動(dòng)畫(huà)劇作中的場(chǎng)景敘事

場(chǎng)景是電影劇作中的重要內(nèi)容，但在劇作實(shí)踐中人們往往過(guò)多談?wù)摿饲楣?jié)、人物，而忽視了場(chǎng)景，在動(dòng)畫(huà)劇作中也不例外。本文將運(yùn)用相關(guān)的場(chǎng)景劇作理論，厘清劇作中場(chǎng)景創(chuàng)作的思路，并結(jié)合動(dòng)畫(huà)電影中的案例進(jìn)行闡釋。

劇作理論中的場(chǎng)景認(rèn)知

場(chǎng)景的界定。在劇本寫(xiě)作中，編劇都是以“場(chǎng)”作為基本單元，對(duì)應(yīng)實(shí)際拍攝中場(chǎng)景的變換。而羅伯特·麥基則認(rèn)為，“場(chǎng)景是指在某一相對(duì)連續(xù)的時(shí)空中通過(guò)沖突表現(xiàn)出來(lái)的一段動(dòng)作，這段動(dòng)作根據(jù)至少一個(gè)具有一定程度的可感知的重要性的價(jià)值改變了人物生活中負(fù)荷著價(jià)值的情境。理想的場(chǎng)景即是一個(gè)故事事件”?？梢?jiàn)，麥基對(duì)場(chǎng)景的界定跨越了場(chǎng)景的物理空間，可以是“相對(duì)連續(xù)的時(shí)空”。他以一對(duì)恩愛(ài)的夫妻早起吵架為例，他們經(jīng)歷了四個(gè)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換：臥室、廚房、車(chē)庫(kù)、公路，四個(gè)地點(diǎn)都是鏡頭設(shè)置而非真正的場(chǎng)景。當(dāng)這對(duì)原本恩愛(ài)的夫妻吵到公路上，宣告分手，場(chǎng)景發(fā)生了轉(zhuǎn)折，形成一個(gè)相對(duì)完整故事事件，從而形成一個(gè)完整的場(chǎng)景。

《哪吒之魔童降世》中有這樣一場(chǎng)戲：因哪吒常在村里惡作劇，村里幾個(gè)孩子在破廟中成立伏魔幫，商量對(duì)付哪吒，哪吒喬裝獻(xiàn)計(jì)，伏魔幫的幾個(gè)孩子陷入連環(huán)陷阱，痛罵哪吒是妖怪，哪吒被激怒，險(xiǎn)傷幾人性命，師父和父親及時(shí)趕到制止。在這一場(chǎng)景中，出現(xiàn)破廟外景、破廟內(nèi)景、吊橋、橋下、深溝、樹(shù)上、泥坑等多個(gè)地點(diǎn)，形成相對(duì)連續(xù)的時(shí)空，有哪吒與村里孩子們的沖突，惡作劇差點(diǎn)演變?yōu)閭耸录?，師父和父親及時(shí)制止，成為轉(zhuǎn)折，形成一個(gè)完整的場(chǎng)景。

故事片劇作的根本目的是敘事。麥基對(duì)場(chǎng)景的界定是基于劇作前提，對(duì)場(chǎng)景物理概念的深化。無(wú)獨(dú)有偶，美國(guó)著名編劇悉德·菲爾徳在論述到場(chǎng)景創(chuàng)作時(shí)引入“情境”一詞，認(rèn)為場(chǎng)景是情境的一部分。情境包含了數(shù)個(gè)物理空間的場(chǎng)景，是有效場(chǎng)景的集合，與麥基的“場(chǎng)景即故事事件”殊途同歸。而日本著名編劇野田高梧則直接將“戲劇性場(chǎng)景”作為連續(xù)場(chǎng)景來(lái)論述。三人的論述有異曲同工之妙。由此可見(jiàn)，在劇作中可以將連續(xù)時(shí)空的物理場(chǎng)景的集合作為場(chǎng)景單元來(lái)創(chuàng)作。

場(chǎng)景的類(lèi)別。影視作品中的場(chǎng)景千差萬(wàn)別。悉德·菲爾徳認(rèn)為場(chǎng)景的類(lèi)別大致有二：一是發(fā)生視覺(jué)性事件的場(chǎng)景，如拳擊、追逐等動(dòng)作場(chǎng)景；二是對(duì)話場(chǎng)景，大部分場(chǎng)景是上述二者的結(jié)合。野田高梧則將場(chǎng)景區(qū)分為“縱向發(fā)展”（以展開(kāi)情節(jié)為主）與“橫向發(fā)展”（以描寫(xiě)氛圍渲染、性格描寫(xiě)、環(huán)境遭遇等為主）。二人的分類(lèi)觀點(diǎn)相似，從敘事角度來(lái)看，可以將場(chǎng)景大致概括為兩類(lèi)，重?cái)⑹碌膱?chǎng)景和重視覺(jué)表現(xiàn)的場(chǎng)景。通常情況下，重?cái)⑹碌膱?chǎng)景要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于重視覺(jué)表現(xiàn)的場(chǎng)景，且同一個(gè)場(chǎng)景中的敘事和視覺(jué)表現(xiàn)并非二元對(duì)立，而是有所側(cè)重，二者有機(jī)融合于場(chǎng)景敘事之中。

敘事性場(chǎng)景的敘事

沖突是推動(dòng)場(chǎng)景敘事的根本力量。沖突是推動(dòng)場(chǎng)景敘事的根本力量，場(chǎng)景創(chuàng)作首先要明確沖突。麥基和野田高梧都強(qiáng)調(diào)了戲劇性情境的產(chǎn)生首要是確定沖突，沖突驅(qū)動(dòng)了場(chǎng)景。主角想要什么？對(duì)抗力量想要什么？野田高梧提出對(duì)抗力量不僅指人為的對(duì)抗因素，還包括自然力量等一切對(duì)抗角色目標(biāo)的力量。

推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、揭示人物信息是場(chǎng)景敘事的目的。悉德·菲爾徳的創(chuàng)作論中強(qiáng)調(diào)了要首先明確場(chǎng)景的目的，再設(shè)定場(chǎng)景時(shí)間、地點(diǎn)，并將場(chǎng)景的目的分為“或推動(dòng)故事向前發(fā)展，或揭示人物的有關(guān)信息”。必須滿(mǎn)足兩個(gè)目的中至少一個(gè)，這個(gè)場(chǎng)景對(duì)于劇本才有意義。在《哪吒之魔童降世》中，龍宮場(chǎng)景設(shè)定為水深、火熱、無(wú)立足之地的地獄，區(qū)別于既往文藝作品中奢華、高大宮殿的刻板印象。該場(chǎng)景的陌生化處理，給了觀眾明顯信號(hào)，正是如此惡劣的生存環(huán)境才使龍族破釜沉舟、傾盡全力以白龍敖丙作為翻身的一線生機(jī)，起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。揭示人物信息，塑造角色是場(chǎng)景敘事的另一重要目的。在動(dòng)畫(huà)片《小雞快跑》中，女主人公全片都是一個(gè)帶著暗紅手套的劊子手形象。僅有一場(chǎng)戲，母雞金婕被惡犬追到女主人門(mén)口，命懸一線之時(shí)，被打擾到的女主人打開(kāi)門(mén)呵斥走了惡犬，無(wú)意中解救了金婕。這時(shí)女主人的鏡頭上搖，溫暖的背光，粉色、嫩黃色的服裝，彷佛天使一般的女主人。巨大的反差與對(duì)比使角色更加立體。

轉(zhuǎn)折性情境是場(chǎng)景表現(xiàn)的關(guān)鍵。電影是省略的藝術(shù)。邏輯上，“每一個(gè)場(chǎng)景都具有明確的開(kāi)端、中段和結(jié)尾，但你只需要表現(xiàn)場(chǎng)景的一部分。”戲劇性場(chǎng)景（情境）的創(chuàng)作不需要面面俱到，通常表現(xiàn)整體中最具轉(zhuǎn)折、揭示性情境，會(huì)更具節(jié)奏感和戲劇性。如動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《白蛇：緣起》中，小白被阿宣所救，在捕蛇村的木屋中醒來(lái)。這一場(chǎng)景省略了阿宣如何救小白、如何把她安置于木屋中，直接從小白在木屋中醒來(lái)開(kāi)始，既交代上一場(chǎng)景的結(jié)果，又引起懸念：這是什么地方？誰(shuí)救了小白？這一場(chǎng)景的不僅設(shè)定懸念，更重要的是成為了劇情的重要轉(zhuǎn)折，揭開(kāi)后續(xù)的情節(jié)。電影中這種普遍使用的“被救”方式，在《黃金大劫案》中也有運(yùn)用。因破壞了芳蝶在顧憲明家偷情報(bào)而被芳蝶放棄打回原形的小東北，在街上坑蒙拐騙時(shí)偶遇顧憲明的女兒茜茜，在遭遇日軍空襲之時(shí)救了茜茜，自己被板磚拍暈。下一場(chǎng)景，包扎著繃帶的小東北在茜茜的閨房中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己就在顧憲明家中，之后順利偷到情報(bào)。偷情報(bào)這個(gè)場(chǎng)景省略了小東北如何被救回顧憲明家的部分，直接表現(xiàn)這一場(chǎng)景的關(guān)鍵點(diǎn)，與上一場(chǎng)景形成轉(zhuǎn)折，準(zhǔn)確表現(xiàn)場(chǎng)景的戲劇性。

“潛文本”深化場(chǎng)景意味。麥基提出“潛文本”的概念，認(rèn)為一切事物都至少存在兩個(gè)層面：文本和潛文本，必須同時(shí)寫(xiě)出生活的兩重性。無(wú)獨(dú)有偶，悉德·菲爾徳將這一認(rèn)識(shí)描述為“反襯”，并以《美國(guó)麗人》中經(jīng)典晚餐場(chǎng)景為例予以解釋?zhuān)瑴嘏?、美好的燭光晚餐環(huán)境與三人并不和諧的關(guān)系形成“反襯”，也就是麥基所說(shuō)的文本與潛文本。在動(dòng)畫(huà)中也不乏這樣的例子。如定格動(dòng)畫(huà)《盒子怪》中，盒子怪們收養(yǎng)了一個(gè)小男孩，給他吃各種奇怪的蟲(chóng)子，穿紙箱（文本）；法國(guó)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《瘋狂約會(huì)美麗都》中，孫子環(huán)法自行車(chē)比賽的訓(xùn)練結(jié)束之后，奶奶用粗大的棒球棒碾壓其腿部（文本），觀眾初看是不解，最終明白這些都是愛(ài)（潛文本）的表現(xiàn)?！赌倪改凳馈分?，龍族將最堅(jiān)硬的龍鱗都給了敖丙，敖丙有了堅(jiān)不可摧的鎧甲，是無(wú)邊的愛(ài)（文本）也是無(wú)邊的壓力（潛文本），是強(qiáng)加的人生。潛文本深化了場(chǎng)景表達(dá)的層次感，使場(chǎng)景表達(dá)更有意味。

視覺(jué)性場(chǎng)景的敘事

動(dòng)畫(huà)片中除主體的敘事性場(chǎng)景外，還往往有明顯多于實(shí)拍影片的視覺(jué)性場(chǎng)景。動(dòng)畫(huà)片中的視覺(jué)性場(chǎng)景包括奇觀場(chǎng)景、歌舞場(chǎng)景等。這些場(chǎng)景的敘事性較弱、表現(xiàn)性更強(qiáng)，在制作呈現(xiàn)上也更依賴(lài)于數(shù)字技術(shù)，成為動(dòng)畫(huà)片的表達(dá)特點(diǎn)和表達(dá)優(yōu)勢(shì)。

奇觀場(chǎng)景的敘事。奇觀場(chǎng)景更多的是展示、呈現(xiàn)，通過(guò)視覺(jué)奇觀“直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺(jué)上的好奇心，通過(guò)令人興奮的奇觀提供快感”，符合湯姆·甘寧對(duì)“吸引力”電影的論述。如美國(guó)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《尋夢(mèng)環(huán)游記》中亡靈城環(huán)游的奇觀場(chǎng)景；中國(guó)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《哪吒之魔童降世》中，師父帶哪吒體驗(yàn)山河社稷圖的奇觀場(chǎng)景以及西班牙動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《夜之曲》中夜晚制造夢(mèng)境的奇觀場(chǎng)景等，主體都是對(duì)一個(gè)新奇世界的展示。

在故事片中，奇觀場(chǎng)景并非單純的展示、呈現(xiàn)，而或多或少會(huì)具有敘事的功能。雖然“吸引力”電影理論被認(rèn)為是非（反）敘事的，但在后續(xù)研究中，湯姆·甘寧明確表示“不應(yīng)該把吸引力簡(jiǎn)單地看做是一種反敘事的形式，我曾經(jīng)提議把它們看成是觀眾涉身參與 (involvement)的不同形態(tài)，實(shí)際上屬于一種表達(dá)，這種表達(dá)可以和其他涉入和參與的方式一起，以一種復(fù)雜變化的方式彼此發(fā)生作用，共同推動(dòng)電影的表現(xiàn)?！毙挛魈m學(xué)者列昂·葛瑞維奇(Leon Gurevitch)在湯姆·甘寧“吸引力”電影的基礎(chǔ)上，提出“數(shù)字吸引力”(digital attractions)的概念，即由數(shù)字技術(shù)成就的影像奇觀:“數(shù)字吸引力標(biāo)志著敘事和吸引力之間的再平衡，使兩者并非在爭(zhēng)斗中此消彼長(zhǎng)和/或一方支配另一方。”動(dòng)畫(huà)電影中的奇觀場(chǎng)景正是吸引力與敘事的結(jié)合與平衡。以《哪吒之魔童降世》為例，山河社稷圖場(chǎng)景，師父帶著哪吒遨游體驗(yàn)，落腳在“好玩吧？從今往后你就在這圖里跟我學(xué)習(xí)昆侖仙術(shù)，還不快快磕頭拜師？”兩分半鐘的奇觀展示為說(shuō)服拜師作基礎(chǔ)，“吸引力”的視覺(jué)快感與敘事推進(jìn)相結(jié)合。如果說(shuō)山河設(shè)計(jì)圖的奇觀場(chǎng)景更重奇觀呈現(xiàn)，那么龍宮的場(chǎng)景則更重?cái)⑹?。龍宮場(chǎng)景在片中共出現(xiàn)三次，第一次出現(xiàn)對(duì)龍宮做了全面展示，在幽暗深海之下、火紅翻滾的巖漿之上，鐵鏈捆綁蟠于柱子之上的龍王，水深火熱，無(wú)立足之地，場(chǎng)景的“陌生化”處理與視覺(jué)呈現(xiàn)的宏大震撼直擊人心。在這一場(chǎng)景中，申公豹和龍王的對(duì)話貫穿整場(chǎng)，龍宮場(chǎng)景并未像山河社稷圖場(chǎng)景進(jìn)行明確的展示，而是作為背景環(huán)境呈現(xiàn)于敘事之中，敘事重于奇觀展示。

歌舞場(chǎng)景的敘事。歌舞場(chǎng)景是動(dòng)畫(huà)電影中常用的敘事手段。歌舞場(chǎng)景較之常規(guī)敘事場(chǎng)景，視覺(jué)風(fēng)格迥異，表現(xiàn)性更強(qiáng)；較之奇觀場(chǎng)景，歌舞唱詞則具有更強(qiáng)的敘事性。如美國(guó)動(dòng)畫(huà)片《獅子王》《僵尸新娘》等都有不同篇幅的歌舞場(chǎng)景，某些場(chǎng)景甚至成為影史經(jīng)典。

歌舞場(chǎng)景并非西方動(dòng)畫(huà)的專(zhuān)利。中國(guó)電影最初也是由戲劇戲曲而來(lái)，電影藝術(shù)從誕生便具備戲劇戲曲的表演元素。因此在中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中，也不乏歌舞敘事的場(chǎng)景，1941年上映的中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》中便有歌舞場(chǎng)景的表現(xiàn)。豬八戒變化為牛魔王去騙鐵扇公主的扇子，鐵扇公主用一段歌舞慶祝牛魔王回家，為騙扇成功做好情感鋪墊。這一歌舞場(chǎng)景視覺(jué)效果上與其他敘事場(chǎng)景完全統(tǒng)一，通過(guò)舞蹈和唱詞表達(dá)鐵扇公主對(duì)牛魔王的情感。在1983年上映的《天書(shū)奇譚》中，三只狐貍精得到天書(shū)，載歌載舞，場(chǎng)景色彩變換有如舞臺(tái)，明顯區(qū)別于其他敘事場(chǎng)景，視覺(jué)效果與敘事并重。

結(jié)語(yǔ)

在動(dòng)畫(huà)劇作中，場(chǎng)景是極為重要的元素，它不僅僅是劃分劇本單元的單位，還承載著重要的敘事作用。不同的場(chǎng)景類(lèi)型有不同的敘事風(fēng)格和敘事方式。在動(dòng)畫(huà)劇作中，應(yīng)重視并靈活運(yùn)用場(chǎng)景敘事技巧。