研究的成果是否達(dá)到符合人類命運共同體思想指導(dǎo)下的、進(jìn)入21世紀(jì)人類需求呼喚的一種人類共同體美學(xué)[14]。王一川教授以《藝術(shù)史的學(xué)科特性》為題的發(fā)言提出，藝術(shù)史概念與通常的以美術(shù)史代替藝術(shù)史的用法不同，它是研究各門類藝術(shù)史的異通性及其社會功能和文化意義的人文學(xué)科。就藝術(shù)史的特性而言，藝術(shù)史具有史料性、歷史意識、科學(xué)性和藝術(shù)觀念異通性，藝術(shù)觀念異通性是其核心特性。正是這種特性讓藝術(shù)史家始終秉持跨門類藝術(shù)史的寬厚視野，從而可在各藝術(shù)門類史的間性研究中把握藝術(shù)史[15]。這種觀點強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史的跨門類、異通性特點。施旭升教授在中國傳媒大學(xué)主辦的學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言中指出，藝術(shù)史學(xué)科至今依然遵循著西方范式，以美術(shù)史為中心展開，缺乏“大藝術(shù)”的視野。一種基于世界藝術(shù)的藝術(shù)史的構(gòu)建需突破西方話語局限，建立起跨文化、跨門類的藝術(shù)史的學(xué)術(shù)視野。藝術(shù)史研究需要建構(gòu)起一種真正跨越東西方文化并兼容各個藝術(shù)門類的“大藝術(shù)史”[16]。張新科博士談到了“藝術(shù)史”的兩個存在形態(tài)：一是客觀存在的藝術(shù)的發(fā)展、演變的歷史；二是人作為主體對藝術(shù)發(fā)展、演變的歷史的闡釋、敘述和評價。他認(rèn)為藝術(shù)是在發(fā)展的過程中形成“史”的合力，藝術(shù)史的書寫本身就帶有一定的概念和價值預(yù)設(shè)，具有一定的主觀性。這種主觀性是滲透著時代、社會、文化乃至地理對藝術(shù)史書寫者所形成的一種合力作用[17]。

那么藝術(shù)史如何才能做到藝術(shù)門類的跨越？筆者在以《藝術(shù)史研究三個視角》為題的發(fā)言中，較為深入地分析了觀念、關(guān)聯(lián)、時代三個角度是藝術(shù)史寫作非常有效的方法，認(rèn)為藝術(shù)觀念是一個國家或民族在某一時段針對藝術(shù)的總體認(rèn)識。藝術(shù)史的面貌也表現(xiàn)在在這種觀念支配下，各類藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的總體精神面貌和創(chuàng)作面貌。藝術(shù)史的方法就是在對藝術(shù)事實有充分感悟、體認(rèn)、分析、判斷的基礎(chǔ)上，以時間為維度，按照特定的觀念歷史地、邏輯地描述藝術(shù)觀念發(fā)生、形成、發(fā)展、演變的情狀。每個藝術(shù)門類都是在其他門類的支撐下逐步演化出來的。所以，從宏觀角度思考藝術(shù)史，就應(yīng)從不同藝術(shù)門類的相互關(guān)聯(lián)入手來進(jìn)行。時代是指特定社會某個時段所呈現(xiàn)的整體特征，藝術(shù)是一個時代精神狀態(tài)的折射。處于同一時代的不同藝術(shù)門類的發(fā)展都會受到所處時代的影響，故從時代入手研究藝術(shù)發(fā)展的總體脈絡(luò)是可行的[18]。趙崇華教授在題為《中國藝術(shù)史與中國藝術(shù)精神》的發(fā)言中提出，用中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神來貫穿藝術(shù)史的研究與講述，不要就史論史，而是以精神帶史，從中國藝術(shù)精神當(dāng)中去尋找藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)[19]。

關(guān)于以跨媒介為視角的藝術(shù)史研究，在2019年度的探討中也引起了一些分歧。李軍教授在以《跨文化與跨媒介——以兩部新著為例探索藝術(shù)史的新路徑》為題的發(fā)言中，以18世紀(jì)中國的外銷藝術(shù)和18世紀(jì)法國藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系、中國陶器和青銅器之間的聯(lián)系作為案例，重新論述藝術(shù)史的含義。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史是圍繞藝術(shù)展開，藝術(shù)首先是藝術(shù)作品，沒有一般藝術(shù)，只有具體的藝術(shù)作品，所以跨越媒介存在的一般藝術(shù)史是不可能的[20]。張晶教授在以《藝術(shù)媒介的內(nèi)在化與情感審美化》為題的發(fā)言中指出，從媒介的獨特視角出發(fā)來審視藝術(shù)史，可以看到“媒介訓(xùn)練”在藝術(shù)生成過程中的重要作用。他認(rèn)為，媒介是一個基本問題，是藝術(shù)學(xué)理論的元問題；而正是對藝術(shù)媒介能力的訓(xùn)練與傳承，造就了藝術(shù)史的一個重要維度的演變；藝術(shù)家所具有的“內(nèi)在媒介感”也就成為藝術(shù)歷史傳承的關(guān)鍵[21]。陳岸瑛副教授在題為《跨媒介圖像：一般藝術(shù)史何以可能》的發(fā)言中認(rèn)為，“跨媒介圖像”作為一個貫徹始終的研究對象，能夠?qū)⒉煌T類的藝術(shù)史研究串聯(lián)到一起，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、精英文化與大眾文化串聯(lián)到一起，是鏈接不同門類藝術(shù)史的關(guān)節(jié)點[22]。李軍教授的看法涉及藝術(shù)史研究中對作品的關(guān)注問題，但他未把藝術(shù)作品與藝術(shù)史研究中對作品的重視兩者關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行思考。毫無疑問，即使是一般藝術(shù)史，也不能忽略具有代表性的藝術(shù)作品在藝術(shù)史中的影響，但由此而否定跨媒介的一般藝術(shù)史的存在則是欠妥當(dāng)?shù)摹Ｃ浇閷鴮懞w不同藝術(shù)門類的藝術(shù)史的重要性在于，媒介是承載藝術(shù)內(nèi)容和形式的載體，每件藝術(shù)作品都會借助媒介來表達(dá)。當(dāng)一個主題、一類題材借助不同的媒介進(jìn)行表達(dá)時便可呈現(xiàn)為不同門類的藝術(shù)作品。這些作品在對媒介的運用上獲得了指向媒介的價值和技法取向。與此同時，在各自的價值和技法取向上，圍繞主題和題材的表達(dá)會呈現(xiàn)出或同或異的趣味，通過對這種趣味的把握來思考涵蓋不同門類的藝術(shù)史是可行的。

如果我們承認(rèn)涵蓋不同藝術(shù)門類的藝術(shù)史書寫的可能性，那么在書寫方法上應(yīng)當(dāng)注意什么問題？夏燕靖教授以《藝術(shù)史界域厘清的相關(guān)問題》為題的發(fā)言中提出，從學(xué)理上厘清并闡釋藝術(shù)史的“界域”范疇，是明晰藝術(shù)史交錯與邊界擴(kuò)展的核心問題。針對以“藝術(shù)”名義治史的學(xué)科而言，藝術(shù)史研究脫離不了以各門類藝術(shù)實踐為支撐，即通過史論與史學(xué)的交互探究，從中提取或凝練出帶有藝術(shù)發(fā)展普遍規(guī)律性的“史實”或“史觀”來作為其研究路徑的設(shè)計[23]。周憲教授在題為《從三個關(guān)于拉奧孔的經(jīng)典文獻(xiàn)看藝術(shù)史寫作》的發(fā)言中以拉奧孔這組古希臘經(jīng)典雕塑為例，根據(jù)歷史上對拉奧孔的三個研究文獻(xiàn)，分別解析其中的三種話語。在此基礎(chǔ)上，他提出當(dāng)今藝術(shù)史研究需注意的三個問題：一是藝術(shù)史的寫作存在互文性、跨學(xué)科性、跨媒介性；二是在藝術(shù)史寫作時，對每門藝術(shù)分配要有主輔之分；三是是否可在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中提出一個符合中國特色的新的藝術(shù)史寫作范式[24]。徐子方教授在以《也談藝術(shù)史書寫范式和外延問題——基于前人的啟發(fā)和反思》為題的發(fā)言中認(rèn)為，藝術(shù)史書寫范式不單是寫作技巧，還牽涉到指導(dǎo)思想以及背后的理論基礎(chǔ)。按照所依據(jù)理論如生物學(xué)、進(jìn)化論、形式主義之指導(dǎo)原則，迄今相關(guān)藝術(shù)史書寫主要可分為三種范式，建立在瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、沃爾夫林、李格爾等人的理論基礎(chǔ)之上。根據(jù)對藝術(shù)史外延認(rèn)識的不同，迄今的藝術(shù)史書寫又可分為特殊和一般兩大類，后者涉及藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科本質(zhì)，創(chuàng)新尤難而價值尤高[25]。

2019年，針對中國本土藝術(shù)史研究的思考也較為集中。李榮有教授在以《中國藝術(shù)實證學(xué)傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代重組構(gòu)想》為題的發(fā)言中提出，“河圖洛書”孕育“圖譜之學(xué)”，播下藝術(shù)實證學(xué)之根脈，“古學(xué)”催生“金石之學(xué)”，建構(gòu)藝術(shù)實證學(xué)的理論體系，認(rèn)為中國藝術(shù)實證學(xué)傳統(tǒng)資源現(xiàn)代重組與創(chuàng)新轉(zhuǎn)化恰逢其時[26]。林少雄教授在題為《巫、舞、禮、樂的圖像闡釋》的發(fā)言中認(rèn)為，由“巫”對“天”的儀式化取悅中，衍生出中國文化藝術(shù)中的舞、樂、禮等觀念及其形態(tài)，這一形態(tài)一旦成形，無論對中國藝術(shù)早期形態(tài)還是中國文化的深層觀念，都會產(chǎn)生深刻的影響[27]。

2019年藝術(shù)史的討論還有其他一些觀點值得關(guān)注。鄒元江教授在以《關(guān)于“藝術(shù)”無“史”的思考》為題的發(fā)言中認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)以“無史”論“有史”，從原創(chuàng)、草創(chuàng)、始造的意義上藝術(shù)無“史”，而從流派摹仿、風(fēng)格追求、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的意義上藝術(shù)有“史”。原創(chuàng)意義上的藝術(shù)發(fā)生是自我劃界、不可歸類、不可為典要的，具有非傳承性、非摹仿性、不可重復(fù)性。因而，藝術(shù)從其發(fā)生的本質(zhì)上而言永遠(yuǎn)是突發(fā)（奇想）的、不可企及的、斷裂（代）的、非連續(xù)的、非進(jìn)化的。這就是“藝術(shù)”無“史”的根本原因。而摹仿、傳承、風(fēng)格意義上的藝術(shù)賡續(xù)是畫地為牢、自我設(shè)限，在摹仿中傳承既定“流派”的“風(fēng)格”，而不越雷池一步。這就是“藝術(shù)”有“史”的主要原因[28]。張偉教授在題為《根植模仿與理想重現(xiàn)——古希臘造型藝術(shù)史美學(xué)研究》的發(fā)言中則認(rèn)為，古希臘的造型藝術(shù)至今仍有著超凡的藝術(shù)魅力，它所反映的是追求規(guī)范有序而又自由舒展、根植于模仿卻又充滿著理想重現(xiàn)的造型藝術(shù)美學(xué)思想[29]。這種看法肯定了溫克爾曼對古希臘藝術(shù)史的看法，肯定了基于模仿的理想在藝術(shù)創(chuàng)造中的價值。彭鋒教授在題為《刺猬與狐貍：藝術(shù)史研究的兩種方式》的發(fā)言中認(rèn)為，涉及敘事的藝術(shù)史寫作產(chǎn)生“刺猬型的研究”，無需藝術(shù)史寫作的產(chǎn)生“狐貍型的研究”。“刺猬”只知道一件大事，“小狐貍”知道一件小事，而“大狐貍”知道很多小事。他認(rèn)為，在藝術(shù)史中，黑格爾、沃爾夫林等都是“刺猬”。藝術(shù)史里充滿“刺猬”，是因為藝術(shù)史的敘事和藝術(shù)史實的分離。任何藝術(shù)史都在講述或者書寫關(guān)于藝術(shù)的故事，故事有自己的邏輯，不能納入故事之中的藝術(shù)就是藝術(shù)史之外的藝術(shù)。當(dāng)故事講不下去，藝術(shù)的終結(jié)實際上是藝術(shù)史的終結(jié)，而藝術(shù)史終結(jié)之后的藝術(shù)史研究將是“狐貍型”研究，即無需敘事的藝術(shù)史寫作。彭鋒教授進(jìn)而認(rèn)為，藝術(shù)史終結(jié)之后的藝術(shù)史研究意味著藝術(shù)史寫作的終結(jié)，同時意味著藝術(shù)史研究的復(fù)興，有研究不一定要有寫作。藝術(shù)史研究與藝術(shù)史寫作不同，藝術(shù)史研究無需敘事，藝術(shù)史寫作則需要敘事，涉及敘事的藝術(shù)史寫作產(chǎn)生“刺猬型的研究”，無需藝術(shù)史寫作的產(chǎn)生“狐貍型的研究”[30]。鄒元江教授和彭鋒教授都是哲學(xué)學(xué)科出身。鄒元江教授以藝術(shù)的原創(chuàng)精神為出發(fā)點，從哲學(xué)立場上否定了藝術(shù)發(fā)展歷史的連續(xù)性和承繼性。但他也承認(rèn)模仿、傳承、風(fēng)格的客觀存在。所以，他所討論的藝術(shù)史的“無史”與“有史”是一種辯證關(guān)系。但把藝術(shù)史發(fā)展中的傳承性理解為“畫地為牢、自我設(shè)限”則需要斟酌。彭鋒教授所闡述的藝術(shù)史終結(jié)意味著藝術(shù)史研究的復(fù)興對于我們思考藝術(shù)史問題很有啟發(fā)。但如何區(qū)別藝術(shù)史書寫和藝術(shù)史研究？“狐貍型”的藝術(shù)史研究是否就“無需敘事”？這些問題值得進(jìn)一步思考。

此外，2019年，學(xué)者們對藝術(shù)史研究還提出了不少建設(shè)性的意見。李新風(fēng)教授在題為《論藝術(shù)史書寫的類型史范式》的發(fā)言中提出，類型史書寫范式是在諸多藝術(shù)史書寫范式中值得被關(guān)注的一種。最典型的類型史藝術(shù)史是按統(tǒng)一的觀念對藝術(shù)世界進(jìn)行完整的劃分，用概念構(gòu)建藝術(shù)史整體架構(gòu)[31]。童強(qiáng)教授在題為《理論作為藝術(shù)史的研究基礎(chǔ)》的發(fā)言中提出，藝術(shù)史研究要有一個觀念，如果藝術(shù)史研究沒有理論做基礎(chǔ)，那么就很容易摸不著方向。他提出要從兩方面展開對中國藝術(shù)理論的考察：一個是對理論的考察，一個是把對實踐的考察上升到理論。藝術(shù)史是在更高層面所理解的藝術(shù)史[32]。孫曉霞副研究員在題為《作為知識的柏拉圖技藝論與西方藝術(shù)的學(xué)科化、理論化》的發(fā)言中提出，藝術(shù)學(xué)科史研究可以重構(gòu)藝術(shù)理論的知識體系：一方面需完成中西方藝術(shù)體系比較研究，以確認(rèn)中國藝術(shù)學(xué)科的獨特性；另一方面需要在藝術(shù)史研究中重新確認(rèn)理性對于藝術(shù)理論的意義和價值[33]。

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視野中的藝術(shù)史教育也是關(guān)乎該學(xué)科人才培養(yǎng)的關(guān)鍵問題。馬衛(wèi)星教授在以《互證、互融、互化——哈爾濱音樂學(xué)院藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)與探索》為題的發(fā)言中認(rèn)為，互證是藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)之觀念基礎(chǔ)，互融是藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)之發(fā)展趨勢，門類藝術(shù)在各自的發(fā)展歷程中離不開其他不同藝術(shù)門類的相互影響?；セ词撬囆g(shù)史學(xué)科建設(shè)之方法指引[34]。雍文昴副研究員在以《試論高等院校藝術(shù)教育中的史觀思維與評論基礎(chǔ)》為題的發(fā)言中表示，目前的藝術(shù)批評文章缺乏藝術(shù)史的基礎(chǔ)，故而缺乏歷史的縱深感。高等藝術(shù)教育應(yīng)注意在總體藝術(shù)史與分門類藝術(shù)史教學(xué)之間形成有機(jī)的融合與統(tǒng)一，加強(qiáng)總體藝術(shù)史觀人才的培養(yǎng)，這樣才能涌現(xiàn)出優(yōu)秀的藝術(shù)批評家[35]。

三、跨學(xué)科的聲音

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的跨學(xué)科研究通常是指藝術(shù)學(xué)與相關(guān)學(xué)科交叉，借助相關(guān)學(xué)科的理論與方法思考藝術(shù)的問題。2019年，藝術(shù)學(xué)理論的跨學(xué)科研究十分活躍，藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)在此過程中表現(xiàn)較為突出。

藝術(shù)社會學(xué)是藝術(shù)學(xué)與社會學(xué)的交叉學(xué)科，也是一門較為傳統(tǒng)的學(xué)科，但近幾年已成為藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科中的熱點之一。藝術(shù)社會學(xué)一直關(guān)注藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費問題， 那么如何考量這些問題，從本質(zhì)上認(rèn)識藝術(shù)在社會中的運行機(jī)制？周計武教授從藝術(shù)體制和現(xiàn)代性觀念出發(fā)，在現(xiàn)代性語境中審視藝術(shù)的社會生產(chǎn)、傳播和消費機(jī)制，探討了藝術(shù)體制從前現(xiàn)代的庇護(hù)贊助體制向現(xiàn)代的市場體制、后現(xiàn)代的后市場體制的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型過程。作為一種跨學(xué)科研究方法，藝術(shù)體制論以自我反思的立場重新審視現(xiàn)代藝術(shù)的審美規(guī)范和生成機(jī)制，有助于闡釋藝術(shù)性與社會性之間的辯證關(guān)系，加深對藝術(shù)存在的形式、意義、功能、運作機(jī)制等本質(zhì)規(guī)律的理解[36]。對于藝術(shù)作品的忽視，一直是藝術(shù)社會學(xué)研究中的一個軟肋。那么如何認(rèn)識在藝術(shù)社會學(xué)研究中藝術(shù)作品的位置？盧文超副教授通過對蓋爾、布雷德坎普、米歇爾、盧比奧等學(xué)者觀點的分析，認(rèn)為他們雖然分別從藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)史和藝術(shù)社會學(xué)出發(fā)，路徑不同，但都通向了一種更積極、更主動的藝術(shù)作品觀念。藝術(shù)作品即人，我們與藝術(shù)作品的關(guān)系就像我們與其他人的關(guān)系。藝術(shù)作品并非消極被動，而會對我們產(chǎn)生能動性影響[37]。周渝博士則將庫爾貝的畫作《偶遇》放置在其寫實主義藝術(shù)體系中加以考察，認(rèn)為這幅長期被誤讀為“現(xiàn)場寫生”的作品其實是庫爾貝從揭露社會黑暗現(xiàn)實到構(gòu)建宏大藝術(shù)理想的重要轉(zhuǎn)折，是其藝術(shù)由傳統(tǒng)寫實主義向民主主義寫實主義乃至社會主義現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵一環(huán)，也是時代藝術(shù)與社會思潮完美結(jié)合的典范[38]。

藝術(shù)人類學(xué)是藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科。近年來，藝術(shù)人類學(xué)保持強(qiáng)勁發(fā)展勢頭。2019年，藝術(shù)人類學(xué)在學(xué)科定位以及對社會的介入研究中所做的努力頗為可觀。在學(xué)科定位方面，孟凡行副教授認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)可擔(dān)負(fù)起藝術(shù)研究從藝術(shù)物理層向藝術(shù)哲學(xué)層攀升過程中文化研究的功能，因而是藝術(shù)學(xué)必不可缺的層面。藝術(shù)人類學(xué)將藝術(shù)放入文化和社會網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行整體研究的思路，決定了藝術(shù)學(xué)的研究對象不再是虛無縹緲的藝術(shù)[39]。藝術(shù)人類學(xué)在中國的研究已持續(xù)了十多年的時間，尤其是中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的建立，為藝術(shù)人類學(xué)中國學(xué)派的建立提供了優(yōu)質(zhì)平臺。因此，董波教授提出藝術(shù)人類學(xué)需要構(gòu)建中國學(xué)派。他認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)中國學(xué)派創(chuàng)生的條件逐漸成熟：一是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的師承關(guān)系是藝術(shù)人類學(xué)中國學(xué)派形成的起點，推動了具有學(xué)派特質(zhì)的學(xué)術(shù)共同體的形成；二是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的共同宗旨是藝術(shù)人類學(xué)中國學(xué)派形成的基礎(chǔ)，具體表現(xiàn)在學(xué)派自覺意識的形成；三是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會各代表人物的思想是藝術(shù)人類學(xué)中國學(xué)派形成的關(guān)鍵點。藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會塑造著獨特的核心概念和核心理論，展開學(xué)術(shù)批評與爭鳴，進(jìn)行學(xué)派傳承與傳播，形成獨特的理論范式。所以，藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)主動介入到學(xué)派建設(shè)的活動中[40]。近年來，藝術(shù)人類學(xué)不斷拓展視域，站在自身的立場上思考社會的現(xiàn)實問題，值得關(guān)注。在國家空前重視生態(tài)文明和鄉(xiāng)村建設(shè)的大勢中，藝術(shù)人類學(xué)如何思考？方李莉教授認(rèn)為，從鄉(xiāng)土中國邁向生態(tài)中國，這是對中國現(xiàn)實問題的思考，也是對中國發(fā)展前途的思考。傳統(tǒng)工業(yè)文明及其價值理念出現(xiàn)的瓶頸恰是我們創(chuàng)建可持續(xù)發(fā)展的綠色文明的機(jī)遇，而這里的綠色文明就是生態(tài)文明。生態(tài)文明需從鄉(xiāng)村中生長出來，不僅因為其具有農(nóng)業(yè)化的表現(xiàn)形式，還在于它有可以支撐這一文明的價值體系[41]。

藝術(shù)傳播問題也是藝術(shù)學(xué)理論跨學(xué)科研究的熱點問題之一。湯筠冰、孟建認(rèn)為，藝術(shù)傳播伴隨著人類活動發(fā)生發(fā)展，現(xiàn)代性使得古典藝術(shù)形式逐步走向黑格爾所說的“藝術(shù)終結(jié)”。在媒介技術(shù)迅猛發(fā)展的當(dāng)代，藝術(shù)問題一方面正逐步變成傳播問題；另一方面，由于傳播活動追求更細(xì)致、精微和高層級的傳播效果，傳播問題也開始變?yōu)樗囆g(shù)問題[42]。藝術(shù)傳播與媒介關(guān)系十分密切。甘鋒教授、李坤博士從媒介環(huán)境學(xué)派的角度來審視這一問題。他們認(rèn)為，藝術(shù)的媒介之維不僅是媒介環(huán)境學(xué)派長期關(guān)注的焦點之一，而且是其傳播研究的一條重要線索。從靜態(tài)/本質(zhì)的角度看，藝術(shù)媒介的訊息本質(zhì)問題、環(huán)境與感知問題等皆是媒介環(huán)境學(xué)派探討的重要議題；從動態(tài)/歷史的視角看，媒介環(huán)境學(xué)派研究了媒介演進(jìn)與藝術(shù)發(fā)展的辯證關(guān)系等問題。這種新的范式不但拓展了媒介研究和藝術(shù)研究的理論空間，而且豐富了人們對媒介的人文內(nèi)涵與藝術(shù)的媒介本性的理解[43]。

在藝術(shù)管理學(xué)方面，不少學(xué)者提出要結(jié)合中國社會的實際，建立中國學(xué)派的藝術(shù)管理學(xué)。藍(lán)凡教授認(rèn)為，中國學(xué)派藝術(shù)管理理論，就是有中國特色的社會主義藝術(shù)管理理論。中國學(xué)派藝術(shù)管理理論體系的基礎(chǔ)性矛盾是藝術(shù)的精神性、消費的市場性和管理的社會性之間的矛盾。中國學(xué)派藝術(shù)管理理論體系的基礎(chǔ)性邏輯也就是藝術(shù)的精神性、消費的市場性和管理的社會性之間的矛盾統(tǒng)一[44]。田川流教授基于中國文化的特點提出藝術(shù)活動的柔性管理方略。他認(rèn)為，藝術(shù)活動施行柔性管理，即充分吸納與恪守現(xiàn)代法治理念，將藝術(shù)納入社會活動的范圍，強(qiáng)調(diào)其遵循法治以及社會管理中的既定規(guī)則，同時又充分吸取社會倫理的重要理念，形成不同于其他各管理模式的、具有特殊形態(tài)的管理范式。柔性管理是在遵循當(dāng)代管理科學(xué)基礎(chǔ)上的一種深化，是與中國傳統(tǒng)文化相交融的理論形態(tài)，具有中西文化滲融的特性。東方哲學(xué)中以柔克剛的理念特別契合藝術(shù)活動的需要，西方契約精神的通行，也充分顯示出要求人們恪守共同規(guī)則的重要性，恰是在柔和的表面凸顯其內(nèi)在剛性的特質(zhì)[45]。此外，在本年度，中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會藝術(shù)管理專業(yè)委員會還在南京藝術(shù)學(xué)院召開了第八屆年會。會議以“經(jīng)濟(jì)、市場、消費與藝術(shù)管理”為主題，吸引了眾多專家參與研討。在本次會議上，高迎剛教授在題為《社會轉(zhuǎn)型視野中的“藝術(shù)管理”知識譜系研究》的發(fā)言中認(rèn)為，“藝術(shù)管理”的知識譜系研究，既包括對該學(xué)科知識體系的構(gòu)成分析，也包括對其體系形成的過程研究。前者重在邏輯探討，意在分析其知識體系結(jié)構(gòu)合理與否；后者重在歷史回溯， 意在闡明其興起的歷史動因和發(fā)展的學(xué)理依據(jù)。蘇鋒教授在題為《基于管理學(xué)的視角，探析藝術(shù)管理的發(fā)展》的發(fā)言中認(rèn)為，藝術(shù)管理可以看作是管理學(xué)理論在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)上的延伸，是為了提高“藝術(shù)”的產(chǎn)出效果，針對藝術(shù)活動的特性而采取的管理活動。藝術(shù)管理學(xué)的發(fā)展應(yīng)堅持兩條基本原則：第一，緊密結(jié)合藝術(shù)產(chǎn)業(yè)實際，以問題為導(dǎo)向，不斷提高解決問題的能力；第二，百花齊放，多種范式并存，在實踐的推動下，形成百家爭鳴的局面[46]。

比較藝術(shù)學(xué)是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的一種重要方法。近年來，這種方法也被上升到學(xué)科層面來認(rèn)知。2019年，在東北大學(xué)舉辦的中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會年會上，成立了中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會比較藝術(shù)學(xué)專業(yè)委員會，由彭吉象教授擔(dān)任會長。彭吉象教授認(rèn)為，比較藝術(shù)學(xué)關(guān)注跨國家、跨民族、跨文化的藝術(shù)比較，也重視跨藝術(shù)種類、藝術(shù)樣式、藝術(shù)題材的比較，所采用的方法是平行研究的方法。他認(rèn)為，比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科的設(shè)置，將會為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的發(fā)展開拓視野，開辟新的道路。

結(jié) 語

在藝術(shù)理論史上，有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究的內(nèi)容和研究行為可謂很早，但藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的設(shè)置則是近八年的事。所以，有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的問題成為人們不斷探討的問題。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科面對的困難很多，但正如梁玖教授所說，要正確面對“難與行”的問題，不能因為其“難”而忽略其“行”，藝術(shù)學(xué)理論要知“難”而“行”，要在厘清定位、路徑和方法的基礎(chǔ)上積極建構(gòu)才有出路[47]。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科最大的特點在其巨大的包容性。這種包容性建立在對所有藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注上，也建立在與所有相近學(xué)科的交叉上。因此，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科產(chǎn)生的問題之多是不難想象的。尤其是學(xué)科隊伍學(xué)者學(xué)術(shù)背景的復(fù)雜，使人們對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的理解經(jīng)常出現(xiàn)難以避免的錯位。但正是因其包容性和理解上的錯位，促使學(xué)者們不斷嘗試從新的角度來探討學(xué)科的特征和方法問題，并運用各自的方法討論藝術(shù)歷史與理論問題，也在客觀上促進(jìn)了藝術(shù)歷史與理論的研究。2019年，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在充分展開的層面上繼續(xù)深入開掘，不斷探討這些問題，對不斷廓清藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科邊界、厘清藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科特征、尋找藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科方法都很有價值。

注 釋

[1][12]國務(wù)院學(xué)位委員會第六屆學(xué)科評議組編.學(xué)位授予和人才培養(yǎng)一級學(xué)科簡介[M].北京：高等教育出版社，2013.

[2]張道一，梁玖.得聞至理大學(xué)問——藝術(shù)思想家張道一訪談錄[J].藝術(shù)教育，2019（1）.

[3]周憲.藝術(shù)跨媒介性與藝術(shù)統(tǒng)一性——藝術(shù)理論學(xué)科知識建構(gòu)的方法論[J].文藝研究，2019（12）.

[4]周星.中國視角與當(dāng)代價值——關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論認(rèn)知相關(guān)問題的思考[J].藝術(shù)工作，2019（6）.

[5]王一川.構(gòu)建中國式藝術(shù)理論的若干思考[J].中國文藝評論，2019（8）.

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[7]彭鋒.藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)歷程與前瞻[J].中國文藝評論，2019（12）.

[8]馬衛(wèi)星.哈爾濱音樂學(xué)院“‘樂·圖·文深度對話’中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會第二屆藝術(shù)史研討會暨中國音樂圖像學(xué)學(xué)會第五屆年會”會議手冊.

[9]宋偉，謝納.人文—理論：藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的兩個基本性向[J].藝術(shù)百家，2019（2）.

[10]彭吉象，宋素麗.藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的思考——彭吉象教授專訪[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2019（4）.

[11]高建平.美學(xué)是藝術(shù)學(xué)的動力源——70年來三次“美學(xué)熱”回顧[J].藝術(shù)評論，2019（10）.

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[26]李榮有.哈爾濱音樂學(xué)院“‘樂·圖·文深度對話’中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會第二屆藝術(shù)史研討會暨中國音樂圖像學(xué)學(xué)會第五屆年會”會議手冊.

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[28]鄒元江.關(guān)于‘藝術(shù)’無‘史’的思考[EB/OL]//拓展藝術(shù)史研究邊界 開掘藝術(shù)史創(chuàng)新路徑——全國“藝術(shù)史：邊界與路徑”學(xué)術(shù)研討會紀(jì)要.

[29]張偉.哈爾濱音樂學(xué)院“‘樂·圖·文深度對話’中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會第二屆藝術(shù)史研討會暨中國音樂圖像學(xué)學(xué)會第五屆年會”會議手冊.

[30]彭鋒.刺猬與狐貍：藝術(shù)史研究的兩種方式[EB/OL]//南京藝術(shù)學(xué)院“范式與外延——2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”（集錦②）.

[31]李新風(fēng).論藝術(shù)史書寫的類型史范式[EB/OL]//南京藝術(shù)學(xué)院“范式與外延——2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”（集錦③）.

[32]童強(qiáng).理論作為藝術(shù)史的研究基礎(chǔ)[EB/OL]//南京藝術(shù)學(xué)院“范式與外延——2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”（集錦③）.

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[35]雍文昴.試論高等院校藝術(shù)教育中的史觀思維與評論基礎(chǔ)[EB/OL]//南京藝術(shù)學(xué)院“范式與外延——2019·第二屆藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”（集錦②）.

[36]周計武.藝術(shù)體制的現(xiàn)代性邏輯[J]//周渝.藝術(shù)社會學(xué)的想象力——第三屆藝術(shù)社會學(xué)青年學(xué)者論壇綜述.文藝研究，2019（9）.

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[40]董波.藝術(shù)人類學(xué)中國學(xué)派的創(chuàng)生何以可能？——藝術(shù)人類學(xué)中國學(xué)派的創(chuàng)生與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的推進(jìn)[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2019（4）.

[41]方李莉.中國鄉(xiāng)村振興的方向：從鄉(xiāng)土中國邁向生態(tài)中國——藝術(shù)人類學(xué)視角[J].民族藝術(shù)，2019（3）.

[42]湯筠冰，孟建.超學(xué)科視野下當(dāng)代藝術(shù)傳播現(xiàn)狀與挑戰(zhàn)[J].新聞大學(xué)，2019（11）.

[43]甘鋒，李坤.藝術(shù)的媒介之維——論藝術(shù)傳播研究的媒介環(huán)境學(xué)范式[J].東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2019（5）.

[44]藍(lán)凡.中國學(xué)派藝術(shù)管理理論體系建設(shè)芻論[J].民族藝術(shù)研究，2019（1）.

[45]田川流.論藝術(shù)活動的柔性管理[J].齊魯藝術(shù)，2019（6）.

[46]高迎剛、蘇鋒的發(fā)言見“中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會藝術(shù)管理專業(yè)委員會第八屆年會”論文集。

[47]梁玖.當(dāng)代中國學(xué)科制度下藝?yán)韺W(xué)的三大認(rèn)識問題[J].藝術(shù)學(xué)研究，2019（2）.