魔幻現(xiàn)實(shí)主義與幻覺現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)生產(chǎn)肌理的比較

兩種美學(xué)內(nèi)涵的歷史嬗變

幻覺現(xiàn)實(shí)主義生成的元語境是德國19世紀(jì)著名女詩人安內(nèi)特·馮·德羅斯特-徽爾斯霍夫（Annette von Droste-Hülshoff）的詩歌。經(jīng)德國著名文學(xué)批評家克萊門斯·黑澤爾豪斯（Clemens Heselhaus）在其專著《安內(nèi)特·馮·德羅斯特-徽爾斯霍夫的作品與生平》（1971）提出，幻覺與現(xiàn)實(shí)兩詞的矛盾組合被視為矛盾修飾法。他指出她的詩歌多涉及一種瀕臨死亡的或宗教的幻覺和夢境主題，“將細(xì)節(jié)的觀察、現(xiàn)實(shí)的刻畫與豐富的想象力相結(jié)合，處于由浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的過渡，但又不屬于二者中的任何一種”，由此稱為幻覺現(xiàn)實(shí)主義。1981年《牛津20世紀(jì)藝術(shù)詞匯大全》將其作為一種超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格收錄，定義為“精細(xì)正確的細(xì)節(jié)描繪，但這種現(xiàn)實(shí)主義并不描述外部現(xiàn)實(shí)，而是用現(xiàn)實(shí)手法描述夢境和幻想”。30年后，諾獎(jiǎng)?wù)饔眠@個(gè)術(shù)語為莫言的創(chuàng)作風(fēng)格命名，在時(shí)間和空間語境上存在了雙重跨越，在譯介轉(zhuǎn)換中經(jīng)歷了延宕誤讀，因此值得析出它與莫言創(chuàng)作的匯合點(diǎn)，進(jìn)而定位莫言帶給它的新坐標(biāo)。它在瑞典語版本中為“幻覺般的敏銳”（hallucinatorisk sk?rpa），在英、法、德、西班牙文報(bào)道中以“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”（hallucinatory realism）這一概念形式出現(xiàn)。我們承認(rèn)以概念形式為莫言文學(xué)定性比描述性的語言更為直接決斷，更有助于與魔幻現(xiàn)實(shí)主義形成涇渭分明的格局，盡管這個(gè)概念本身與莫言的創(chuàng)作存在差異。所以中國學(xué)界在接受這個(gè)名稱之余，需著手以莫言的藝術(shù)風(fēng)格去豐富和發(fā)展甚至重塑這個(gè)概念的內(nèi)涵。以此為目標(biāo)，本文以莫言與馬爾克斯的創(chuàng)作為例，比較分析以莫言為標(biāo)識的幻覺現(xiàn)實(shí)主義與以馬爾克斯為標(biāo)識的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)生產(chǎn)肌理。

1983年德國學(xué)者林德勒（Burkhardt Lindner）教授在《新批評》刊物上發(fā)表的《幻覺現(xiàn)實(shí)主義：彼得·魏斯的作品〈抵抗美學(xué)〉，注釋和藝術(shù)的死亡區(qū)》一文。他認(rèn)為彼得·魏斯發(fā)表《抵抗美學(xué)》的同時(shí)附上的作家與眾多政治流亡幸存者的訪談對話以及作品創(chuàng)作過程的細(xì)節(jié)記錄，與作品文本構(gòu)成互文，讓讀者發(fā)掘到一種不同于歷史書寫的另一種真實(shí)。這種真實(shí)所具有的美學(xué)價(jià)值如作家所言：“已經(jīng)分辨不清哪些是真實(shí)的（authentic），哪些是創(chuàng)造的（invented），它們都是一種真實(shí)”。這樣的“真實(shí)”用彼得·魏斯為其劇作《托洛斯基》的評論來解讀：“（該?。┯行┓矫娴募o(jì)實(shí)，更適合采用一種幻象的，近乎幻覺的形式?！边@種創(chuàng)作方法讓林德勒認(rèn)為“幻象（vision）、幻覺（Hallucination）和精神分裂（schizophrenia）具有將令人懷疑的判斷復(fù)制成真實(shí)的生活感受”的效果，屬于幻覺現(xiàn)實(shí)主義。“就是試圖將眾多人物特點(diǎn)融入進(jìn)一個(gè)富有廣度的、開放的、神秘聯(lián)系的、同步發(fā)生的記憶網(wǎng)絡(luò)中的‘我們’”。最終“追求到的是一種類似夢境的真實(shí)”審美旨?xì)w。這段表述具象地解析了幻覺現(xiàn)實(shí)主義的建構(gòu)肌理，即凸顯其個(gè)體的、主觀的現(xiàn)實(shí)特性，兼顧了心理衍生的諸如夢境這類藝術(shù)形式的運(yùn)用。2001年，美國伊麗莎白·克瑞莫（Elisabeth Krimmer）教授研究安內(nèi)特·馮·德羅斯特-威爾斯霍夫詩歌中的死亡意象及其女性作者身份的特點(diǎn)時(shí)，認(rèn)為“向夢幻世界的過渡因?yàn)橛袑ψ匀画h(huán)境的詳盡描述作為鋪墊而更加引人入勝”，肯定這個(gè)矛盾修飾法的美學(xué)價(jià)值。此外，較之文學(xué)批評，這個(gè)術(shù)語更多出現(xiàn)在影視評論，強(qiáng)調(diào)以夢幻式的蒙太奇影視記錄現(xiàn)實(shí)的方法讓觀眾對真實(shí)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生新鮮的體驗(yàn)而受到推崇。

相比幻覺現(xiàn)實(shí)主義，魔幻現(xiàn)實(shí)主義這一名稱出現(xiàn)之初有同樣的“矛盾情結(jié)”（ambivalence），其肇始于繪畫而聲名遠(yuǎn)播于文學(xué)，同樣歷經(jīng)40余年。1925年德國畫家弗朗茲·羅（Franz Roh）首次使用它，旨在倡導(dǎo)表現(xiàn)主義漸行漸遠(yuǎn)的抽象態(tài)勢向現(xiàn)實(shí)主義的回歸（這個(gè)回歸成為后表現(xiàn)主義），即對“奇幻的、異域的、遙遠(yuǎn)的對象”的青睞，這奠定了魔幻現(xiàn)實(shí)主義審美內(nèi)涵的基本框架。選用magic而不是mystic，是因?yàn)榱_要明確籠罩被表征的世界的不是神秘，而是“隱藏在這個(gè)世界背后的悸動”，且以此區(qū)別于超現(xiàn)實(shí)主義。1927年這篇文章被譯介到西班牙語世界時(shí)，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”被置于后表現(xiàn)主義的前面而得到凸顯，引發(fā)拉美文學(xué)界的關(guān)注。1948年委內(nèi)瑞拉作家阿多諾·烏斯拉·皮耶特里（Arturo Uslar-Pietri）將這一表述應(yīng)用于拉美文學(xué)，定義為“現(xiàn)實(shí)世界的第三維度，是人原初心智中真實(shí)和幻覺、現(xiàn)實(shí)和超自然的融合”。但1943年底親身旅行拉美的僑居法國的超現(xiàn)實(shí)主義拉美作家家阿萊霍·卡彭鐵爾（Alejo Carpentier）提出“美洲的神奇現(xiàn)實(shí)”一說，指出“神奇不是用抽象的形式和人為的綜合想象顛覆或超越現(xiàn)實(shí)發(fā)現(xiàn)的，而是根植于自然與人的時(shí)間和空間現(xiàn)實(shí)之中。在這里無需昭告，拉美多變的歷史、地理、人種和政治讓不可能的并置和神奇的混合發(fā)生”。雖然擇詞不同，但他更好解讀出了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的核心內(nèi)涵。1955年，美國魔幻現(xiàn)實(shí)主義研究學(xué)者安吉爾·弗羅（Angel Flores）提出魔幻現(xiàn)實(shí)主義的起點(diǎn)為1935年，以博爾赫斯發(fā)表的文集《恥辱通史》為標(biāo)志。因?yàn)椴柡账故芸ǚ蚩ǖ挠绊?，尤其對“現(xiàn)實(shí)與奇幻融合”的敘事手法的借鑒，以及對《變形記》的西班牙語譯介，都對拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家群體，包括對馬爾克斯產(chǎn)生過直接而巨大的影響。這一影響促成了20世紀(jì)四五十年代的拉美文學(xué)爆炸。今天來看這種影響和后來馬爾克斯對中國當(dāng)代作家包括莫言的影響模式非常相似。1967年墨西哥裔美國作家及批評家路易斯·累爾（Luis Leal）以“它不是什么”和“它是什么”的句式，清晰闡述了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特性。他認(rèn)為，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)沒有像超現(xiàn)實(shí)主義那樣應(yīng)用夢幻母題；也不像奇幻或科幻文學(xué)那樣扭曲現(xiàn)實(shí)或創(chuàng)造出一個(gè)想象的世界；也不像心理文學(xué)那樣強(qiáng)調(diào)人物的精神分析，他們從不去發(fā)現(xiàn)行為背后的理性或沒有能力去表現(xiàn)他們自己。魔幻現(xiàn)實(shí)主義也不像現(xiàn)代主義那樣是一場由創(chuàng)造精美形式為旨趣，也不以創(chuàng)造復(fù)雜結(jié)構(gòu)為旨趣來主宰的美學(xué)運(yùn)動。［……］魔幻現(xiàn)實(shí)主義也不是魔幻文學(xué)。它的目的是表現(xiàn)情感，而不是喚起情感”。而關(guān)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義是什么，他說：“魔幻現(xiàn)實(shí)主義尤其是通過通俗的或優(yōu)雅的形式，以精致的或淳樸的風(fēng)格，以封閉的或開放的結(jié)構(gòu)表達(dá)出對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。這個(gè)態(tài)度是什么？［……］魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家面對現(xiàn)實(shí)并努力去整理現(xiàn)實(shí)，去發(fā)現(xiàn)事物、生活和人類行為中的神秘?！边@個(gè)闡發(fā)與羅存在本質(zhì)上的共通，也能在一定程度上揭示出魔幻現(xiàn)實(shí)主義與莫言的幻覺現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)上的差異。此后在魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)行的半個(gè)世紀(jì)里，關(guān)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的定義從沒達(dá)成一致過而持續(xù)被闡述。其中有代表性的是1980年比利時(shí)布魯塞爾自由大學(xué)的德巴·加倫特（Jeanne Delbaere·Garant）對英語語境中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義類型的三類劃分：通靈現(xiàn)實(shí)主義、神話現(xiàn)實(shí)主義、志怪現(xiàn)實(shí)主義。從這里不僅可以窺見魔幻現(xiàn)實(shí)主義的多樣性趨勢，還會發(fā)現(xiàn)其難以界定的緣由恰恰是，這種超現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c民族美學(xué)相結(jié)合的方法論大大激發(fā)出了新的文學(xué)生產(chǎn)力，強(qiáng)勁地驅(qū)動了文學(xué)的不斷創(chuàng)新發(fā)展。

由此可見，從超現(xiàn)實(shí)主義到魔幻現(xiàn)實(shí)主義，從魔幻現(xiàn)實(shí)主義到幻覺現(xiàn)實(shí)主義，再一次驗(yàn)證了文學(xué)形式陌生化進(jìn)程的軌跡。超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)現(xiàn)了對呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)路徑和技術(shù)的理論建構(gòu)，其背景是心理科學(xué)，其創(chuàng)意之奇屬于發(fā)明；魔幻現(xiàn)實(shí)主義追隨超現(xiàn)實(shí)主義的理論指導(dǎo)，但其背景是人類學(xué)，其創(chuàng)意之奇屬于發(fā)現(xiàn)，再現(xiàn)了原始思維之妙。所以歐洲超現(xiàn)實(shí)主義在創(chuàng)作個(gè)體的追求新奇發(fā)明中走向小眾，而魔幻現(xiàn)實(shí)主義則專注拉美民族的獨(dú)特心理，憑借人類原始思維審美下的集體無意識，獲得世界讀者的認(rèn)同和贊賞。這一與民族美學(xué)結(jié)合的方法論，取得了毫無爭議的成功，并啟發(fā)各民族美學(xué)的噴發(fā)，包括喚醒中國作家對本土現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)寶藏的開掘，促成了幻覺現(xiàn)實(shí)主義的生成。面對幻覺現(xiàn)實(shí)主義的降臨，國人沒有準(zhǔn)備，瑞典學(xué)院院士、曾17次出任評委會主席的謝爾·埃斯普馬克（Kjell Espmark）教授解釋說：“我們采用hallucinatory realism（HR）一詞，而避免使用magic realism（MR），因?yàn)檫@個(gè)詞已經(jīng)過時(shí)了。魔幻現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)詞，會讓人們錯(cuò)誤地將莫言和拉美文學(xué)聯(lián)系在一起。當(dāng)然，我不否認(rèn)莫言的寫作確實(shí)受到了馬爾克斯的影響，但莫言的‘幻覺的現(xiàn)實(shí)主義’主要是從中國古老的敘事藝術(shù)當(dāng)中來的，比如中國的神話、民間傳說，例如蒲松齡的作品?！边@里談到的“過時(shí)”，意在標(biāo)識HR與MR的不同；“影響”則肯定了幻覺現(xiàn)實(shí)主義與魔幻現(xiàn)實(shí)主義之間的聯(lián)系，如諾貝爾獎(jiǎng)官網(wǎng)發(fā)布的莫言簡介中所明確提及的“他敘事中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義印記”，但真正使其擔(dān)起不再是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的則是其凸顯的本土化因素。當(dāng)時(shí)不懂外語的莫言在媒體最初誤譯為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的語境下曾毫不猶豫地表達(dá)這個(gè)HR應(yīng)是“與中國的民間故事密切相關(guān)”。這樣“中國的魔幻”（相對于拉美魔幻而言）注定要讓原西方語境下的基于精神分析的幻覺現(xiàn)實(shí)主義概念內(nèi)涵得到豐富和發(fā)展，從僅以現(xiàn)實(shí)描繪夢境的藝術(shù)手法發(fā)展成為一種融入了“中國民間傳說、歷史和當(dāng)代社會”所建構(gòu)出的凸顯中國民族美學(xué)要素的幻覺現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義和幻覺現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)需依托公認(rèn)代表其美學(xué)的作家馬爾克斯和莫言的作品來具象呈現(xiàn)其生產(chǎn)肌理，所以依據(jù)文學(xué)創(chuàng)作原理從“習(xí)慣選擇的故事類型”“處理這個(gè)故事的方式”“敘述這個(gè)故事時(shí)運(yùn)用的形式等”因素所營造出的“獨(dú)特的腔調(diào)”，比較作家文學(xué)生產(chǎn)的價(jià)值觀、文學(xué)生產(chǎn)的美學(xué)路徑、文學(xué)生產(chǎn)的本土化策略。本文基于這三個(gè)維度論述經(jīng)典魔幻現(xiàn)實(shí)主義和幻覺現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)生產(chǎn)肌理的不同美學(xué)旨?xì)w。

文學(xué)生產(chǎn)的價(jià)值觀：“舉重若輕”與“舉輕若重”

文學(xué)生產(chǎn)的價(jià)值觀決定了作家文學(xué)生產(chǎn)的價(jià)值取向，它在馬爾克斯和莫言對文學(xué)生產(chǎn)資料上所選擇和處理的敘事立場中反映出來。他們分別截取了社會現(xiàn)實(shí)的兩端，莫言選擇發(fā)生在社會底端民間的故事，而馬爾克斯選擇社會頂端的權(quán)力階層。在敘事立場上，莫言運(yùn)用普世情感支撐起自己的民間敘事立場，盯著正史所輕視的人寫，寫他們的現(xiàn)實(shí)處境，寫他們?nèi)诵灾械某绺?、偉大，把他們被壓抑、被忽視，甚至被遺忘的聲音從傳統(tǒng)高雅文化的層層遮蔽下透射出來，這種舉輕若重的責(zé)任感成為莫言作品的現(xiàn)實(shí)力量之源。而馬爾克斯則以剖析拉美民族政治獨(dú)裁統(tǒng)治的精英立場，錨定舉足輕重的重要人物，穿越權(quán)力的重重迷霧，揭示出這些人的殘暴虛偽、孤獨(dú)膽怯、荒誕猥瑣，對擁有至高獨(dú)裁權(quán)力帶給民族深重災(zāi)難的他們進(jìn)行戲謔與嘲諷，在沉痛的歷史現(xiàn)實(shí)深處傳遞給讀者舉重若輕的氣度。

文學(xué)生產(chǎn)的美學(xué)路徑：自出機(jī)杼與破繭化蝶

馬爾克斯和莫言通過創(chuàng)作個(gè)性實(shí)現(xiàn)各自美學(xué)的經(jīng)典化，這兩種美學(xué)特色主要由作家的本土文化背景及其自身文學(xué)素養(yǎng)兩大因素的化學(xué)反應(yīng)來成就的，而這兩大元素的特點(diǎn)可以概括為“混雜”和“系統(tǒng)”。如果說系統(tǒng)和混雜的本土文化生態(tài)塑造了莫言和馬爾克斯的文學(xué)生產(chǎn)審美意識，那么混雜的和系統(tǒng)的文學(xué)修養(yǎng)則催化了莫言和馬爾克斯的個(gè)性審美路徑的走向。馬爾克斯的本土文化背景是混雜多元的，文學(xué)修養(yǎng)則是系統(tǒng)的。多元文化賦予他感性的自由，系統(tǒng)修養(yǎng)賦予他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍W洲式理性。他以西方美學(xué)價(jià)值觀與方法論理性審視這個(gè)土著文化、歐洲文化、非洲文化乃至東方文化交融混雜中的美學(xué)樣態(tài)，找到以魔幻統(tǒng)籌審美、催化藝術(shù)、詩化現(xiàn)實(shí)的力量，從而自出機(jī)杼，析出代表拉美文學(xué)巔峰的魔幻現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典美學(xué)。而莫言的本土文化背景是系統(tǒng)的，文學(xué)修養(yǎng)是混雜零散的。系統(tǒng)的中國悠久文化不知不覺中潤染了莫言的美學(xué)底色。混雜的文學(xué)素養(yǎng)留給他不畏經(jīng)典束縛的自由天性，讓他后來沒有受到本土文學(xué)經(jīng)典系統(tǒng)性的限制與禁錮，也沒有在西方文學(xué)強(qiáng)大的影響下失去自我。所以面對厚重的傳統(tǒng)，莫言既順應(yīng)也破壞，既解構(gòu)也重構(gòu)，但從未動搖其傳統(tǒng)儒釋道美學(xué)思想的基礎(chǔ)；面對蜂擁而入的西方文藝思想，他先拿來，再改造，再制造。這種對傳統(tǒng)的和外來的大膽借鑒、大膽實(shí)踐、大膽表達(dá)的氣度，決定了他在破中探索出擁有“中國風(fēng)格”“中國氣派”的莫氏美學(xué)路徑，通過破繭化蝶蛻變出當(dāng)今世界文壇代表中國美學(xué)意蘊(yùn)的幻覺現(xiàn)實(shí)主義。

文學(xué)生產(chǎn)的本土化策略：“移植”與“嫁接”

在世界文學(xué)共和國中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義和幻覺現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)都以民族特色見長，其生產(chǎn)策略都明顯呈現(xiàn)對外來文學(xué)的本土化趨勢。橫向地看，這種趨勢的背后與世界政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展所推動的跨文化交流版圖延伸密切相關(guān)?？v向地追溯，馬爾克斯代表的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義本土化的質(zhì)料主要來自歐洲文學(xué)，尤以超現(xiàn)實(shí)影響顯著；而莫言的幻覺現(xiàn)實(shí)主義本土化的質(zhì)料則來源更廣，可以說是社會學(xué)意義上的整個(gè)西方文學(xué)，不過以接受魔幻現(xiàn)實(shí)主義影響最受關(guān)注。外來元素的汲取既有利于促進(jìn)本土文學(xué)的發(fā)展，也有利于本土文學(xué)的世界接受，馬爾克斯和莫言的成功都不同程度地受益于此。比較它們的本土化策略，我們采用“移植”與“嫁接”這對植物學(xué)上的概念來描述。移植指將植物移動到其他地點(diǎn)種植；嫁接是把一種植物的枝或芽嫁接到另一種植物的莖或根上，使接在一起的兩個(gè)部分長成一個(gè)完整的植株。馬爾克斯筆下的隱喻、創(chuàng)作手法無不可以找到歐洲的根脈。他正是將這些歐洲理性移植到拉美的感性文化與美學(xué)土壤中，培育出魔幻現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)之花。莫言的美學(xué)則一直植根于中國本土文化土壤中，即使接受的外來影響都是翻譯的，而翻譯后的西方文學(xué)在莫言看來已然是“中國文學(xué)的一部分”，所以這注定了他在本土文學(xué)審美的枝干上嫁接外來美學(xué)的枝芽，催生出今天幻覺現(xiàn)實(shí)主義的碩果?？梢娔晕膶W(xué)生產(chǎn)肌理構(gòu)成以本土為主，外來為輔，馬爾克斯則恰恰相反。這樣本土和外來兩方面因素的融合模式?jīng)Q定了他們文學(xué)生產(chǎn)美學(xué)的不同樣貌。

這兩種策略直接影響了他們作品的世界接受。莫言多依托本土歷史事件，以此開掘人類集體無意識的引發(fā)共鳴，但基于歷史的建構(gòu)往往提高了跨文化理解的難度，讓作品的傳播遭遇困境，這也是其譯者葛浩文的感受。而馬爾克斯則跳出歷史，在建構(gòu)微觀生活時(shí)空里投射拉美歷史，將讀者的期待視野建立在行動的演繹中，這極大減少了閱讀背景知識的阻礙，便利了其作品的世界性傳播。

綜上所述，從魔幻現(xiàn)實(shí)主義與幻覺現(xiàn)實(shí)主義概念沿革，可見出這組概念自產(chǎn)生到進(jìn)入文學(xué)生產(chǎn)的曲折歷程，發(fā)現(xiàn)歷史和時(shí)代因素已無法界定其統(tǒng)一的內(nèi)涵，但民族性成為他們的歸屬港灣。馬爾克斯和莫言的文學(xué)生產(chǎn)實(shí)踐推進(jìn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義與幻覺現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典化，讓兩種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)生產(chǎn)及其肌理的分析與比較有了代表性的文本支撐。從中可見，這兩種美學(xué)都扎根于民族本土心理現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)，馬爾克斯給混雜與狂歡的拉美文化以理性，重在拉美美學(xué)體系的建構(gòu)；莫言對固若金湯的傳統(tǒng)價(jià)值體系以挑戰(zhàn)與突破，重在張揚(yáng)其個(gè)性的美學(xué)重構(gòu)，在這里它們“舉重若輕”與“舉輕若重”的文學(xué)生產(chǎn)價(jià)值觀、自出機(jī)杼與破繭化蝶的文學(xué)生產(chǎn)美學(xué)路徑、移植與嫁接的文學(xué)生產(chǎn)本土化策略得以辨識和歸納，進(jìn)而使讀者得以更深入地理解兩種文學(xué)生產(chǎn)的肌理。