苦難民族的藝術(shù)影像

劉芳芳

摘 ? 要： 《何以為家》是一部現(xiàn)實(shí)主義題材電影。影片以直擊人心的紀(jì)實(shí)風(fēng)格點(diǎn)綴著把握精準(zhǔn)的抒情瞬間，呈現(xiàn)出中東地區(qū)底層人民的生存現(xiàn)狀。同時(shí)《何以為家》是一部典型的第三世界民族寓言，導(dǎo)演以古老的寓言向我們暗示這種苦難的社會(huì)現(xiàn)狀并非暫時(shí)，有可能是中東地區(qū)人們代與代之間永無(wú)止境的悲劇輪回。盡管《何以為家》講述孩子狀告父母的故事與中國(guó)人家庭倫理觀相悖，但其以“小家”見(jiàn)“大家”的書(shū)寫(xiě)方式完全契合國(guó)人“家國(guó)同構(gòu)”的價(jià)值觀念，再加上片名噱頭和話題熱度的進(jìn)一步推動(dòng)，《何以為家》在中國(guó)迅速?gòu)囊徊啃”婋娪吧仙粮咂狈俊⒑每诒酱蟊娪捌?/p>

關(guān)鍵詞： 《何以為家》 ? 民族寓言 ? “悲劇輪回” ? “家國(guó)同構(gòu)”

《何以為家》是一部非常典型的伊朗式電影，“低成本，小制作，以孩子為主角，呈現(xiàn)孩子們眼中的底層人世界。影片敘事動(dòng)機(jī)和情節(jié)線索極為單純乃至微末，敘事基調(diào)則充滿了苦澀的柔情”[1]（20）。影片情節(jié)似乎相當(dāng)單純：生活在難民營(yíng)的小男孩于法庭狀告父母生而不養(yǎng)、養(yǎng)而不育的失責(zé)行為。影片伊始，導(dǎo)演以平行蒙太奇的手法向觀眾展示了三組人物：戴著手銬的贊恩在警察的陪同下慢慢走向法院;蹲在監(jiān)獄的泰格斯在獄警的召喚下緩緩離開(kāi)牢房;贊恩的父母乘坐著巴士，心事重重地在擔(dān)憂著什么，接著畫(huà)面切換，三組人物在法庭相見(jiàn)，由此揭開(kāi)了一場(chǎng)引人注目的控訴。

一、現(xiàn)實(shí)主義掠影：真實(shí)記錄的影像表達(dá)

就直觀判斷而言，電影《何以為家》是一部現(xiàn)實(shí)題材的小眾文藝片，或者用流行文化與電影類型概念看，是一部類型片。但從本質(zhì)上說(shuō)，《何以為家》是一個(gè)充滿痛楚與發(fā)人深省的現(xiàn)實(shí)敘述。在歐洲國(guó)際電影節(jié)的場(chǎng)域中，幾乎每個(gè)采訪記者都會(huì)問(wèn)導(dǎo)演娜丁·拉巴基：“這部影片的初心是什么？”娜丁的回答是“把黎巴嫩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)放進(jìn)電影”。為了“把故事寫(xiě)得更加真實(shí)”，整部影片以半紀(jì)錄片的方式展開(kāi)。紀(jì)錄片是“以攝像或攝影手段，對(duì)政治、軍事、文化、歷史事件等作比較系統(tǒng)的紀(jì)實(shí)報(bào)道，并給人以審美享受的影視作品”[2]（3）。電影是一種虛構(gòu)的藝術(shù)，即使紀(jì)實(shí)性再?gòu)?qiáng)的電影也并非紀(jì)錄片，因此，我們說(shuō)《何以為家》采用半紀(jì)錄片的方式呈現(xiàn)，主要強(qiáng)調(diào)直擊人心的紀(jì)實(shí)風(fēng)格及導(dǎo)演呈現(xiàn)黎巴嫩社會(huì)現(xiàn)狀的初心。如果說(shuō)紀(jì)錄片的藝術(shù)在于發(fā)現(xiàn)，即“直接從現(xiàn)實(shí)生活中取材，要求創(chuàng)作者在自己的經(jīng)驗(yàn)世界里，發(fā)現(xiàn)最典型、最有意義的事實(shí)，以盡可能生動(dòng)和富有表現(xiàn)力的手段把它們?cè)佻F(xiàn)于屏幕上”[2]（3）的話，那么，半紀(jì)錄片記敘方式則在真實(shí)性上瀉下一簾虛構(gòu)的幻影。在《何以為家》拍攝之前，導(dǎo)演組深入黎巴嫩難民營(yíng)三年之久，了解關(guān)于難民及底層人的真實(shí)生活狀況，調(diào)查過(guò)程中的一個(gè)意外收獲是影片主人公扮演者贊恩的發(fā)現(xiàn)。贊恩是一個(gè)敘利亞難民，舉家逃至黎巴嫩，電影中那條街道是他每天流浪的地方，和影片主人公唯一不同的地方是贊恩有一對(duì)非常疼愛(ài)他的父母。

如果說(shuō)以黎巴嫩難民營(yíng)的現(xiàn)實(shí)狀況作為影片題材，啟用非職業(yè)演員是導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)“真實(shí)”的基本方式的話，那么，影片中長(zhǎng)鏡頭的使用和非線性敘事則使影片給人以美的享受?！伴L(zhǎng)鏡頭的特點(diǎn)之一，是記錄生活流程中相對(duì)完整的片段、事件進(jìn)展的軌跡和時(shí)空發(fā)展的相對(duì)連續(xù)性”[3]（7）。正因?yàn)槿绱耍伴L(zhǎng)鏡頭需要經(jīng)場(chǎng)面調(diào)度保持時(shí)空的連續(xù)性充實(shí)豐富”[4]（5）?！逗我詾榧摇分戌R頭語(yǔ)言之真主要是通過(guò)大量手持鏡頭，一鏡到底的拍攝方式向觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的貧民窟。它不像《百萬(wàn)富翁》里刻意營(yíng)造的歡樂(lè)谷，而是具有濃縮性的、不帶有情感的貧民窟。這里除了贊恩對(duì)周邊的環(huán)境很敏感外，其他人早已在沉重的勞作中習(xí)以為常了?！胺蔷€性敘述方式的出發(fā)點(diǎn)主要在于人物心理，而非現(xiàn)實(shí)的事理，故事發(fā)展隨人物的回憶隨意跳躍時(shí)空”[5]（3）?！逗我詾榧摇烽_(kāi)篇是主人公贊恩與父母、黑人母親對(duì)峙于法庭之上，待贊恩說(shuō)出狀告父母的請(qǐng)求之后，以陳述案情的方式，閃回鏡頭將觀眾帶入贊恩的回憶中，故事由此展開(kāi)。除去開(kāi)頭倒敘之外，影片皆以平穩(wěn)緩和的單線敘述展開(kāi)，這種看似平淡無(wú)奇的敘述方式突破電影娛樂(lè)的基本功效，將觀眾引向反思與改善社會(huì)的方向。

“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)”不同，現(xiàn)實(shí)主義是一種“風(fēng)格”，“現(xiàn)實(shí)”是電影的原始材料。作為現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，“紀(jì)實(shí)”也不是真實(shí)，紀(jì)實(shí)的真實(shí)性是戲劇化了的，帶有情感的“真實(shí)”?！逗我詾榧摇纷非髮?duì)直擊人心的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的精準(zhǔn)把握。影片主要情感基點(diǎn)在于小主人公贊恩的情緒變化，贊恩的情感隨故事情節(jié)推進(jìn)而變化。贊恩從小生活在貧民，一家人擠在一個(gè)幾十平方米的破舊屋子里。作為家中的長(zhǎng)子，贊恩從小承擔(dān)起賺錢(qián)的責(zé)任。擁擠的生存空間和忙碌的打工生活使贊恩無(wú)暇顧及自己，由此，影片前半部分?jǐn)⑹霰簧畹默嵤滤紦?jù)，極少有空間表現(xiàn)贊恩的個(gè)人情緒。隨著情節(jié)發(fā)展及故事轉(zhuǎn)折，贊恩的個(gè)人情感逐漸被呈現(xiàn)。妹妹薩哈月經(jīng)初潮之時(shí)，被父母送給房東兒子以換取住房保障，心灰意冷的贊恩由此離家出走，開(kāi)始獨(dú)自在外游蕩。途中他進(jìn)入游樂(lè)園，獨(dú)自在摩天輪上看日落的一幕，是導(dǎo)演獨(dú)具匠心的呈現(xiàn)。全景鏡頭下寂靜的游樂(lè)園，夕陽(yáng)余暉映照中的摩天輪，為贊恩開(kāi)拓出獨(dú)特的個(gè)人情感空間。鏡頭由遠(yuǎn)至近緩緩前推，特寫(xiě)鏡頭下，憤怒、委屈、哀痛緊鎖在贊恩雙眸中，此刻，拋卻繁重的工作，贊恩長(zhǎng)期積累的苦痛情緒終于得以發(fā)泄。

在極度寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景中點(diǎn)綴獨(dú)特的抒情瞬間，是影片藝術(shù)性的體現(xiàn)。細(xì)讀文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種抒情瞬間并非導(dǎo)演刻意為之，毋寧說(shuō)是即興創(chuàng)作。不同于好萊塢式的主流商業(yè)片，《何以為家》屬于低成本、小制作式小眾文藝片。就此而言，相比牽一發(fā)而動(dòng)全身的大型攝制組，小劇組更具機(jī)動(dòng)性，編劇、導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作主體及攝影機(jī)的場(chǎng)面調(diào)度、構(gòu)圖、機(jī)位、造型等程序多具靈活性，為導(dǎo)演抓住一切美的東西去拍提供了可能。游樂(lè)園里的場(chǎng)景未必是攝制組刻意為之，而是導(dǎo)演就地取材的成果，拍攝視點(diǎn)可以是摩天輪、海盜船、女雕塑，也可以是別的什么，只要它能準(zhǔn)確地表達(dá)情感。進(jìn)而視之，流水線式生產(chǎn)機(jī)制使大部分商業(yè)片喪失特殊性，“它沒(méi)有賦予觀眾品味、方式、觀點(diǎn)和道德;它只是反映觀眾已經(jīng)擁有的”[6]（76）。相比之下，《何以為家》兼具藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值，影片直擊人心的紀(jì)實(shí)風(fēng)格真實(shí)地呈現(xiàn)中東地區(qū)難民的生存狀況，讓觀眾反思并關(guān)注這些孩子不為人知的苦痛。把握精準(zhǔn)的煽情力度使觀眾在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前感受到一絲溫暖。

二、悲劇輪回：第三世界的民族寓言

從某種意義來(lái)說(shuō)，《何以為家》是一部相當(dāng)?shù)湫偷牡谌澜缑褡逶⒀?。影片中充滿了寓言式的隱喻，這些隱喻極為自覺(jué)地指向中東地區(qū)的生存現(xiàn)實(shí)。正如美國(guó)理論家弗雷德里·詹姆遜提出的“第三世界文學(xué)”及“民族寓言”的概念。他認(rèn)為：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人的和力比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治，關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！盵7]（1-3）

事實(shí)上，“生而不養(yǎng)，養(yǎng)而不育，何以為家”，并非影片《何以為家》的真正主題。這是影片譯名對(duì)觀眾先入為主式的誤導(dǎo)?！逗我詾榧摇酚兄浅９爬系脑⒀?神話母題：輪回原型。所謂“輪回”，是指生命在六道中無(wú)休止的輪轉(zhuǎn)，生而死，死而生，如車(chē)輪轉(zhuǎn)動(dòng)不息，永世不得解脫。所謂“六道”，“是對(duì)輪回形態(tài)的描述，包括天、人、阿修羅‘三善道與畜生、餓鬼、地獄‘三惡道”[8]（6）。不論是三善道還是三惡道，皆是主體生前所造之業(yè)的懲戒。所以，“六道”具有苦難與悲劇性意味，而“輪回”則是在苦難與悲劇中無(wú)休止的流轉(zhuǎn)。

進(jìn)一步來(lái)看，《何以為家》有一個(gè)重要的差異性因素。盡管以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，但影片仍有著鮮明的民族寓言式書(shū)寫(xiě)特征，換句話說(shuō)，影片至少還有一點(diǎn)現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的意味。我們間或?qū)⑦@一借重古老的輪回主題的寓言式電影，視為現(xiàn)代主義的荒誕戲劇。在影片中，導(dǎo)演以現(xiàn)實(shí)主義的書(shū)寫(xiě)方式呈現(xiàn)中東地區(qū)的社會(huì)現(xiàn)狀，同時(shí)以現(xiàn)代主義寓言的方式向我們暗示這種苦難的社會(huì)現(xiàn)狀并非暫時(shí)，有可能是中東地區(qū)人們代與代之間永無(wú)止境的輪回?！逗我詾榧摇穫鬟f的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不是和平與和諧的主旋律，而是一種失序、混亂的真實(shí)景象。和戰(zhàn)火連年的許多中東地區(qū)一樣，這里有的人把生育當(dāng)生意，女孩如同農(nóng)作物，一旦成熟就要受人挑揀。贊恩的妹妹薩哈在月經(jīng)初潮之時(shí)，被父母無(wú)情賣(mài)給房東兒子，最后因難產(chǎn)而死。男孩是供養(yǎng)家庭的工具，贊恩從小就承擔(dān)起賺錢(qián)的責(zé)任，例如帶著稍大一點(diǎn)的弟妹擺攤賣(mài)果汁，替房東打工送煤氣罐，拿著假處方藥去藥房幫父母騙藥制毒。孩子們承受著這個(gè)年紀(jì)不該承受的苦難。贊恩接觸的世界，充斥著“蕩婦、妓女、雜種”這類難以入耳的詞匯，他習(xí)慣用耳濡目染的暴力解決問(wèn)題。但他在遇到泰格斯之后，體驗(yàn)到了從未有過(guò)的家庭溫暖，這是全片最具暖意、珍視人間亮色的片段，更直觀地闡述了為人父母的責(zé)任不僅是生而且是養(yǎng)。通過(guò)贊恩一家的生活狀況，影片還映射出兒童買(mǎi)賣(mài)、未成年婚姻、童工、黑戶居民等社會(huì)問(wèn)題。這幾乎是一種無(wú)休止的苦難輪回，尚看不到解脫之路。

雖然贊恩父母功利性和隨意性的生育觀讓觀眾憤怒，但導(dǎo)演并沒(méi)有將他們置于任觀眾宣泄情緒的對(duì)立面。父母曾像贊恩和妹妹薩哈那樣長(zhǎng)大，他們同樣是悲劇輪回的受害者。這種通過(guò)觀眾窺視地獄再走向天堂的處理手法，在披露現(xiàn)實(shí)的題材里是決定感情和格局層次的主要方面。在地獄里談情說(shuō)愛(ài)顯然是瘋狂的行為，結(jié)婚只是合作的契約書(shū)，偶有為愛(ài)瘋狂的人，都因?yàn)樽非罄硐胫械膼?ài)而付出了巨大代價(jià)。泰格斯在戀愛(ài)中生下兒子尤納斯之后即被拋棄，身為非法勞工的她獨(dú)自撫養(yǎng)孩子，終于不幸被抓獲，贊恩曾一度嘗試帶著尤納斯生活，然而在生活的重壓下，他還是選擇送走尤納斯，換取自己的偷渡機(jī)會(huì)。代表著人間善良和斗爭(zhēng)的贊恩亦難敵苦難，用另類的方式走上了他的父母和許多看似殘忍的成年人們的道路。影片中在游樂(lè)場(chǎng)打零工扮演螳螂俠的老人，游樂(lè)場(chǎng)門(mén)口買(mǎi)玉米的老太太都是贊恩長(zhǎng)大之后的映射。像主人公贊恩這樣的小孩，長(zhǎng)大后有兩種結(jié)局，一種是隨波逐流成為和自己父母一樣身不由己的所謂“惡人”。另一種，像小主人公提出的“養(yǎng)不起就不要生”的結(jié)局，則是螳螂俠老人說(shuō)的“沒(méi)有人照顧我的生活”。值得注意的是，《何以為家》原名叫《迦百農(nóng)》，在法文和英語(yǔ)中“迦百農(nóng)”意為“混亂”和“不規(guī)則”。同時(shí)，迦百農(nóng)是《圣經(jīng)》中的地名，相傳耶穌布道之時(shí)曾經(jīng)遷居于此地。黎巴嫩是一個(gè)特別的地方，雖然屬于中東國(guó)家，卻將近有一半人信仰基督教，在這個(gè)前提下將“迦百農(nóng)”引為電影片名，就有一種在宗教秩序下社會(huì)失序的寓意。中東地區(qū)數(shù)代人在苦難中輪回卻得不到救贖，影片作為民族寓言的寓意之一，似乎正返身質(zhì)疑“宗教救贖”這一古往今來(lái)的神話。

三、倫理沖突：《何以為家》的傳播與受眾的接納

《何以為家》在上海首映之際并沒(méi)有掀起多大浪花，不久之后，票房收入竟高達(dá)2.8億，遠(yuǎn)超同期同類型影片數(shù)十倍。而且有趣的是，這部影片講述孩子狀告父母，其價(jià)值判斷與價(jià)值取向完全與國(guó)人家庭道德倫理觀相悖。那么，國(guó)人是如何接受它的呢？

《何以為家》原名《迦百農(nóng)》，引進(jìn)之后，考慮到名稱辨識(shí)度問(wèn)題，改名《何以為家》。從片名直觀判斷而言，這是一個(gè)講述“家”的故事。發(fā)行方在片名噱頭上無(wú)疑搶占先機(jī)，抓住了國(guó)人對(duì)家庭觀念的濃厚興趣。自古至今，家庭在中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)中占有重要地位。《周易·序卦》言：“有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下，然后禮義有所措?！奔彝ナ沁@些等級(jí)大廈的地基。儒家還提出“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的觀點(diǎn)，認(rèn)為管理“小家”是治理國(guó)家的前提條件。因此，“歷代王朝都會(huì)在禮法制度和具體政策等方面全力維護(hù)家庭的和諧與穩(wěn)定，以保證國(guó)家的整體統(tǒng)一與社會(huì)和諧”[9]（12-23）。當(dāng)今社會(huì)，在古代“家國(guó)同構(gòu)”觀念的基礎(chǔ)上形成了新的家國(guó)觀念。由于城市發(fā)展，子女不得不離開(kāi)家庭外出工作，“家”成為父母孩子期望團(tuán)聚、享受親情的地方。“家庭成為人們主動(dòng)經(jīng)營(yíng)的港灣，而不是被動(dòng)依附的場(chǎng)所”[9]（12-23）。如此而來(lái)，家庭觀念在現(xiàn)代人意識(shí)中更加濃厚。正因如此，《何以為家》片名的噱頭為影片宣傳擴(kuò)大了影響力。從影片故事內(nèi)容來(lái)看，《何以為家》以小男孩贊恩于法庭狀告父母為開(kāi)端，這樣的故事與國(guó)人家庭倫理觀念相悖。“家庭的組成一般有兩種關(guān)系，一種是婚姻關(guān)系，即夫妻關(guān)系;另一種是血緣關(guān)系，即父母與子女關(guān)系。在現(xiàn)今我們的意識(shí)里，夫妻關(guān)系是組成家庭的最基本形式，所以應(yīng)該重視婚姻關(guān)系。但在傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)，血緣關(guān)系則是家庭中最為主要的關(guān)系”[9]（12-23）。古今家庭觀念中對(duì)夫妻關(guān)系與血緣關(guān)系不同程度的重視，形成了國(guó)人對(duì)《何以為家》這部影片的不同看法。堅(jiān)持傳統(tǒng)的人認(rèn)為孩子狀告父母本身違背了中國(guó)文化中“孝”的觀念，是大逆不道的做法;重視夫婦關(guān)系的人認(rèn)為父母生而不養(yǎng)，養(yǎng)而不育，孩子何以為家，是父母的過(guò)錯(cuò)。巨大的爭(zhēng)議將這部影片推上熱搜話題榜，無(wú)疑又一次擴(kuò)大了影片的影響力。然而，片名噱頭、話題爭(zhēng)議等外部因素并不能從根本上決定一部影片的成績(jī)，《何以為家》高票房、好口碑的原因在于其以“小家”見(jiàn)“大家”（國(guó)家/社會(huì)）的書(shū)寫(xiě)方式契合中國(guó)人的“家國(guó)同構(gòu)”觀念。“在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)里，思想家們青睞于將‘家與‘國(guó)聯(lián)系起來(lái)，并將二者作為一個(gè)密不可分的整體進(jìn)行研究：家庭的各個(gè)方面比如家庭觀念、家庭結(jié)構(gòu)、家庭關(guān)系等，均與國(guó)家、天下相聯(lián)結(jié)，由家庭的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)而推論出社會(huì)的整體結(jié)構(gòu)，關(guān)系是由家庭上升到家族，再由家族而上升到國(guó)家”[9]（12-23），即“家國(guó)同構(gòu)”?！逗我詾榧摇分匈澏饕患业纳顮顩r正是黎巴嫩/中東地區(qū)社會(huì)現(xiàn)狀的直接呈現(xiàn)。影片是半紀(jì)錄片形式的現(xiàn)實(shí)題材電影，在不破壞真實(shí)感和流暢性的前提下，通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度將一個(gè)區(qū)域的生活現(xiàn)狀濃縮在有限的鏡頭中。比如掛滿書(shū)包的擁擠校車(chē);贊恩扔掉小賣(mài)部老板給的拉面和甘草后，馬上有人在后面拾起;小主人公和妹妹坐在樓頂俯視附近環(huán)境的情節(jié)，都是黎巴嫩/中東地區(qū)社會(huì)的縮影。影片中很多像贊恩父母那樣的成人沒(méi)有給出正臉，一方面是孩子的主觀視角機(jī)位較低，另一方面表達(dá)這類人的普遍性。在黎巴嫩/中東地區(qū)，有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)贊恩和薩哈，他們生活在水深火熱之中得不到救贖。

四、結(jié)語(yǔ)

在國(guó)際A級(jí)電影節(jié)——法國(guó)戛納電影節(jié)獲得評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，并在世界范圍內(nèi)好評(píng)如潮的《何以為家》，無(wú)疑是一部藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值兼具的良心之作。影片直擊人心的紀(jì)實(shí)風(fēng)格點(diǎn)綴把握精準(zhǔn)的抒情瞬間，于真實(shí)慘痛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中流露出絲絲溫情，不僅是天才導(dǎo)演即興創(chuàng)作的結(jié)果，還是小制作電影強(qiáng)烈機(jī)動(dòng)性的體現(xiàn)?！逗我詾榧摇芬嗍且徊康湫偷牡谌澜缑褡逶⒀?，影片中充滿了寓言式的隱喻：贊恩父母、螳螂俠老人、賣(mài)玉米的老太太等父輩的結(jié)局，無(wú)疑是贊恩、尤納斯和薩哈的影射。這些隱喻，極為自覺(jué)地指向中東地區(qū)的生存現(xiàn)實(shí)。影片作為民族寓言的寓意之一，似乎正在返身質(zhì)詢“宗教救贖”這一從古至今的神話。作為進(jìn)口影片，《何以為家》以“小家”見(jiàn)“大家”的書(shū)寫(xiě)方式和意義旨?xì)w，契合中國(guó)人“家國(guó)同構(gòu)”的觀念，并成功引起國(guó)人對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注。由此，《何以為家》在好萊塢大片《復(fù)聯(lián)4》的排片壓制下仍獲佳績(jī)，是并不奇怪。

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