敘述理論在電視批評(píng)研究中的演變
——以國(guó)內(nèi)電視劇及綜藝文本為例

從敘述理論興起到電視的敘述研究

現(xiàn)在人們所熟知的敘述理論指的是發(fā)端于20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)形式主義批判思想及佛拉迪米爾·普羅普的結(jié)構(gòu)主義敘述。之后的什克洛夫斯基等人研究文學(xué)作品中的敘述，進(jìn)而提出經(jīng)典敘述理論中的兩個(gè)重要構(gòu)成層面——故事和話(huà)語(yǔ)。隨后，普羅普在他于1928年著述的《民間故事的形態(tài)》發(fā)表了其在研究眾多俄國(guó)童話(huà)故事后得出的理論成果：敘述功能框架理論，即由31個(gè)功能組成的基本敘述模式。但是敘述理論真正結(jié)出果實(shí)則到了20世紀(jì)60年代，在格雷馬斯，羅蘭·巴特等人對(duì)敘述文本的故事和話(huà)語(yǔ)的深入解析后，得出了經(jīng)典敘述學(xué)這一重要理論成果。這一理論最開(kāi)始是運(yùn)用于文學(xué)文本的批評(píng)，但是隨著電視成為占據(jù)主導(dǎo)位置的傳播媒介的時(shí)候，經(jīng)典敘述理論開(kāi)始運(yùn)用于電視敘述，轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯侩娨曃谋?、電視敘述，?duì)電視進(jìn)行剖析批評(píng)的研究理論。由于電視的框架與規(guī)劃性，會(huì)將不同的節(jié)目?jī)?nèi)容強(qiáng)制性地規(guī)劃到統(tǒng)一框架之中，播出時(shí)段的干預(yù)會(huì)在很大程度上影響到電視節(jié)目的故事和話(huà)語(yǔ)。這時(shí)便出現(xiàn)了敘述理論的第三個(gè)構(gòu)成部分，即電視節(jié)目表。在關(guān)于敘述理論的著作中，大多是西方的電視文本，比如電視系列劇。節(jié)目?jī)?nèi)容所包含的文化理念和節(jié)目形式與國(guó)內(nèi)都有著較大差異，媒介環(huán)境、媒介發(fā)展階段也存在不同，因此，完全移植西方的敘述理論對(duì)國(guó)內(nèi)的電視文本進(jìn)行研究分析，是缺乏嚴(yán)謹(jǐn)性的。

電視節(jié)目的敘述內(nèi)容：故事

故事事件。電視節(jié)目充滿(mǎn)了敘述，一個(gè)電視節(jié)目由無(wú)數(shù)個(gè)故事事件所組成，但是這些故事事件又非盲目排列，而是遵從一定的邏輯進(jìn)行連接。就拿引進(jìn)于“荷蘭之聲”的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)評(píng)論節(jié)目《中國(guó)好聲音》來(lái)說(shuō)，節(jié)目時(shí)長(zhǎng)為每期120分鐘，在這120分鐘可以分解成12個(gè)或12個(gè)以上的故事事件，這12個(gè)故事是其中的核心事件。另外還有幾個(gè)衛(wèi)星事件，指的是那些剛出場(chǎng)唱了幾句就被淘汰或直接通過(guò)，不展開(kāi)講述具體的故事。這些故事事件是按照一定的邏輯來(lái)進(jìn)行連接的。有的是按照每期節(jié)目所定的主題，比如這一期定的是勵(lì)志的主題，核心事件就是展現(xiàn)勵(lì)志事件；有的則是根據(jù)導(dǎo)師來(lái)把各個(gè)事件進(jìn)行排列連接，比如上一期女導(dǎo)師斬獲好幾個(gè)學(xué)員，跟他對(duì)陣的男導(dǎo)師顆粒無(wú)收，下一期則是男導(dǎo)師力挽狂瀾，逆襲成功。雖然實(shí)際現(xiàn)場(chǎng)錄制時(shí)事件的發(fā)展順序可能不是這樣的，但是通過(guò)蒙太奇手法，將故事事件按照此邏輯連接了起來(lái)，這符合了受眾從時(shí)間序列推斷出因果關(guān)系的習(xí)慣，也符合了茨維坦·托多洛夫?qū)适率录亩x：“最基本意義上的敘述就是由平衡開(kāi)始經(jīng)過(guò)不平衡，最后又達(dá)到平衡”。在《中國(guó)好聲音第五季》中，盲選剛開(kāi)始時(shí)，所有導(dǎo)師麾下都沒(méi)有學(xué)員，這是一種平衡狀態(tài)。前兩期，周杰倫只斬獲2名學(xué)員，而李健有7名學(xué)員，這是一種不平衡狀態(tài)；進(jìn)入該階段最后一期，雙方最終都斬獲11名學(xué)員，又達(dá)到了平衡狀態(tài)。可見(jiàn)故事事件這一點(diǎn)在國(guó)內(nèi)媒介環(huán)境下是適用的。

事件人物。普羅普認(rèn)為“故事中的事件人物具有程式化的特點(diǎn)：主人公都有點(diǎn)缺陷或不幸，這些缺陷或不幸會(huì)被某個(gè)人注意到，并結(jié)識(shí)某個(gè)施主，該施主會(huì)建議他使用帶有魔力的物品或給他帶來(lái)魔力，最初的不幸繼而被蒸發(fā)，從而獲得大眾的贊揚(yáng)?！吨袊?guó)好聲音》正是采用這種人物程式：節(jié)目開(kāi)始選手會(huì)講述自己不幸的個(gè)人遭遇，引發(fā)觀(guān)眾同情。他的遭遇會(huì)受到四位導(dǎo)師的關(guān)注，其中有一位是“施主”，會(huì)在訓(xùn)練中帶給他魔力，最終學(xué)員在舞臺(tái)上的精彩表現(xiàn)蒸發(fā)掉了他的不幸，實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想，從而獲得觀(guān)眾的贊美。但普羅普另一則對(duì)于事件人物作用的敘述當(dāng)前已經(jīng)不具備適用性。他認(rèn)為“在一個(gè)故事中，人物的功能就是作為穩(wěn)固和持恒的元素，無(wú)論這些人物是由誰(shuí)或者如何扮演的?！边@在我國(guó)的電視行業(yè)中是不成立的，藝人的形象對(duì)電視劇的發(fā)行有著深刻的影響。在羅志祥“私生活丑聞”曝光后，立即被《這就是街舞三》除名，導(dǎo)致節(jié)目中他原先飾演的角色功能被弱化，甚至被徹底改變。

現(xiàn)存物?！艾F(xiàn)存物”既包括人物，也包括場(chǎng)景。以往的敘述理論認(rèn)為：“電視敘述會(huì)較少使用場(chǎng)景，一般黃金時(shí)段播出的電視劇，場(chǎng)景都相對(duì)來(lái)的輕描淡寫(xiě)”。然而，縱觀(guān)近幾年在國(guó)內(nèi)大火的電視劇、網(wǎng)劇，大多都場(chǎng)景眾多且宏大。2019年的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》在開(kāi)拍前花了七個(gè)月來(lái)搭建場(chǎng)景，從望樓到東市西市、靖安司、長(zhǎng)安街、宮殿樓宇等眾多場(chǎng)景，為受眾還原了一個(gè)氣勢(shì)磅礴的長(zhǎng)安城。其中的場(chǎng)景并不是輕描淡寫(xiě)，而是細(xì)膩刻畫(huà)。劇中望樓的設(shè)定，是長(zhǎng)安一個(gè)傳遞信息的地方。望樓和望樓之間，通過(guò)翻信號(hào)板傳遞加密信息，而加密信息，都能在密碼本里找到對(duì)應(yīng)的話(huà)術(shù)。在《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》里設(shè)計(jì)了一套完整的系統(tǒng)，從“傳遞系統(tǒng)”到“加密系統(tǒng)”，一應(yīng)俱全。因此，敘事理論對(duì)于現(xiàn)存物的描述在我國(guó)的電視文本中也是不符的。

電視節(jié)目的敘述形式：話(huà)語(yǔ)

參與者。對(duì)于敘述方式的演變，莎拉·考茲洛夫只提到了口頭敘述、文學(xué)敘述和電視敘述這三種。目前的電視敘述已經(jīng)進(jìn)入了2.0時(shí)代，面對(duì)的是更加復(fù)雜的媒介環(huán)境和受眾?，F(xiàn)在的電視已經(jīng)演變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)電視、智能電視了，絕非之前的有線(xiàn)電視，已經(jīng)與其他媒介進(jìn)行了媒介融合，其中就包括當(dāng)下最受歡迎的短視頻，因此現(xiàn)在的電視敘述是跨媒介、多媒介的即時(shí)交互式敘述。電視節(jié)目的作者、敘述者可以通過(guò)直播的方式與受眾進(jìn)行在線(xiàn)交流。作為《慶余年》小說(shuō)及電視劇中的故事事件敘述者范閑的飾演者張若昀，便在李佳琦的直播間與看過(guò)電視劇的“真實(shí)觀(guān)眾”，以及沒(méi)有看過(guò)電視劇但是對(duì)該電視劇有興趣的“隱含”觀(guān)眾在線(xiàn)交流。此外，在微博、微信、抖音等媒介上有均有敘述，只不過(guò)在這些平臺(tái)上大多是片段敘述。而在視頻媒介平臺(tái)有完整敘述。

敘述方式。此外，作為交互式敘述還有一種形式：互動(dòng)劇。在互動(dòng)劇中，“真實(shí)觀(guān)眾”可以深度參與其中。帶給他們身臨其境的感覺(jué)，不同的選擇所呈現(xiàn)出來(lái)的是不同的敘事段落，這意味著“真實(shí)觀(guān)眾”可以影響故事事件的排列與組接，進(jìn)而影響到整體敘事。在一定程度上，“真實(shí)觀(guān)眾”此時(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭录臄⑹稣?。在敘述理論中，電視敘述的參與者只有真實(shí)作者、隱含作者、敘述者、敘述接受者、隱含觀(guān)眾和真實(shí)觀(guān)眾這六種參與者。然而在當(dāng)下的媒介環(huán)境中，傳播模式已經(jīng)發(fā)生了改變，由一對(duì)一、一對(duì)多傳播變成了多對(duì)多的傳播。傳播鏈中比以往多出了一個(gè)分享者。因此敘述話(huà)語(yǔ)的參與者應(yīng)有七種參與者，而不是六種參與者。

敘述技巧。電視節(jié)目中的敘述技巧主要指的是對(duì)敘述時(shí)間的掌控，克里斯臣·梅斯認(rèn)為“敘述具有二元特性，它的功能之一就是在一個(gè)時(shí)間框架里再制造出另一個(gè)時(shí)間框架，講述者不必依照故事的時(shí)間順序講述，可以依照其認(rèn)為最有效的方式講述”。這種最有效的敘述方式主要有設(shè)置懸念、運(yùn)用蒙太奇剪輯以及進(jìn)行旁白解讀，雖然這幾種是很有效的影音敘述方式，但是隨著媒介環(huán)境日益復(fù)雜化，媒介形態(tài)日益多樣化，講述方式已不再局限于這三種。今年熱播的IP劇《慶余年》則另辟蹊徑，采用了多媒介形態(tài)下的文本協(xié)同創(chuàng)作及互文敘述?！稇c余年》會(huì)據(jù)受眾審美需求改變敘述策略，并與微博、微信、抖音等大眾媒體平臺(tái)的敘述形成互補(bǔ)。

敘述結(jié)構(gòu)：電視節(jié)目表。電視敘述的獨(dú)特之處，就在于所有的電視文本都被固定在了電視節(jié)目表的總體話(huà)語(yǔ)框架之內(nèi)了。其原則為每個(gè)電視文本都必須適應(yīng)中間被打斷的情形，其中最常見(jiàn)的打斷形式是商業(yè)廣告。針對(duì)這一情形，電視敘述采用了裁剪故事及話(huà)語(yǔ)來(lái)與電視廣告的兩端銜接。比如，電視臺(tái)會(huì)在電視節(jié)目的高潮部分插入廣告，以吸引受眾持續(xù)觀(guān)看。但需要補(bǔ)充的一點(diǎn)是，隨著媒介環(huán)境的變化，當(dāng)前出現(xiàn)了一種新的插播廣告形式，劇中人物演繹廣告。在熱播劇《慶余年》中，二皇子介紹門(mén)下劍客謝必安的時(shí)候說(shuō)道：“他有一件‘破光陰’的本事?！敝x必安隨后解釋道：“快劍！”范閑聽(tīng)完說(shuō)道：“快件我知道，順豐！”這種以劇情演繹廣告的形式用幽默風(fēng)趣的方式彌補(bǔ)了中斷的情節(jié)，而且使受眾在潛移默化中忽視被中斷的情節(jié)，欣然接受廣告的存在。

總結(jié)：敘述理論在當(dāng)下媒介環(huán)境下的不足之處

敘述理論關(guān)注的是敘述結(jié)構(gòu)的一般性描述，具有“形式主義化”的傾向（敘述理論集中描述或分析文本在本質(zhì)上和形式上的構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)）。能否使用敘述結(jié)構(gòu)的研究成果來(lái)分析文本內(nèi)容或意識(shí)形態(tài)則取決于每個(gè)不同的研究者個(gè)人。其中大的不足在于，建立在美國(guó)電視的基礎(chǔ)上談敘述理論，不能全方位地引申到其他國(guó)家的電視敘述理論中去。其中不符合我國(guó)電視行業(yè)的一些例子，如在談到演員本身和扮演角色之間的關(guān)系時(shí)，作者講到演員丑聞不會(huì)影響它扮演的角色。而在我國(guó)，由于政策影響演員的是非和丑聞不僅影響著他所扮演的角色而且還影響著其他角色，甚至連電視劇的發(fā)行和播放都受影響。

另外由于作者的寫(xiě)作時(shí)間很早，有些方面已經(jīng)不適應(yīng)當(dāng)下的電視環(huán)境。例如，作者在講到故事部分的時(shí)候，提到現(xiàn)存物中的場(chǎng)景一詞時(shí)說(shuō)場(chǎng)景較少使用除個(gè)別昂貴制作的電視外。然而縱觀(guān)近幾年火的電視劇往往是場(chǎng)景使用越來(lái)越多，單一化和簡(jiǎn)單化的場(chǎng)景越來(lái)越少。當(dāng)然這其中科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步起到了重要的作用，場(chǎng)景已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。