藝術(shù)表達(dá)時(shí)代精神的四重維度

王海龍

藝術(shù)如何表達(dá)時(shí)代精神，是一個(gè)宏大而復(fù)雜的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題的提出隱含其前提：藝術(shù)能夠表達(dá)時(shí)代精神。這是來(lái)自西方形而上傳統(tǒng)并由赫爾德、歌德、黑格爾、馬克思等高標(biāo)的堅(jiān)定信念，沾溉了如沃爾夫林、瓦爾堡學(xué)派、潘諾夫斯基、T.J.克拉克等一大批近現(xiàn)代藝術(shù)史家，成就了藝術(shù)史研究中強(qiáng)大的德國(guó)傳統(tǒng)。在國(guó)內(nèi)學(xué)界也多有宗尚，影響深廣。而貢布里希等則予以質(zhì)疑和批判。貢布里希將黑格爾“大寫(xiě)的藝術(shù)”視為“神話”，提出藝術(shù)要“從人的方面而非神話的方面來(lái)看過(guò)去”[1][英]貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，李本正、范景中編選，北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2000年，第149頁(yè)。，將藝術(shù)史的研究重心轉(zhuǎn)向個(gè)體，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性和技藝。

貢布里希批判黑格爾忽視個(gè)體現(xiàn)實(shí)性是值得肯定的，但過(guò)于突出個(gè)體性而忽視了時(shí)代整體性，則又遮蔽了黑格爾的理論貢獻(xiàn)。而馬克思的實(shí)踐哲學(xué)則很好地解決了時(shí)代精神與藝術(shù)表現(xiàn)中時(shí)代整體性和個(gè)體現(xiàn)實(shí)性的統(tǒng)一問(wèn)題[2]雖然從時(shí)代上講馬克思要早于貢布里希，但馬克思的理論更全面更具科學(xué)性，沒(méi)有出現(xiàn)貢布里希的理論偏頗問(wèn)題。倒是貢布里希本應(yīng)具備后來(lái)者優(yōu)勢(shì)，卻未能很好地吸收馬克思的優(yōu)秀思想成果，過(guò)于強(qiáng)調(diào)一端，導(dǎo)致了與黑格爾同樣的片面性問(wèn)題，引為憾事。因此，從馬克思的實(shí)踐哲學(xué)出發(fā)，我們就可以避免黑格爾和貢布里希的片面性理解。。馬克思指出時(shí)代精神“并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造”。[1]《馬克思恩格斯選集》（第一卷），北京：人民出版社，1995年，第585頁(yè)。他揭示了時(shí)代精神的實(shí)踐性和歷史性。同時(shí)由于“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”[2]《馬克思恩格斯文集》（第一卷），北京：人民出版社，2009年，第505頁(yè)。，所以屬人的時(shí)代精神又具有社會(huì)性。因此，表達(dá)時(shí)代精神的藝術(shù)必然要受所處時(shí)代人的實(shí)踐活動(dòng)制約，不能脫離人的歷史性、實(shí)踐性和社會(huì)性而存在。

作為一種事實(shí)，時(shí)代精神產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)個(gè)人的實(shí)踐活動(dòng)中，反映所處時(shí)代的狀況；作為一種價(jià)值，時(shí)代精神又彰顯所處時(shí)代實(shí)踐活動(dòng)主體的精神風(fēng)尚。因此，時(shí)代精神以實(shí)踐為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)了事實(shí)和價(jià)值上的統(tǒng)一。由于實(shí)踐是在歷史中展開(kāi)的，而歷史的顯現(xiàn)是時(shí)間和空間的，所以，時(shí)代精神必然通過(guò)一定時(shí)間、空間中的人的實(shí)踐活動(dòng)得以真實(shí)地呈現(xiàn)。同時(shí)由于人的自由自覺(jué)本性，這種真實(shí)呈現(xiàn)必然要包含對(duì)所處時(shí)代有限性的真實(shí)超越[3]當(dāng)然，這種超越不是絕對(duì)、永恒的，而是立足于具體現(xiàn)實(shí)的超越，具有時(shí)代性。。因此，時(shí)代精神在本質(zhì)上就包含時(shí)間、空間、人性和真實(shí)四重維度。藝術(shù)對(duì)時(shí)代精神的表達(dá)自然也依循這四重維度而展開(kāi)。

一、時(shí)間維度：歷史性和現(xiàn)代性貫通

時(shí)代精神之時(shí)代，本身就是一種時(shí)間性的稱(chēng)謂，是通過(guò)時(shí)間的線性展開(kāi)而呈現(xiàn)出過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)歷時(shí)性的面向，其中又以“現(xiàn)在”為核心?！艾F(xiàn)在”是界定“過(guò)去”這一歷史維度的界標(biāo)，決定了何為過(guò)去，以及過(guò)去的意義和價(jià)值所在，無(wú)怪乎克羅齊提出“一切歷史均是當(dāng)代史”。同時(shí)，“現(xiàn)在”也是指向“未來(lái)”的，是我們何去何從的抉擇依據(jù)。恩格斯指出：“每一時(shí)代的理論思維，從而我們時(shí)代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，它在不同的時(shí)代具有完全不同的形式，同時(shí)具有完全不同的內(nèi)容?！盵4]《馬克思恩格斯選集》（第四卷），北京：人民出版社，1995年，第284頁(yè)。因此，時(shí)代精神就是每一個(gè)現(xiàn)時(shí)代面臨的何去何從的歷史抉擇及在此基礎(chǔ)上形成的當(dāng)下意識(shí)形態(tài)。時(shí)代精神的時(shí)間性維度，其實(shí)昭示的就是時(shí)代精神立足于當(dāng)下，在繼承傳統(tǒng)和面向未來(lái)之間的動(dòng)態(tài)化博弈中所呈現(xiàn)出來(lái)的精神樣態(tài)。

中國(guó)作為一個(gè)已經(jīng)延續(xù)了五千年歷史的文明古國(guó)，文化傳統(tǒng)深厚。在近代以前，農(nóng)耕文明塑造的中華民族文化心理結(jié)構(gòu)保持著一種相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，形成了以“道”為思想主題、以“天人合一”為主要思維模式的中國(guó)古代思想文化傳統(tǒng)。因?yàn)閷?duì)“道”的不同解釋?zhuān)饕獏^(qū)分為以“社會(huì)倫理”為核心的儒家思想，以“自然無(wú)為”為核心的道家思想，以“心性覺(jué)解”為核心的禪宗思想。同時(shí)，由于遠(yuǎn)古時(shí)期以至春秋戰(zhàn)國(guó)，氏族社會(huì)的長(zhǎng)期存在，使得血緣親情意識(shí)、原始的人本主義思想、集體合作互助精神、人與自然和諧相處思想等要素得以傳承。因此，中國(guó)古代文化傳統(tǒng)充滿(mǎn)時(shí)間意識(shí)和歷史感，強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)相統(tǒng)一、人與自然相和諧。而這些都是我們中華民族優(yōu)良的文化基因，通過(guò)對(duì)它們的良好繼承和現(xiàn)代性闡發(fā)，可以幫助我們解決現(xiàn)時(shí)代所面臨的問(wèn)題。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的形成不是突然而來(lái)的，而是在歷史維度中生成的，來(lái)源于其對(duì)所處時(shí)代狀況的解讀。但這種解讀并不是沒(méi)來(lái)由地對(duì)當(dāng)下簡(jiǎn)單摹寫(xiě)，而是依循于一定的傳統(tǒng)，按照一定的形式法則進(jìn)行的創(chuàng)造。因此，建基于儒道禪三教合流的古典文化傳統(tǒng)之上的中國(guó)藝術(shù)，形成了以生命感為核心，注重人與社會(huì)、人與自然和諧統(tǒng)一的藝術(shù)精神，以重直觀、重體悟、重整體為特質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)性的藝術(shù)思維方式。也正因?yàn)檫@種相對(duì)穩(wěn)定的文化心理結(jié)構(gòu)，使得中國(guó)藝術(shù)雖歷經(jīng)數(shù)千年而依然具有很強(qiáng)的親緣性和親切感。法國(guó)藝術(shù)史家丹納就指出：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗?！盵1][法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，傅敏編，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000年，第64頁(yè)。雖然古典時(shí)代已成過(guò)去，但我們卻依然能夠通過(guò)古典藝術(shù)激發(fā)起對(duì)古典時(shí)代的想象，產(chǎn)生情感上的共鳴。如當(dāng)我們讀到“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”時(shí)，馬上就能體味到這首古典愛(ài)情詩(shī)的思無(wú)邪；當(dāng)看到一幅水墨山水，馬上就能欣賞它的留白和氣韻。我們對(duì)它們的欣賞和追憶，其實(shí)正是在緬懷自己的過(guò)去，同時(shí)也是對(duì)于當(dāng)下自我的確證。

雖然中華藝術(shù)精神及其思維方式在整體上是一以貫之的，但每個(gè)時(shí)代又各具特色，如先秦風(fēng)騷、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，這種蓬勃多元的文體流變就形象詮釋了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰麗多彩。李澤厚以龍飛鳳舞、青銅饕餮、先秦理性精神、楚漢浪漫主義、魏晉風(fēng)度、佛陀世容、盛唐之音、韻外之致、宋元山水意境、明清文藝思潮[2]參見(jiàn)李澤厚：《美的歷程》，傅敏編，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000年。來(lái)梳理概括中華藝術(shù)各個(gè)時(shí)代的階段性特征，雖然是粗線條的勾勒，不盡謹(jǐn)嚴(yán)確切，但也向我們揭示了這一事實(shí)：每個(gè)時(shí)代都具有各自時(shí)代的藝術(shù)特色。

盡管我們已經(jīng)不再尋求對(duì)古典的完全再現(xiàn)，但仍然以各種形式將其融入到當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)它們加以現(xiàn)代化的改造，賦予它們新時(shí)代的內(nèi)涵和意義，如對(duì)《西游記》的改造就是如此。《西游記》是明清文人階層對(duì)心性和信仰的時(shí)代表達(dá)；周星馳的《大話西游》則是都市飲食男女對(duì)愛(ài)情的悲嘆。它不是單純表現(xiàn)至尊寶和紫霞仙子的愛(ài)情悲劇，而是當(dāng)時(shí)的愛(ài)情想象，是荒謬的時(shí)代映像；而今何在的《悟空傳》，則是后現(xiàn)代文化對(duì)于權(quán)威的消解和否定。我們可以看到，《西游記》里的孫悟空是斗戰(zhàn)勝佛，到了《大話西游》則成了愛(ài)情至上的至尊寶，而到了《悟空傳》又成了一個(gè)不斷懷疑的孫悟空。他們其實(shí)就是同一個(gè)人的不同心理面向，代表著人生和文化的不同階段。今天我們還能欣賞《西游記》，但抱著人類(lèi)童年的眼光絕對(duì)欣賞不了《大話西游》，更欣賞不了《悟空傳》。每個(gè)人的精神生活中都積淀著整個(gè)傳統(tǒng)，它就是生長(zhǎng)著的人性。例如，當(dāng)今音樂(lè)界流行的古風(fēng)，著力于將古典詩(shī)詞以現(xiàn)代流行音樂(lè)形式進(jìn)行改造，賦予古典藝術(shù)元素以鮮活的生命力，不失為一種有益的嘗試。

而科幻小說(shuō)，則是在時(shí)間維度上對(duì)于未來(lái)的一種設(shè)想。如《三體》《流浪地球》等，都是在對(duì)未來(lái)的設(shè)想中尋求對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)尤其是人性的回應(yīng)和反思，出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都是有溫度有深度的。這一類(lèi)作品是值得關(guān)注的。而與之形成鮮明對(duì)比的則是時(shí)下火爆的穿越文、種田文、奇幻文等網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，熱衷于在穿越、重生中獲得各種巔峰體驗(yàn)。但由于缺乏對(duì)人性的反思，沒(méi)有以未來(lái)向度作為參照，導(dǎo)致作品缺乏深度；同時(shí)由于只是尋求獲得一種欲望的暫時(shí)性滿(mǎn)足，缺少現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，導(dǎo)致作品也少了溫度。兩相對(duì)比，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于時(shí)代精神的藝術(shù)表達(dá)，在時(shí)間這一維度上，要注重歷史性與現(xiàn)代性的有機(jī)結(jié)合，要在對(duì)當(dāng)下問(wèn)題的回應(yīng)中，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”。而時(shí)代精神的這種繼承和創(chuàng)新，主要通過(guò)空間性的維度得以呈現(xiàn)出來(lái)。

二、空間維度：民族性和世界性交融

時(shí)代精神中的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)歷時(shí)性面向，并不是純粹時(shí)間性或者先驗(yàn)性的存在，而是要通過(guò)一定的空間呈現(xiàn)出來(lái)。這種空間的屬性是時(shí)代精神明顯的實(shí)存形式。時(shí)代精神往往通過(guò)處于一定時(shí)間、空間中的集體群像呈現(xiàn)出來(lái)。這種集體群像就是一定時(shí)空下的集體人群的共同精神面貌。而具有強(qiáng)烈文化認(rèn)同感的民族、國(guó)家是其中最典型的兩種集體人群。

民族指的是由于共同的語(yǔ)言、文化、心理，在一定歷史時(shí)期和區(qū)域內(nèi)所形成的人群，歷史性和文化內(nèi)涵是其重要特征。黑格爾指出：“世界歷史上各種的‘民族精神’，就是它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術(shù)、宗教和科學(xué)的特殊性?！盵1][德]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2006年，第49頁(yè)。從民族性這一角度而言，時(shí)代精神與民族精神具有密切的關(guān)系，可以說(shuō)時(shí)代精神就是由不同的民族精神所構(gòu)成的。而國(guó)家與民族不同，國(guó)家更多的是一種政治性術(shù)語(yǔ)表達(dá)，是一種契約性的政治實(shí)體。黑格爾認(rèn)為：“神自身在地上的行進(jìn)，這就是國(guó)家。國(guó)家的根據(jù)就是作為意志而實(shí)現(xiàn)自己的理性的力量?！盵2][德]黑格爾：《法哲學(xué)原理》，范揚(yáng)、張企泰譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第259頁(yè)。這是西方文化傳統(tǒng)中一種有代表性的國(guó)家概念，而馬克思主義經(jīng)典作家則將國(guó)家定性為階級(jí)矛盾不可調(diào)和的產(chǎn)物，是一種公共權(quán)力。

但是民族與國(guó)家又不是截然不同的對(duì)立概念，而是互有交叉的。民族既可以指具有文化認(rèn)同的人群，又可以指具有政治屬性的空間性概念，如中華民族這一集體，就并不只是一種單純的文化概念，還是在中國(guó)這一領(lǐng)土范圍內(nèi)的多民族集合的統(tǒng)稱(chēng)。因此，國(guó)家與民族在空間上和文化上具有某種同源性和一致性。而與民族、國(guó)家相關(guān)聯(lián)的概念，則是世界這一外延性維度。世界作為民族和國(guó)家的集合概念，由民族和國(guó)家所構(gòu)成，不單是一種文化的多元集合體，更是空間上的集合體，因此，時(shí)代精神既具有民族和國(guó)家的多元特性，又在時(shí)間這一維度上具有一定的階段性和穩(wěn)定性。

如全球化這一概念，就是當(dāng)今世界時(shí)代精神的一種表征。由于資本主義經(jīng)濟(jì)和工業(yè)革命以來(lái)的科技等因素的影響，絕大部分的民族和國(guó)家結(jié)成了地球村。雖然在歷史上來(lái)說(shuō)，全球化屬于一種文化的典型樣態(tài)，但就現(xiàn)階段來(lái)說(shuō)，其已成為當(dāng)代具有普遍意義的文化現(xiàn)象。與世界一體化相伴的，則是民族國(guó)家的多元化。因此，全球化不是單向度的絕對(duì)化概念，而是一種多元文化的復(fù)合體。其中，全球化與民族化的雙向博弈構(gòu)成了當(dāng)今時(shí)代精神的典型背景和素材，呈現(xiàn)出民族性與世界性共時(shí)性交融的典型特質(zhì)。

如果說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)繼承傳統(tǒng)，推陳出新，使古典藝術(shù)在現(xiàn)代性的改造中獲得生命力，不斷向前發(fā)展，可以視為一種歷時(shí)性的藝術(shù)表達(dá)策略的話；那么充分學(xué)習(xí)借鑒當(dāng)代其他民族的優(yōu)秀藝術(shù)成果，兼收并蓄，從而實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展就是一種共時(shí)性維度上的藝術(shù)表達(dá)策略。時(shí)代精神的空間維度，充分體現(xiàn)了民族性與世界性的并行不悖。世界如此之大，不同民族各有其民族精神，正因其多元的豐富性，才構(gòu)成了世界精神的多樣性和復(fù)雜性。中國(guó)民族藝術(shù)的普及，有賴(lài)于世界性視野的觀照。只有深刻了解別的民族的時(shí)代精神，反觀自照，才有可能激活中國(guó)的民族精神和民族藝術(shù)生命力，從而以民族特色的表達(dá)樣態(tài)，走向世界，成就世界藝術(shù)的豐富絢爛。

馬克思指出：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是，由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”[1]《馬克思恩格斯文集》（第二卷），北京：人民出版社，2009年，第35頁(yè)。在與其他民族藝術(shù)尤其是西方藝術(shù)的交流互動(dòng)中，中國(guó)確實(shí)取得了一些成就。如借助于西方芭蕾舞劇的藝術(shù)形式，將《白毛女》這一富有民族特色的藝術(shù)題材編成了芭蕾舞劇，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性的藝術(shù)融合，反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了芭蕾舞劇的進(jìn)一步發(fā)展。這是中西合璧的藝術(shù)典范。我國(guó)對(duì)西方藝術(shù)的借鑒雖然取得了不少成績(jī)，但目前來(lái)看仍然存在不少問(wèn)題，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是跟著西方藝術(shù)走，簡(jiǎn)單地照搬和模仿。改革開(kāi)放前是跟著蘇聯(lián)走，改革開(kāi)放后是跟著歐美走，甚至不論好壞照單全收，尤其是以暴力、色情、驚悚等為主題的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，可以說(shuō)就是對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的拙劣翻版。二是拒斥西方，只走自己的路。閉關(guān)鎖國(guó)、固步自封早已被歷史證明不可取。由于缺乏世界性的視野，國(guó)內(nèi)的一些藝術(shù)家的作品很難適應(yīng)時(shí)代的要求，更遑論走向世界了。兩者都嚴(yán)重背離了中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神,而且與新時(shí)代人民大眾對(duì)于美好生活的向往背道而馳。

時(shí)代精神既然是民族性和世界性的統(tǒng)一，那對(duì)于時(shí)代精神的藝術(shù)表達(dá)，必定也要遵從這一范疇關(guān)系。因此，中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)，既要廣泛吸收世界其他民族的優(yōu)秀藝術(shù)成果，更要立足中國(guó)的民族特色，著力于講好“中國(guó)故事”。如當(dāng)年羅中立的《父親》就是對(duì)“中國(guó)故事”的一個(gè)詮釋典范。雖然技法上未出照相寫(xiě)實(shí)主義的藩籬，但甫一亮相就震驚了當(dāng)時(shí)的美術(shù)界，成為具有里程碑意義的一部作品。原因就在于《父親》細(xì)致的筆觸所透顯出的濃重的時(shí)代感、真實(shí)度，直擊人心，感動(dòng)了那個(gè)時(shí)代。在文學(xué)領(lǐng)域，革命文學(xué)、尋根文學(xué)、傷痕文學(xué)、改革文學(xué)等富于中國(guó)特色的藝術(shù)表達(dá)樣式，很多都在講“中國(guó)故事”，不但打動(dòng)了國(guó)人，還走向了世界。20世紀(jì)80年代以來(lái)，大量的中國(guó)畫(huà)家進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)。大浪淘沙，最終得到國(guó)際認(rèn)可的藝術(shù)家無(wú)不致力于民族文化和藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)掘，陳逸飛的水鄉(xiāng)系列，谷文達(dá)的水墨語(yǔ)言，徐冰的《天書(shū)》，蔡國(guó)強(qiáng)的煙火藝術(shù)，與華裔藝術(shù)家趙無(wú)極、朱德群油畫(huà)中的東方精神、中國(guó)意境相輝映，都成為民族性和世界性融合的產(chǎn)物，成為國(guó)際藝壇上的獨(dú)特風(fēng)景。

而無(wú)論是對(duì)時(shí)代精神民族性和世界性共時(shí)性融通的藝術(shù)表現(xiàn)，還是過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)歷時(shí)性貫通的藝術(shù)表現(xiàn)，并不是如黑格爾所說(shuō)的“一種抽象的絕對(duì)精神的外化”，而就是處于一定時(shí)空中的，具體的現(xiàn)實(shí)的人的實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物。

三、人本維度：個(gè)體性和社會(huì)性的統(tǒng)一

時(shí)代精神是人的時(shí)代的精神，也是時(shí)代中的人的精神，是人的實(shí)踐活動(dòng)所創(chuàng)造出來(lái)的精神性形態(tài)。“它的前提是人，但不是某種處在幻想的與世隔絕的、離群索居狀態(tài)的人，而是處在一定條件下進(jìn)行的、現(xiàn)實(shí)的、可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)觀察到的發(fā)展過(guò)程中的人?！盵1][德]馬克思、[德]恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)：節(jié)選本》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，2003年，第27頁(yè)。這種人不是抽象的人的理性或者意識(shí)，而首先表現(xiàn)為人的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，以及在此基礎(chǔ)上的精神生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。這種人，首先是活生生的一個(gè)個(gè)的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐主體，具有明顯的個(gè)體化特征，即“一個(gè)特殊的個(gè)體，并且正是他的特殊性使他成為一個(gè)個(gè)體，成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的、單個(gè)的社會(huì)存在物?！盵2][德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社，1985年，第80頁(yè)。但這些個(gè)體性存在，又是在一定的時(shí)空條件下具體的現(xiàn)實(shí)的存在。這種具體的現(xiàn)實(shí)的存在，就是人的社會(huì)性存在。因?yàn)閷?shí)踐活動(dòng)不只是個(gè)人的單個(gè)活動(dòng)， 而且還是在生存和發(fā)展的需求刺激下通過(guò)各種人際聯(lián)結(jié)結(jié)成一定的社會(huì)關(guān)系基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的各種社會(huì)性活動(dòng)。只有通過(guò)這些社會(huì)性活動(dòng)，人才真正地實(shí)現(xiàn)對(duì)自然界和自身的認(rèn)識(shí)和改造。因此，“撇開(kāi)歷史的進(jìn)程，并假定有一種抽象的——孤立的——人的個(gè)體”[3]《馬克思恩格斯文集》（第一卷），北京：人民出版社，2009年，第505頁(yè)。的費(fèi)爾巴哈式理論，由于忽視了活生生的人的實(shí)踐活動(dòng)，就不可能達(dá)到對(duì)時(shí)代精神的唯物的科學(xué)的理解。

因此，時(shí)代精神作為一種人的時(shí)代精神，既具有個(gè)體性，也具有社會(huì)性。如中國(guó)當(dāng)代對(duì)于人民性的強(qiáng)調(diào)，就是這一社會(huì)共同體對(duì)于時(shí)代精神社會(huì)性維度的凸顯；而歐美國(guó)家對(duì)于公民性的強(qiáng)調(diào)，就是這些社會(huì)共同體對(duì)于它們的時(shí)代精神個(gè)體性維度的凸顯。人民性與民族性的有機(jī)結(jié)合，就是中國(guó)當(dāng)代精神的典型特征；而公民性與民族性的密切聯(lián)結(jié)，又是歐美國(guó)家當(dāng)代精神的典型特征。但二者都暗含著人的政治性這一共同特質(zhì)，都是各自意識(shí)形態(tài)的典型化表達(dá)。同時(shí)，東西方不同的民族精神又共屬于同一個(gè)時(shí)代、同一個(gè)世界，都面臨著全球化的問(wèn)題，最終都是為了實(shí)現(xiàn)人的全面自由的解放和發(fā)展，從而使得當(dāng)今時(shí)代的精神在人性的自由發(fā)展這一點(diǎn)上開(kāi)顯出世界性維度。

既然時(shí)代精神在人性這一維度上，既要強(qiáng)調(diào)個(gè)體性，又要強(qiáng)調(diào)社會(huì)性，因此對(duì)于時(shí)代精神的藝術(shù)表達(dá)，在時(shí)空維度下，也要落腳于對(duì)人的個(gè)體性和社會(huì)性的表達(dá)。而當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)對(duì)時(shí)代精神的表達(dá)，也要建立在對(duì)當(dāng)代中國(guó)人的實(shí)踐活動(dòng)的了解與把握上。在此基礎(chǔ)上，既要有對(duì)人民性的宏大書(shū)寫(xiě)，如一些主旋律的官方敘事，也要有聚焦個(gè)體生存樣態(tài)的個(gè)性化表達(dá)。中國(guó)自古以來(lái)就注重集體本位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)性功能。如“成人倫，助教化”“文章乃經(jīng)國(guó)之大業(yè)” “文以載道”等觀點(diǎn)，都強(qiáng)調(diào)文藝的倫理教化功能。而新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)文藝界先后提出了“文藝反映論” “審美意識(shí)形態(tài)論” “藝術(shù)生產(chǎn)論”等觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文藝的政治屬性。這些觀點(diǎn)可以視為藝術(shù)對(duì)時(shí)代精神社會(huì)性維度的理論表達(dá)。這種社會(huì)性、人民性在“十七年文學(xué)”那里得到了鮮明的體現(xiàn)。諸如《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《林海雪原》《紅巖》等作品，著力于對(duì)英雄人物的塑造，飽含著對(duì)黨和人民以及社會(huì)主義制度優(yōu)越性的歌頌、對(duì)革命和苦難過(guò)去的回憶，凸顯了藝術(shù)的政治屬性，成就了這一特定時(shí)期的文學(xué)特色。但也因?yàn)槠鎻?qiáng)調(diào)社會(huì)性，導(dǎo)致了改革開(kāi)放后藝術(shù)界對(duì)個(gè)體性表達(dá)的高揚(yáng)和對(duì)社會(huì)性表達(dá)的逆反?！叭说闹黧w性”問(wèn)題的廣泛討論，“藝術(shù)創(chuàng)造論”等觀點(diǎn)的提出，都可以視作藝術(shù)對(duì)時(shí)代精神個(gè)體性維度的理論表達(dá)。如王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、池莉的《煩惱人生》、劉震云的《一地雞毛》等作品就不再追求宏大敘事，而是聚焦于一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)的普通人，以極其寫(xiě)實(shí)的態(tài)度，通過(guò)對(duì)普通人生活的細(xì)致呈現(xiàn)，來(lái)反映現(xiàn)時(shí)代的人生百態(tài)，從而透顯出現(xiàn)時(shí)代人民的精神風(fēng)尚和價(jià)值追求。這兩者本來(lái)是互相補(bǔ)充、不可分離的藝術(shù)表達(dá)方式，但在現(xiàn)實(shí)中卻時(shí)常被對(duì)立起來(lái)。這種互不相容的藝術(shù)表達(dá)態(tài)勢(shì)，在一定程度上造成了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的亂象。

注重社會(huì)性層面高揚(yáng)主旋律的藝術(shù)創(chuàng)作，集體的政治屬性和道德屬性被片面強(qiáng)調(diào)，如八個(gè)“樣板戲”、現(xiàn)在市面上流行的抗日神劇，成了一種“低級(jí)紅”“高級(jí)黑”的道德說(shuō)教，個(gè)人的存在和欲望被閹割了，貌似激昂的宏大敘事實(shí)為空乏虛套的政治宣傳口號(hào)，從而失去了打動(dòng)個(gè)人的情感效果，淪為一種假大空的矯飾。而注重個(gè)體性表達(dá)的藝術(shù)，卻將每個(gè)個(gè)體的生存欲望凸顯到極致，只見(jiàn)作為個(gè)體的赤裸裸的欲望宣泄，而不見(jiàn)其社會(huì)性的審美價(jià)值和趣味。尤其當(dāng)今時(shí)代，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮涌動(dòng)，藝術(shù)表達(dá)形式與手段層出不窮，在刻意求新求異的思想驅(qū)使下，一些藝術(shù)家日益趨向暴力、情色、恐怖等藝術(shù)主題，刻意去表現(xiàn)丑陋、陰暗、惡俗的藝術(shù)內(nèi)容來(lái)迎合大眾，除了給人帶來(lái)短暫的感官刺激外，再也沒(méi)有什么深層次的東西了。他們不再關(guān)心藝術(shù)的社會(huì)屬性，對(duì)于個(gè)體所處社會(huì)的正面導(dǎo)向無(wú)動(dòng)于衷，不再成為群體的社會(huì)價(jià)值建構(gòu)的積極力量，而日益淪為一種低級(jí)藝術(shù)。

因此，對(duì)于時(shí)代精神的藝術(shù)表達(dá)，既要有藝術(shù)家個(gè)性化的主觀抒發(fā)，又要注重在人性的刻畫(huà)中，突出其社會(huì)性。但藝術(shù)對(duì)時(shí)代精神個(gè)體性和社會(huì)性有機(jī)統(tǒng)一特質(zhì)的表達(dá)，并不是對(duì)于個(gè)體和社會(huì)的簡(jiǎn)單拼接，而是立足于當(dāng)代實(shí)際狀況，以人的全面自由發(fā)展為旨?xì)w，對(duì)這種統(tǒng)一既做出現(xiàn)實(shí)意義上的回應(yīng)，又能夠包含超越于時(shí)代的自由性的表達(dá)。

四、真實(shí)維度：現(xiàn)實(shí)性和超越性協(xié)調(diào)

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中將“自由自覺(jué)的活動(dòng)”作為人的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)人的實(shí)踐本質(zhì)具有對(duì)人的現(xiàn)實(shí)性的超越。因此，建基于人類(lèi)的實(shí)踐活動(dòng)基礎(chǔ)上的時(shí)代精神，就必然是對(duì)于一定時(shí)空條件下的現(xiàn)實(shí)的人的實(shí)踐活動(dòng)整體的一種現(xiàn)實(shí)性和超越性相結(jié)合的真實(shí)性抽象。之所以說(shuō)是一種真實(shí)性抽象，主要是針對(duì)時(shí)代精神所具有的內(nèi)在矛盾性而言的。時(shí)代精神的這種矛盾主要有三個(gè)方面：一是時(shí)間上歷史性和現(xiàn)代性的復(fù)古與拓新的矛盾；二是空間上對(duì)于民族性和世界性的多元與一體的矛盾；三是人的實(shí)踐活動(dòng)中個(gè)體性生存與社會(huì)性建構(gòu)的矛盾。正是由于這三種動(dòng)態(tài)化的矛盾，構(gòu)成了時(shí)代精神對(duì)時(shí)代狀況把握的復(fù)雜性和不確定性。作為一個(gè)時(shí)代的精神，一定不是單向度地反映某一層面，或者對(duì)于時(shí)代狀況的純粹抽象演繹，而是立足于活生生的現(xiàn)實(shí)狀況所進(jìn)行的真實(shí)性抽象。這里說(shuō)的真實(shí)，不是科學(xué)意義上的真實(shí)，也并非日常語(yǔ)義上的真實(shí)，而是一種歷史的真實(shí)和價(jià)值的真實(shí)。這種真實(shí)并不是一種絕對(duì)的永恒的真實(shí)，而是具有歷史的時(shí)代性和差異性，因不同的時(shí)代而有不同的真實(shí)；這種真實(shí)是基于所處時(shí)代的人的需求的真實(shí)，是正面的積極的真實(shí)，而不是一種被時(shí)代所唾棄的真實(shí)。

這種真實(shí)性抽象，主要包括兩個(gè)層面：一是從真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來(lái)看，真實(shí)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)卻不僅僅限于現(xiàn)實(shí)。既然時(shí)代精神是對(duì)一定時(shí)空下的人的實(shí)踐活動(dòng)整體的理論表達(dá)，那就必然包含現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容。由于每個(gè)時(shí)代的人的實(shí)踐活動(dòng)內(nèi)容與方式不盡相同，因此，每個(gè)時(shí)代的精神也不盡相同，都是對(duì)本時(shí)代具體的現(xiàn)實(shí)的理論表達(dá)，這是時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)性一面。二是從真實(shí)與超越的關(guān)系來(lái)看，時(shí)代精神對(duì)于具體現(xiàn)實(shí)的抽象表達(dá)本身就是對(duì)所處時(shí)代具體現(xiàn)實(shí)在理論上所作的一種超越，是力圖超越所處時(shí)代的具體有限性而做出的一種渴望無(wú)限性的理論表達(dá)，通過(guò)與具體現(xiàn)實(shí)保持一定的觀照距離，從而保證時(shí)代精神的相對(duì)準(zhǔn)確性和導(dǎo)向性。在這個(gè)意義上，時(shí)代精神的真實(shí)性又包含超越性的一面。但這種建基于具體現(xiàn)實(shí)的超越性既不是絕對(duì)差異的，也不是彼此對(duì)立的，而是都統(tǒng)一于對(duì)人性的觀照之中的。

因此，時(shí)代精神雖然建基于現(xiàn)實(shí)，卻又不僅僅是現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)于具體的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抽象后所得到的理論性的闡發(fā)。這種精神不是一個(gè)個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)，而是在這些具體的現(xiàn)實(shí)的表象中都共同具有的普遍性理論形態(tài)，或者說(shuō)是一種理念。即：每個(gè)時(shí)代精神的具體表達(dá)有所不同，但都是對(duì)于人性的理論詮釋?zhuān)际菫榱苏J(rèn)識(shí)人自身，并最終落實(shí)于人的自由全面發(fā)展中?！皼](méi)有人的生活的實(shí)踐創(chuàng)造就沒(méi)有人的本體。因此,我們應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮人的實(shí)踐的和精神的主體性,把人的本體在最豐富、全面、圓滿(mǎn)的形態(tài)上創(chuàng)造出來(lái)?！盵1]劉綱紀(jì)：《實(shí)踐本體論》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1988年第1期，第41頁(yè)。而人的自由自覺(jué)的本質(zhì)，也正引導(dǎo)人準(zhǔn)確把握所處時(shí)代的具體現(xiàn)實(shí)狀況，并對(duì)所處時(shí)代的具體有限性進(jìn)行超越，從而達(dá)到所處時(shí)代對(duì)于人性的自由自覺(jué)本質(zhì)的真實(shí)性理解。這種時(shí)代精神一定是立足于所處時(shí)代，對(duì)其中包含的各種矛盾和痛點(diǎn)進(jìn)行有針對(duì)性的回應(yīng)的。而這種回應(yīng)不只是對(duì)于時(shí)代狀況的現(xiàn)實(shí)性描摹，還要有一種超越性的追求，在面向未來(lái)的無(wú)限性中超越當(dāng)代的有限性，獲得對(duì)于當(dāng)下時(shí)代真正的肯認(rèn)和理解，從而凸顯時(shí)代精神的真實(shí)性和獨(dú)特性。當(dāng)今，我國(guó)新時(shí)期的時(shí)代精神“以改革創(chuàng)新為核心”，就是對(duì)當(dāng)代狀況深入把握后的精準(zhǔn)概括。改革創(chuàng)新不是一種具體的物事，而是對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行本質(zhì)把握后的理論概括。這種理論概括雖然是一種抽象的表達(dá)，卻又鮮明地體現(xiàn)在所處時(shí)代的具體現(xiàn)實(shí)中，是所處時(shí)代的人的實(shí)踐活動(dòng)整體所呈現(xiàn)出來(lái)的一種精神特質(zhì)和理想追求。無(wú)論是古典、現(xiàn)代和未來(lái)的歷時(shí)性貫通，還是民族性與世界性的共時(shí)性交融，亦或是人的個(gè)體性與社會(huì)性的有機(jī)統(tǒng)一，其時(shí)代精神的形成最終都要落實(shí)于對(duì)這一切的真實(shí)性呈現(xiàn)上，即任何藝術(shù)表達(dá)必須是對(duì)活生生的處于一定時(shí)空中的人的實(shí)踐活動(dòng)的真實(shí)呈現(xiàn)。因?yàn)槿耸亲杂勺杂X(jué)的，因此對(duì)時(shí)代精神的真實(shí)性藝術(shù)表達(dá)就不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)具體現(xiàn)實(shí)，也并非個(gè)性化地抽象演繹，而是通過(guò)具體的現(xiàn)實(shí)的刻畫(huà)，去揭示那內(nèi)含的人的自由自覺(jué)的本質(zhì)。

不論是魔幻現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，或是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的穿越文、奇幻文等樣態(tài)，都要對(duì)時(shí)代精神有一種真實(shí)呈現(xiàn)。這種真實(shí)呈現(xiàn)，不是簡(jiǎn)單的復(fù)制粘貼或者對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單梳理，而是通過(guò)對(duì)人的生活實(shí)踐的具體抽象：既要注重對(duì)其現(xiàn)實(shí)維度的描述，也要注重對(duì)其本質(zhì)特征的超越性的抽象，即現(xiàn)實(shí)性回應(yīng)與超越性訴求的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。一件事情，表面上看似乎是這樣，但其為何發(fā)生、如何發(fā)生、未來(lái)如何等，都需要透過(guò)現(xiàn)象把握其真實(shí)的本質(zhì)特征，從而具備一種深層次的動(dòng)人力量。如恩格斯批評(píng)拉薩爾把濟(jì)金根的滅亡僅僅歸結(jié)為“貴族的冷漠和膽怯”[1]《馬克思恩格斯選集》（第四卷）， 北京：人民出版社，1995年，第560頁(yè)。，把“悲劇性的沖突縮小到極其有限的范圍之內(nèi)”[2]《馬克思恩格斯選集》（第四卷），北京：人民出版社，1995年，第560-561頁(yè)。是不全面不深刻的，拉薩爾沒(méi)有意識(shí)到“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”[3]《馬克思恩格斯選集》（第四卷）， 北京：人民出版社，1995年，第560頁(yè)。，才是濟(jì)金根滅亡的真正原因。這也正是藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)代精神的真實(shí)性所在。

然而，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代許多現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)只是對(duì)于當(dāng)代人事的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)，缺少了超越性的灌注，思想性不足，導(dǎo)致無(wú)法超越所處時(shí)代而成為經(jīng)典樣式。更有甚者，在一些西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)家反現(xiàn)實(shí)、反藝術(shù)、反主流、反大眾的極端主張蠱惑下，沉迷于藝術(shù)創(chuàng)作的自由度和原創(chuàng)性的虛假神話中，拒斥藝術(shù)規(guī)律，極力追求藝術(shù)表達(dá)的破壞性、顛覆性，一味求新求奇，不利于藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展。因此，對(duì)于時(shí)代精神的藝術(shù)表達(dá)，既要注重現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)，又要有所超越，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性和思想性兼善。如魯迅的《故事新編》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、陳凱歌的《霸王別姬》等就是藝術(shù)性和思想性高度統(tǒng)一的經(jīng)典之作。

五、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，一個(gè)時(shí)代的精神是在一定的時(shí)空條件下，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的人的實(shí)踐活動(dòng)整體的真實(shí)性抽象。作為一種事實(shí)和價(jià)值的統(tǒng)一，時(shí)代精神以人的實(shí)踐活動(dòng)為基礎(chǔ)，以人的自由自覺(jué)本性為內(nèi)核，以實(shí)現(xiàn)人性的全面自由發(fā)展為旨?xì)w，以現(xiàn)實(shí)性與超越性的協(xié)調(diào)為原則。既然時(shí)代精神的本質(zhì)特征如此，那藝術(shù)對(duì)其表達(dá)就必然要遵循這四重維度。因此，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，要表現(xiàn)我們時(shí)代的精神，就要做到：在時(shí)間維度層面，對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)元素進(jìn)行現(xiàn)代化詮釋?zhuān)瑫r(shí)注重藝術(shù)表達(dá)形式和內(nèi)容的未來(lái)導(dǎo)向，以回應(yīng)當(dāng)今時(shí)代的迫切問(wèn)題；在空間維度層面，既要對(duì)本民族的藝術(shù)形式充分提煉，努力走向世界，又要充分吸收其他民族的藝術(shù)特色，兼收并蓄，實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)的融合創(chuàng)新；在人性維度層面，既注重人民性的宏大藝術(shù)書(shū)寫(xiě)，又聚焦單個(gè)人的生存現(xiàn)狀，進(jìn)行個(gè)性化的抒發(fā)；在真實(shí)維度層面，既要注重藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)，又要注重對(duì)時(shí)代的超越性啟示。

藝術(shù)對(duì)時(shí)代精神的最佳表達(dá)就是藝術(shù)經(jīng)典。一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)典，一定是在特定時(shí)空條件下，對(duì)于該時(shí)代的人的具體的現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐活動(dòng)，所進(jìn)行的整體的形象性情感表達(dá)，既產(chǎn)生于這個(gè)具體的時(shí)代，又超越于這個(gè)具體的時(shí)代，最終在對(duì)人的自由自覺(jué)本質(zhì)的生動(dòng)詮釋和理想追求中，成就永恒的魅力。