《主角》的“說(shuō)書(shū)體”敘事及其魅力

□ 王晉華

在陳彥的鴻篇巨制《主角》中，主人公易招弟從秦嶺深處的九巖溝出發(fā)，一路走到西京城變成憶秦娥，完成了一個(gè)放羊娃到燒火丫頭再到絕世名伶的華麗轉(zhuǎn)身。以戲曲藝人的命運(yùn)起伏為主線，圍繞主角憶秦娥鋪開(kāi)的人生腳本上，各路人物粉墨登場(chǎng)、攀扯纏斗，文化的、政治的、物質(zhì)的、心靈的，一切一切，在陳彥的精心編排下，環(huán)環(huán)相扣、一瀉千里。波波碌碌五十余載的時(shí)間跨度，洋洋灑灑八十萬(wàn)言的“尊貴”篇幅，陳彥把他想寫(xiě)的人和事、想談?wù)摰娜诵院兔\(yùn)，都悉數(shù)搬上這方寸戲臺(tái)，讓讀者如看幕間場(chǎng)景的流轉(zhuǎn)輪換般感受浩瀚人生的跌宕無(wú)常。

陳彥說(shuō)過(guò)，作家首先應(yīng)該講好故事，要“老老實(shí)實(shí)講好故事，讓讀者不要自責(zé)自己怎么這么不會(huì)閱讀”①。面對(duì)小說(shuō)《主角》，普通讀者不需要懷疑自己的閱讀能力便能很順利地走進(jìn)小說(shuō)，享受到暢快淋漓的閱讀快感，尤其是《主角》的有聲版本(甚至還有方言版)上線之后，收到了更多聽(tīng)眾的歡迎乃至追捧，達(dá)到了近幾年長(zhǎng)篇小說(shuō)大眾接受度的一個(gè)理想峰值。我們不禁會(huì)問(wèn)，《主角》受到廣大讀者關(guān)注和歡迎的原因何在？除了小說(shuō)故事的引人入勝和人物命運(yùn)的一波三折，其吸引讀者的奧妙或許與作家獨(dú)到的敘事方式關(guān)系密切。很顯然，陳彥精心營(yíng)造出類似民間“說(shuō)書(shū)藝術(shù)”的故事氛圍，使小說(shuō)呈現(xiàn)出一種更易于大眾接受的傳統(tǒng)審美樣態(tài)。換句話說(shuō)，相較于我們常見(jiàn)的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，小說(shuō)家之于《主角》，不再是一個(gè)冷眼旁觀的記錄者，陳彥講故事的方式更像一個(gè)說(shuō)書(shū)人，以“說(shuō)書(shū)體”敘事視角參與到故事中來(lái)，和讀者形成一種積極的互動(dòng)交流，這就讓《主角》具備了如中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)一樣的親和力，這種自覺(jué)回歸傳統(tǒng)的敘事追求，使《主角》呈現(xiàn)出包羅萬(wàn)象、質(zhì)樸生動(dòng)的小說(shuō)樣貌，從而自成一格。

一、 小說(shuō)家何以成為“說(shuō)書(shū)人”？

說(shuō)書(shū)作為一項(xiàng)傳統(tǒng)技藝大約在唐宋時(shí)期獨(dú)立成型，在唐宋時(shí)期都市里大量建起的勾欄瓦肆里進(jìn)行表演，成為市民娛樂(lè)生活的一個(gè)重要選項(xiàng)。眾所周知，說(shuō)書(shū)技藝是說(shuō)書(shū)人與現(xiàn)場(chǎng)觀眾之間的直接互動(dòng)與交流，具備以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，為吸引觀眾的注意力，說(shuō)書(shū)人會(huì)主動(dòng)選擇自己最熟悉的、觀眾最感興趣的歷史傳奇、民間故事、奇聞?shì)W事等，大量重復(fù)的講述經(jīng)驗(yàn)令故事?tīng)€熟于心，因此在表演時(shí)更能口若懸河、滔滔不絕，且不失對(duì)故事細(xì)節(jié)和人物形象的全面而細(xì)致的描??； 第二，由于面對(duì)的觀眾文化水平普遍較低且具有一定地域性，說(shuō)書(shū)人在語(yǔ)言風(fēng)格上更注重樸實(shí)、生動(dòng)、可交流性，會(huì)使用方言俚語(yǔ)；第三，說(shuō)書(shū)是說(shuō)書(shū)人和現(xiàn)場(chǎng)觀眾的即時(shí)交流，說(shuō)書(shū)人在進(jìn)行激情澎湃的表演時(shí)，有時(shí)會(huì)暫時(shí)跳出故事情節(jié)，加入融合自己生命體驗(yàn)的感慨、議論，以達(dá)到和現(xiàn)場(chǎng)觀眾共情的目的；第四，由于說(shuō)書(shū)表演可能持續(xù)多日，說(shuō)書(shū)人在講述過(guò)程中還要注重故事結(jié)構(gòu)的搭建、情節(jié)的側(cè)重和懸念的設(shè)置，甚至頻繁使用夸張的手法進(jìn)行渲染，力求故事脈絡(luò)的曲折起伏。

中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)一般被稱為“戲曲”，往前可追溯至有文字記載的先秦時(shí)期詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的表演和歌舞化的祭祀儀式，其中都包含了具體的故事內(nèi)容和戲劇性動(dòng)作。經(jīng)歷漢代百戲、隋唐戲弄、唐代變文、宋金雜劇、宋代諸宮調(diào)等發(fā)展階段，最終在南宋時(shí)期的兩浙路一帶形成成熟形態(tài)的戲劇。之后的元雜劇和明清傳奇，創(chuàng)造一座又一座藝術(shù)的高峰，形成各個(gè)地方戲種百花齊放之盛景。對(duì)傳統(tǒng)戲曲而言，說(shuō)書(shū)技藝在其發(fā)展過(guò)程中，在形式和內(nèi)容方面都提供了參考與助力。第一，兩種傳統(tǒng)技藝雖然表演形態(tài)不同，但題材內(nèi)容、故事框架、人物形象等，均取材于民間流傳的傳奇、演義故事；第二，和傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝人的底本(記錄故事梗概，由說(shuō)書(shū)人在現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)進(jìn)行發(fā)揮、渲染)類似，傳統(tǒng)戲曲的一些劇本多是為演員以及劇團(tuán)在舞臺(tái)演出時(shí)所做的舞臺(tái)提示，是整個(gè)劇情鋪展和演員表演的提綱，底本和劇本的重點(diǎn)都在于演員現(xiàn)場(chǎng)繪聲繪色的表演；第三，類似說(shuō)書(shū)人在表演中對(duì)于故事內(nèi)容的整體介紹，在一些戲文中會(huì)有若干唱段相對(duì)完整地交代劇目演出的故事情節(jié)；第四，在一些劇目中借鑒說(shuō)書(shū)人的角色，會(huì)設(shè)置專門(mén)角色進(jìn)行“引戲”，即“跳出戲外向觀眾介紹劇情、發(fā)表評(píng)論、渲染情緒”②，增強(qiáng)同觀眾的交流共感。

陳彥在寫(xiě)小說(shuō)之前，主要從事現(xiàn)代秦腔劇本創(chuàng)作，擁有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累。秦腔作為中國(guó)地方戲劇的一種，在沿襲傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作手法的同時(shí)保持著非常鮮明的地域性特色。戲劇創(chuàng)作不僅幫助陳彥形成了對(duì)生活的敏感反應(yīng)——抱持積極態(tài)度關(guān)注時(shí)代，觀察生活細(xì)致入微，從而積累了大量爛熟于心的生活素材，戲劇創(chuàng)作本身也要求作者對(duì)人物塑造盡量做到典型、精確，對(duì)戲劇沖突的描寫(xiě)盡量全面、集中。因此，前面提到的說(shuō)書(shū)技藝與傳統(tǒng)戲曲特點(diǎn)的交融在陳彥的創(chuàng)作中以一種先天性的存在而處于前置地位。同時(shí)，陳彥在《主角》的創(chuàng)作準(zhǔn)備過(guò)程中，為了尋找到最恰當(dāng)?shù)闹v故事的方式、最合適的語(yǔ)言，閱讀了四大名著等大量古代長(zhǎng)篇小說(shuō)。古代傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)源同說(shuō)書(shū)底本、戲曲文本的流傳有著十分緊密的關(guān)系?！八卧詠?lái)，民間說(shuō)話的底本——‘話本’陸續(xù)被刊印……至明代由于都市商業(yè)和印刷術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，書(shū)商為了牟利，便大量刊印當(dāng)時(shí)說(shuō)書(shū)藝人適用的底本作為讀物販賣(mài)，由原來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)觀賞說(shuō)書(shū)藝人的表演，變成供人閱讀的文字本，則形成了今日之所謂‘小說(shuō)’?！雹劭梢?jiàn)，活躍在街頭巷尾的傳奇、雜劇、話本等等“以簡(jiǎn)易風(fēng)格講述的歷史故事”④為小說(shuō)提供了事件、人物、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等小說(shuō)創(chuàng)作元素的參考。說(shuō)書(shū)和戲曲藝術(shù)的題材選取包羅萬(wàn)象，其選取的故事核心具備非常強(qiáng)大的影響力和傳播力，順理成章地進(jìn)入通俗小說(shuō)的題材庫(kù)，甚至連說(shuō)書(shū)和戲曲表演本身都可作為小說(shuō)素材進(jìn)入小說(shuō)作者的視野。更重要的是，傳統(tǒng)小說(shuō)的通俗化取向，從照顧讀者閱讀感受的角度出發(fā)，在語(yǔ)言風(fēng)格上沿襲了說(shuō)書(shū)人平實(shí)、生動(dòng)、注重對(duì)話和細(xì)節(jié)描寫(xiě)的選擇，在回目設(shè)置上力求環(huán)環(huán)相扣，同說(shuō)書(shū)人在最曲折處戛然而止“且聽(tīng)下回分解”的安排有異曲同工之妙。對(duì)于注重尋求講故事方式的陳彥來(lái)說(shuō)，如此種種，都令《主角》中“說(shuō)書(shū)體”敘事方法的選取成為水到渠成的結(jié)果。

二、“說(shuō)書(shū)體”敘事策略的全方位體現(xiàn)

為了寫(xiě)出“適合中國(guó)人閱讀欣賞的文學(xué)”⑤，面向中國(guó)讀者，陳彥選取中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)戲曲主角作為故事主線，其所追求繼承的“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)和中國(guó)戲曲傳統(tǒng)”⑥最終凝結(jié)成具體的說(shuō)書(shū)體敘事策略，在小說(shuō)《主角》中，得到了全方位的體現(xiàn)。

陳彥在很多場(chǎng)合都提到，作家應(yīng)該寫(xiě)“熟悉的生活，寫(xiě)反復(fù)浸泡過(guò)的生活，寫(xiě)已然發(fā)酵了的生活”⑦。講爛熟于心的人和事，在反復(fù)醞釀打磨中提煉最生活化、最典型化的表述，亦是說(shuō)書(shū)人的首要選擇。陳彥自己經(jīng)歷過(guò)從鄉(xiāng)村走向城市的過(guò)程，因?yàn)閺氖聭騽?chuàng)作的關(guān)系，積累了大量專業(yè)知識(shí)和觀察生活、塑造人物的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；既做過(guò)編劇，又當(dāng)過(guò)戲劇團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)，可以從不同的面向體察演藝人員的生活狀態(tài)。“戲”和“角兒”——陳彥將觀察生活中積累到的全部功力都用這兩個(gè)關(guān)鍵詞上。在對(duì)于秦腔藝術(shù)的描寫(xiě)中，多年的觀察和浸染幫助陳彥輕而易舉地用流暢的筆觸勾描出這項(xiàng)傳統(tǒng)技藝的博大精深和每一位戲中人高尚純粹的藝術(shù)追求。舅舅胡三元一身敲鼓的絕活在舞臺(tái)上縱橫捭闔，給臺(tái)上的演員最精準(zhǔn)、最飽滿的支持和應(yīng)和；師傅茍存忠德藝雙馨、人戲合一，在吹火神技的藝術(shù)絕響中完成對(duì)易青娥的舞臺(tái)啟蒙，也交代了自己的一生；憶秦娥練功時(shí)的默默堅(jiān)持和累累傷痕成就了秦腔皇后的絕代風(fēng)姿；還有戲癡薛桂生、編劇秦八娃對(duì)秦腔藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的堅(jiān)持與探索，從不同的向度還原傳統(tǒng)藝術(shù)的純粹與神圣。在人物形象塑造方面，圍繞著主人公憶秦娥的坎坷命運(yùn)，陳彥從農(nóng)村寫(xiě)到城市，從幕后寫(xiě)到臺(tái)前，從人前的光鮮亮麗寫(xiě)到人后的糾纏算計(jì)。因?yàn)槿宋铩⒐适露紶€熟于心，讀者也很容易就從作者流暢的表達(dá)中看出各個(gè)社會(huì)階層的形形色色。沒(méi)有一個(gè)同類型的人物面貌是重復(fù)的，以憶秦娥經(jīng)歷的歷任團(tuán)長(zhǎng)為例。第一任團(tuán)長(zhǎng)黃大正，一貫以親疏關(guān)系作為選用人才的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)恃才傲物的胡三元平時(shí)處處刁難不說(shuō)，在其鬧下舞臺(tái)事故面臨牢獄之禍時(shí)也堅(jiān)決不施以援手，但他之所以多年擔(dān)任寧州劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)，也是因?yàn)橛兄晃妨餮?、不近女色的?yōu)良品質(zhì)。第二任團(tuán)長(zhǎng)朱繼儒，能排除強(qiáng)大阻力啟用老藝人和新人苗子易青娥，是有藝術(shù)追求、伯樂(lè)眼光和領(lǐng)導(dǎo)魄力的，然而面對(duì)潑皮無(wú)賴郝大錘，只能連忽悠帶糊弄地實(shí)行“綏靖政策”。易青娥來(lái)到省秦腔團(tuán)后遇到的第一任團(tuán)長(zhǎng)單仰平可謂愛(ài)才惜才，十分看重對(duì)易青娥的培養(yǎng)和保護(hù)，可擔(dān)子壓得太沉也讓易青娥病急亂投醫(yī)，催生了早些結(jié)婚生子的想法，客觀上促成易青娥命運(yùn)的巨大轉(zhuǎn)折。因戲受傷的單跛子落下終身殘疾而被團(tuán)員認(rèn)為丟人、跌份，最后在突發(fā)的舞臺(tái)坍塌事故中為救臺(tái)板下的孩子而死，悲壯地走完一生。接任的丁志柔本來(lái)也沒(méi)兩把刷子，加上上任時(shí)大氣候的轉(zhuǎn)變，沒(méi)折騰出什么花兒來(lái)。最后在團(tuán)長(zhǎng)競(jìng)聘中高票勝出淘汰丁志柔的是薛桂生，懷著重振秦腔輝煌的宏偉理想，難免在傳承和創(chuàng)新中劍走偏鋒，好不容易倚靠憶秦娥確立了正確的秦腔復(fù)古戰(zhàn)略，又緊連著在引薦石懷玉、支持“秦腔金黃后”演出季和培養(yǎng)新生力量宋雨這三件事上給了憶秦娥連續(xù)的打擊。同樣都是團(tuán)長(zhǎng)，在作者熟練、暢快的講述中，每一個(gè)人物都有著鮮明的面孔和充實(shí)的內(nèi)核，是“說(shuō)書(shū)人”功底帶給陳彥小說(shuō)最大的審美價(jià)值提升。

在此基礎(chǔ)上，陳彥在作品中采取了“說(shuō)書(shū)體”的全知視角進(jìn)行敘述。第一，作者不是小說(shuō)中的任何一個(gè)人物，是獨(dú)立于小說(shuō)之外的敘述者，“具有極強(qiáng)的控制故事的能力……在需要的時(shí)候可以自由出入故事世界”⑧。第二，作者在已知所有人物性格和情節(jié)發(fā)展的前提下進(jìn)行敘述，落實(shí)在具體過(guò)程中，則是從小說(shuō)中各個(gè)人物的內(nèi)在視點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行敘述的疊加，從而達(dá)到還原和表現(xiàn)故事和人物全貌的效果。作者將“說(shuō)書(shū)人視角”的整體固定和“人物視點(diǎn)”的局部切換進(jìn)行交叉，每一個(gè)人物視點(diǎn)的運(yùn)用，都是一種敘述的姿態(tài)，都代表著從一個(gè)角度切入生活。作為“說(shuō)書(shū)人”，作者通過(guò)選取不同的人物視角，引導(dǎo)讀者從不同的面向進(jìn)入故事，精密地拉近讀者、人物和作者的距離，讓三者在更近一步的交流和互動(dòng)中獲取更多彼此之間的認(rèn)同感。同時(shí)，作者又安排敘述者在小說(shuō)中有節(jié)奏的跳出，以明確自己的說(shuō)書(shū)人立場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)敘述的絕對(duì)控制。上部里，易青娥的舅舅胡三元因舞臺(tái)事故鋃鐺入獄，易青娥在沒(méi)了靠山的情況下勉強(qiáng)通過(guò)學(xué)年考試，卻被樹(shù)立為走后門(mén)的反面典型而面臨被劇團(tuán)清退的境地，最終組織上“仁至義盡”地把她安排到廚房幫灶。面對(duì)這令主人公進(jìn)退維谷、令旁觀者哭笑不得的尷尬處境，“說(shuō)書(shū)人”不由地發(fā)出感慨：“被設(shè)計(jì)被捉弄被安排的人，永遠(yuǎn)是最后一個(gè)才知道的，當(dāng)你知道自己命運(yùn)已被設(shè)計(jì)、被捉弄、被安排時(shí)，一切都已無(wú)法挽回了?！雹岽藭r(shí)“說(shuō)書(shū)人”的議論，是情不自禁對(duì)主人公命運(yùn)無(wú)常與不公的控訴，加強(qiáng)了作者與讀者的情感共鳴。中部里，作者一開(kāi)篇就跳出來(lái)提醒讀者“記住，主角名字換了”。在傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)技藝中，說(shuō)書(shū)人通過(guò)身份、語(yǔ)調(diào)的突變吸引聽(tīng)書(shū)人的注意力；在這里，作者通過(guò)瞬間的跳出同樣引發(fā)了讀者的聚焦和自覺(jué)的閱讀期待，用一種更加積極主動(dòng)的敘事策略來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)讀者的引導(dǎo)和控制。到了下部，讀者已經(jīng)深深陷入說(shuō)書(shū)人的滔滔不絕，震撼于人物命運(yùn)浮沉所昭示出的社會(huì)、文化困境。在劉老板“再度”登場(chǎng)之時(shí)，陳彥寫(xiě)道：“看官可曾記得，當(dāng)年給憶秦娥拍戲的老藝人古存孝身后那個(gè)小跟班？”看到這里，作者的說(shuō)書(shū)人立場(chǎng)就更明了。這個(gè)立場(chǎng)是陳彥在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中說(shuō)書(shū)體敘事策略的自覺(jué)選擇，也是非常精到巧妙的設(shè)計(jì)，最主要的目的就是令作者處在一個(gè)積極的角度同讀者進(jìn)行交流，幫助各位看官以最佳的聽(tīng)眾姿態(tài)徜徉在說(shuō)書(shū)人恢弘浩蕩的故事中目不轉(zhuǎn)睛、嘖嘖稱奇。

第三，在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)設(shè)置方面，陳彥利用說(shuō)書(shū)人的全知視角，不斷設(shè)置懸念進(jìn)行情節(jié)關(guān)聯(lián)并通過(guò)懸念的提前揭曉勾連編織起小說(shuō)的人物關(guān)系和時(shí)空結(jié)構(gòu)。憶秦娥被廖耀輝欺負(fù)這件事的陰影籠罩了憶秦娥的一生。在廖耀輝剛開(kāi)始動(dòng)歪心思還未實(shí)施時(shí)，作者就告訴讀者“這事甚至成了易青娥一輩子的傷痛”(第二十八回結(jié)尾)。在第二十九回，作者詳細(xì)交代了事情經(jīng)過(guò)，并在第三十回起首就將此事件在后來(lái)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展中做了總括性的預(yù)告，“這件事情很多年后還在發(fā)酵”。當(dāng)胡三元出獄后聽(tīng)說(shuō)外甥女受辱，把廖耀輝打了，作者再次在全知視角下強(qiáng)化此事件對(duì)主人公憶秦娥命運(yùn)的影響：“致使她一生都飽受著這件事的腌臜、羞辱與煎熬?！彪S著憶秦娥的走紅，楚嘉禾心態(tài)失衡，一次又一次利用此事大做文章，對(duì)憶秦娥實(shí)施精神上的打擊和侮辱。在利用人物沖突矛盾推進(jìn)故事情節(jié)時(shí)，“說(shuō)書(shū)人立場(chǎng)”下的全知視角也發(fā)揮著明顯的作用。例如在封瀟瀟出場(chǎng)時(shí)，作者寫(xiě)道 “幾年后，他就成了易青娥的初戀”。人物形象的面紗還未完全揭開(kāi)，作者就已提前知曉并告知讀者他與主人公之間甜蜜而憂傷的情感糾葛，也預(yù)示著平日只知刻苦訓(xùn)練的主人公易青娥的命運(yùn)即將鋪展開(kāi)感情的線索。與劉紅兵離婚后，石懷玉走進(jìn)憶秦娥的生活，他是時(shí)任團(tuán)長(zhǎng)薛桂生的同學(xué)。當(dāng)時(shí)薛團(tuán)長(zhǎng)正倚靠憶秦娥堅(jiān)守傳統(tǒng)的路子調(diào)整省秦的發(fā)展戰(zhàn)略，突然發(fā)現(xiàn)“自己犯了個(gè)很大的錯(cuò)誤，不該把書(shū)畫(huà)家石懷玉引薦給憶秦娥”?？梢?jiàn)石懷玉的出現(xiàn)，不僅影響到重振省秦的戰(zhàn)略部署，更是對(duì)憶秦娥人生的又一次巨大沖擊。

此外，在方言俚語(yǔ)的運(yùn)用方面，陳彥的“說(shuō)書(shū)人”姿態(tài)同樣鮮明。說(shuō)書(shū)人技藝作為民間的口頭文學(xué)生來(lái)就具備非常鮮明的地域性，大多采用比較原生態(tài)的口語(yǔ)。而小說(shuō)是一種通俗讀物，出于塑造鮮明的人物形象，展現(xiàn)小說(shuō)社會(huì)背景、行業(yè)背景的目的，方言俚語(yǔ)也經(jīng)常被小說(shuō)作者有意識(shí)地采用。和說(shuō)書(shū)人在表演場(chǎng)內(nèi)直接使用地域方言相比，小說(shuō)作者面對(duì)的可能是來(lái)自各個(gè)地域、各個(gè)階層的讀者，因此需要采用更進(jìn)階的技術(shù)，即面對(duì)讀者在運(yùn)用方言(包括某些社會(huì)階層特有的社會(huì)方言，具體在《主角》中就是戲曲的“行話”)時(shí)做出必要而適當(dāng)?shù)慕忉尅Ｒ虼嗽凇吨鹘恰分?，我們可以看到很多處?duì)方言行話的運(yùn)用和解釋，比如：“涼皮”是身價(jià)不好，動(dòng)作不規(guī)范，表演逮不住銅器節(jié)奏的意思；“一包煙”是嗓子不好，張口發(fā)不出聲，這是唱戲這行最要命的事；“雞骨頭馬撒”就是人長(zhǎng)得頭大身子小、比例失調(diào)、不成材料的意思……這些解釋不但沒(méi)有顯示出小說(shuō)觀讀形式的突兀，也沒(méi)有破壞小說(shuō)的敘事節(jié)奏，甚至可以令讀者感到作者在講故事時(shí)的迫切感——迫切地想帶領(lǐng)讀者用最直接的路徑融入小說(shuō)的敘事氛圍。

以上種種說(shuō)書(shū)體敘事策略的運(yùn)用，都始于陳彥“說(shuō)書(shū)人”立場(chǎng)的精進(jìn)，通過(guò)人物塑造、情節(jié)設(shè)置、語(yǔ)言風(fēng)格等各方技法的熟練交叉呼應(yīng)，最終形成小說(shuō)《主角》的獨(dú)特通俗化路徑，最大限度地實(shí)現(xiàn)了作者和讀者之間的交流互動(dòng)。

三、“說(shuō)書(shū)人”的控制力及其敘事效果

“主角，演一大本戲，其實(shí)就是看你的控制力。”作家，寫(xiě)一部小說(shuō)，其實(shí)是一樣的道理。陳彥在《主角》中所采用的“說(shuō)書(shū)體”敘事策略打造了一個(gè)戲臺(tái)，小說(shuō)中的人物在臺(tái)上表演，說(shuō)書(shū)人站在臺(tái)側(cè)講述，聽(tīng)故事的人坐在臺(tái)下。何時(shí)拉開(kāi)大幕、人物如何上場(chǎng)、場(chǎng)景如何切換，全看這位臺(tái)側(cè)的說(shuō)書(shū)人如何統(tǒng)籌調(diào)遣。整場(chǎng)戲到底精彩不精彩，全看這“說(shuō)書(shū)人”的技法控制是否得當(dāng)。

首先，“無(wú)所不知的敘述者消解或削弱了小說(shuō)故事的復(fù)雜性和懸念感，有時(shí)令讀者不勝其煩，興味索然”⑩。在《主角》中有兩處十分明顯。一處是頻繁使用“很多年后……”句式支撐作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)，造成閱讀期待的提前落空。在小說(shuō)開(kāi)篇便有“很多年后，憶秦娥還記得，改變她命運(yùn)的時(shí)刻，是在一個(gè)太陽(yáng)特別暴烈的下午”，緊接著是“好多年后，易青娥才慢慢理解，當(dāng)時(shí)那些讓她感到十分羞恥的生活”，“多年后，當(dāng)她成了省城明星憶秦娥時(shí)”。另一處是類似“沒(méi)有想到”“咋都沒(méi)想到”的表達(dá)在作品中比比皆是?！皯浨囟疬B自己都沒(méi)想到，自己回一趟寧州，竟然已是驚天動(dòng)地的大事了”，“楚嘉禾也沒(méi)想到，花花公子劉紅兵，竟然當(dāng)眾演了這么一出”，“他(劉紅兵)大概做夢(mèng)都沒(méi)想到，情報(bào)會(huì)發(fā)生這么大的誤差”……在一個(gè)具體的說(shuō)書(shū)表演當(dāng)中，這樣的表達(dá)湮沒(méi)在精彩的故事內(nèi)容中，可能會(huì)被觀眾忽略。然而小說(shuō)讀者面對(duì)文本時(shí)，無(wú)法忽略作家如此高頻率的反復(fù)。確實(shí)，生活是無(wú)常的，無(wú)常引發(fā)的荒誕感是作家表達(dá)的一個(gè)重點(diǎn)，讀者可以從“沒(méi)想到”的句式中感受到人物在歷史空間中渺小無(wú)力的悲劇性，但是過(guò)于同質(zhì)化的情節(jié)關(guān)聯(lián)模式確實(shí)在給作家的創(chuàng)作技巧減分。

于是，一旦作者注意到這個(gè)問(wèn)題并開(kāi)始有意限制作品中人物視點(diǎn)的全知全能，反而意外地實(shí)現(xiàn)了有限視點(diǎn)中隱喻的張力。以主人公憶秦娥為例，什么打倒“四人幫”、大游行、人民內(nèi)部矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)新動(dòng)向，作者直接告訴讀者這些事情她都不知道是啥。這種對(duì)政治詞匯的不敏感處理一方面幫助作者規(guī)避了詳細(xì)闡述時(shí)可能遇到的雷區(qū)，另一方面也坐實(shí)了這些政治事件在人物成長(zhǎng)經(jīng)歷中的客觀存在性和無(wú)可回避性。打倒“四人幫”游行時(shí)，本來(lái)被安排在劇團(tuán)看門(mén)的易青娥因?yàn)楹闷驺@進(jìn)人群中尋找劇團(tuán)的游行隊(duì)伍，還以為自己心頭涌起的自豪感是太愛(ài)看熱鬧了。直到舅舅胡三元刑滿釋放之后談起公判大會(huì)的情景，才用一句話輕描淡寫(xiě)地呼應(yīng)了前文的情緒：“鬼不怕，最怕的是人。尤其是被煽惑起來(lái)的人群?！毙≌f(shuō)最接近政治的一次表述發(fā)生在憶秦娥去尼姑庵之后，提到了尼姑庵“文革”時(shí)的一段往事：

據(jù)說(shuō)香火最旺的時(shí)候，庵里住有十幾個(gè)尼姑。直到“文革”，里面還臥著一個(gè)老尼。后來(lái)上山“破四舊”的紅衛(wèi)兵，把老尼捆成肉粽，從山崖上摔下去了。

緊接著，憶秦娥回憶起小時(shí)候也來(lái)過(guò)這里，聽(tīng)說(shuō)過(guò)類似的故事：

年齡大些的孩子，說(shuō)這里過(guò)去是住過(guò)尼姑的。尼姑是什么，都說(shuō)不清楚。還說(shuō)到紅衛(wèi)兵。紅衛(wèi)兵是什么，也都不知道。反正就說(shuō)他們是從縣城來(lái)的，用大拇指粗的草繩，把老尼姑捆成一個(gè)肉疙瘩，然后用籮筐抬到后崖上，一群人像踢足球一樣踢下去了。

先是用冷靜克制的語(yǔ)氣平靜地?cái)⑹瞿峁免值墓适?，然后用主人公孩童時(shí)期的懵懂視角模糊掉往事中的“尼姑”和“紅衛(wèi)兵”的概念，讓人的形象和存在淡出，卻在“殺人”這一行為的二次表述中將行為細(xì)節(jié)具體化。一邊模糊一邊具體，陳彥此處的“曲筆”不僅體現(xiàn)出了事件的血腥與殘酷，更突出了“文革”對(duì)“人”的抹殺。

其次，說(shuō)書(shū)體敘事延續(xù)說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)，對(duì)人物形象的細(xì)致描摹和對(duì)情節(jié)事無(wú)巨細(xì)的交代表面上看確實(shí)展示了“一幅蕓蕓眾生在世經(jīng)驗(yàn)的恢弘畫(huà)卷(小說(shuō)封面語(yǔ))”，幫助《主角》不僅收獲了大量讀者，更籠絡(luò)了一大批跨越各個(gè)社會(huì)階層的聽(tīng)眾，獲取了更加廣闊的接受和傳播空間，引起了方方面面的討論。實(shí)際上為了盡量不遺漏這“方方面面”，作者不舍忽略上百號(hào)人物中的任何一個(gè)，不忍浪費(fèi)故事原湯里的一丁點(diǎn)湯水。這種無(wú)所節(jié)制不僅導(dǎo)致了篇幅過(guò)長(zhǎng)，不易卒讀，而且影響了作家在寫(xiě)作中的側(cè)重。這也是陳彥在接下來(lái)創(chuàng)作中仍需著力的方向，如何既滿足最廣大讀者的審美需求，又滿足承襲傳統(tǒng)而來(lái)的現(xiàn)代小說(shuō)讀者不斷提高的審美標(biāo)準(zhǔn)。

《主角》這部小說(shuō)篇幅浩瀚，內(nèi)容豐富、包容性強(qiáng)，內(nèi)含多重主題可供我們挖掘和解讀。它所講述的故事橫跨了20世紀(jì)60年代以來(lái)的整整半個(gè)世紀(jì)，這半輩子光景不僅是從易招弟到易青娥到憶秦娥再到秦腔皇后的命名史，也不僅是秦腔這門(mén)傳統(tǒng)戲曲反復(fù)探索、頑強(qiáng)生存的藝術(shù)生命史，還是個(gè)體生命在社會(huì)環(huán)境裹挾中艱難抉擇的自我抗?fàn)幨泛驮跁r(shí)代變革沖擊下的人性博弈史。跟隨作者的說(shuō)書(shū)體敘述，透過(guò)看似眼花繚亂的情節(jié)線索，于多重意涵中把握小說(shuō)的統(tǒng)領(lǐng)性主題，即以“主角”為象征性意象，完成作家對(duì)人生的深切理解、對(duì)生命的終極體悟?；诖?，我們有理由相信，隨著對(duì)小說(shuō)敘事方法技巧的不斷探索與實(shí)踐，陳彥將帶領(lǐng)讀者在更加驚艷的審美體驗(yàn)中去探尋微小個(gè)體面對(duì)強(qiáng)大命運(yùn)吊詭輪回時(shí)的突圍之路。

注釋：

①舒晉瑜：《陳彥：我希望寫(xiě)出文化傳承和發(fā)展的根脈》，《中華讀書(shū)報(bào)》2018年4月25日。

②傅謹(jǐn)：《中國(guó)戲劇史》，北京大學(xué)出版社2014年版，第37頁(yè)。

③倪鐘之：《說(shuō)書(shū)：對(duì)古典小說(shuō)的再認(rèn)識(shí)——論民間說(shuō)書(shū)對(duì)明清小說(shuō)的改編》，《明清小說(shuō)研究》2007年第1期。

④孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史 上卷 1375年之前》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2013年版，第69頁(yè)。

⑤陳彥：《主角·后記》，作家出版社2018年版，第898頁(yè)。

⑥馬李文博：《第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者陳彥談如何構(gòu)思〈主角〉中的人物——讓每個(gè)人成為自己的主角》，《中國(guó)文藝報(bào)》2019年10月16日。陳彥在該篇訪談中說(shuō)道：“《主角》的寫(xiě)作努力想繼承三個(gè)傳統(tǒng)，第一個(gè)是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，第二個(gè)是中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)，第三個(gè)是中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)?！?/p>

⑦魏鋒：《文學(xué)是戲劇不可撼動(dòng)的靈魂——訪第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、〈主角〉作者陳彥》，《文匯報(bào)》2019年8月26日。

⑧申潔玲、劉蘭平：《“說(shuō)書(shū)人”敘述者的個(gè)性化——中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)的一條線索》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2003年第2期。

⑨陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第99頁(yè)。下文引用小說(shuō)原著內(nèi)容均出自此書(shū)，不再一一注明。

⑩劉勇強(qiáng)、潘建國(guó)、李鵬飛：《古代小說(shuō)研究十大問(wèn)題》，北京大學(xué)出版社2017年版，第223頁(yè)。