胡心言
愛爾蘭詩(shī)人葉芝(William Butler Yeats)曾這樣描述二戰(zhàn)之后的歐洲社會(huì):“一切分崩離析,中心無法維系。”20世紀(jì)后半葉,無論是美國(guó)流行文化對(duì)傳統(tǒng)歐洲精神的侵襲,抑或兩級(jí)格局中歐洲作為美蘇勢(shì)力拉鋸前線的客場(chǎng)存在以及歐洲在第三次技術(shù)革命浪潮中的提前退場(chǎng),都宣告著若干世紀(jì)以來歐洲作為世界地理中心、文化中心和政治中心的歷史性地位的淪喪,這一趨勢(shì)被法國(guó)當(dāng)代思想家利奧塔(Jean Francois Lyotard)稱為西方文化元敘事的危機(jī)。20世紀(jì)90年代,南斯拉夫解體后,鐵幕東邊的巴爾干人以戰(zhàn)爭(zhēng)難民的身份大規(guī)模遷往西歐尋求庇護(hù),混居所引發(fā)的一系列就業(yè)、福利、教育等問題引起英國(guó)社會(huì)持久而廣泛的關(guān)注。而“歐洲的巴爾干化問題”(the Balkanisation of Europe),也逐漸成為歐洲文化衰落問題的某種話語出口。以“野蠻的巴爾干國(guó)家從內(nèi)部蠶食歐洲僅存的文明果實(shí)”為代表的焦慮敘事,構(gòu)成了當(dāng)代歐洲文化心理的深層恐懼。
電影《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》(Beautiful People,1999)的核心議題即歐洲的巴爾干化問題。執(zhí)導(dǎo)本片的波斯尼亞籍旅英導(dǎo)演賈斯明·迪斯達(dá)(Jasmin Dizdar),通過五個(gè)英國(guó)本土家庭與波斯尼亞戰(zhàn)爭(zhēng)移民之間的命運(yùn)交集,展現(xiàn)了異質(zhì)的意識(shí)形態(tài)、文化思潮與生活習(xí)俗之間的碰撞與融合。影片化用英國(guó)電影以普通人的市井瑣事反映宏大時(shí)代病癥的經(jīng)典敘事格局,無論是鏡頭下的倫敦,抑或個(gè)體的愛情、家庭、工作和人生選擇,皆為全球化背景下的英國(guó)與世界、世界與人類的一種關(guān)系符號(hào)。而這層層“關(guān)系”的建構(gòu),始于鏡頭語言架構(gòu)起的移民國(guó)與東道國(guó)之間視野平等,行進(jìn)于敘事文本中的主體與他者身份轉(zhuǎn)換,深化于基于移民者與東道者共享的身體主體性對(duì)世界投射的包容與理解。
影片開始于一輛行使在倫敦市區(qū)的公交車:一個(gè)塞爾維亞人和與他鄰村的克羅地亞世仇在一輛倫敦的公交車上相逢,說著家鄉(xiāng)的語言扭打在一起——公交車,作為歐洲都市多民族共在的經(jīng)典場(chǎng)所,無聲地具象了一個(gè)“巴爾干化的英國(guó)倫敦”。被司機(jī)趕下車后,二人在倫敦街頭追逐,也將觀眾的視線帶往倫敦的街景日常:鏡頭越過候車的英國(guó)人的肩頭,越過舉著停車警示牌的交警,在這一長(zhǎng)串鏡頭中,移民者作為行動(dòng)主體,始終占據(jù)視覺中心,而倫敦這座城市,只能以人像背景中幾個(gè)紅色的電話亭而宣告存在,倫敦人,則更退居為一些模糊的背影和注視的目光。他們似乎無法阻止從世界另一端平移至此的混亂,亦無法進(jìn)入事件漩渦的中心。之后的敘事鋪陳中,大本鐘、倫敦塔橋、泰晤士河等經(jīng)典英倫景觀均被刻意地隱藏起來,而堆滿垃圾的街巷、紅色的磚墻、高級(jí)居室中的碎花墻紙、車窗外模糊閃現(xiàn)的綠植、擁擠混雜的咖啡館和廢棄河道邊的移民聚居區(qū)則被推至前景。如此,影片中的英國(guó)倫敦,似乎可以代表這世界上的任何地方,卻唯獨(dú)不再是文化意義上的倫敦;而另一邊,與“去倫敦化”的倫敦相對(duì)應(yīng)的,是通過英國(guó)駐波斯尼亞志愿者們的眼睛所看到的,一個(gè)沒有身份標(biāo)志的波斯尼亞。在大量的俯視鏡頭中,它只有最普通的叢林、大片黃綠色的荒原,沒有建筑,沒有坐標(biāo),甚至沒有任何一樣能夠表征其身份和姓名的標(biāo)志性物件,只有寫有聯(lián)合國(guó)標(biāo)志的一輛輛卡車和一頂頂帳篷。
馬克·奧熱因?qū)⑷祟惪臻g分為“場(chǎng)所”和“非場(chǎng)所”(non-places)——能夠引發(fā)認(rèn)同感的、能夠產(chǎn)生人與人關(guān)系的、具有歷史意義的空間被稱為“場(chǎng)所”,而無法引發(fā)認(rèn)同感、無法產(chǎn)生人際關(guān)系、缺乏歷史性的空間則被稱為“非場(chǎng)所”。奧熱因認(rèn)為,后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的異化,即始自大量“場(chǎng)所”的消失以及大量“非場(chǎng)所”的誕生?!睹利悜?zhàn)爭(zhēng)》中,無論是失去經(jīng)典標(biāo)志的英國(guó)倫敦,抑或是沒有身份標(biāo)志的波斯尼亞,均是一種“非場(chǎng)所”的呈現(xiàn)。一方面,碎片化、邊緣化的倫敦景觀,還原了歐洲后現(xiàn)代城市空間中真實(shí)發(fā)生的場(chǎng)所變異:隨著移民群聚于城市中心,本地居民連同傳統(tǒng)的在地文化逐漸向邊緣遷移,古典歐洲城市的標(biāo)志性景點(diǎn),雖然仍占據(jù)視覺的中心,卻已經(jīng)不再與城市中的人共享精神聯(lián)結(jié),城市正由本地居民所熟悉的經(jīng)驗(yàn)和視覺上的整體,拆解為多民族、多身份和多文化之間協(xié)調(diào)、融合、談判的客場(chǎng)。而另一邊,波斯尼亞的無標(biāo)志景觀,則以相似的方式模擬了古典歐洲對(duì)于作為他者世界的波斯尼亞長(zhǎng)久以來的漠視與遺忘。波斯尼亞并非真的如此荒涼,在影片結(jié)尾,波斯尼亞移民蒂娜給穆德里醫(yī)生播放她的婚禮錄像,錄像里,以平視鏡頭拍攝到的森林與草地分明綠意盎然,那是對(duì)家鄉(xiāng)抱有深切情感的在地者賦予它們的生機(jī)與色彩。
影片中這兩種空間的并置對(duì)比,本身就拓寬了奧熱因所定義的“非場(chǎng)所”的歷史時(shí)限——異化并非只發(fā)生于所謂的后現(xiàn)代社會(huì)或發(fā)達(dá)國(guó)家,也并非是21世紀(jì)的最新發(fā)明。早于現(xiàn)代社會(huì)成立之前,優(yōu)勢(shì)文明就曾以剝奪劣勢(shì)地區(qū)的人際紐帶以及歷史認(rèn)同的方式實(shí)施過摧毀和異化,殖民歷史就是發(fā)生于前現(xiàn)代時(shí)期的大規(guī)模“非場(chǎng)所化”進(jìn)程。而作為移民潮中正在經(jīng)歷異化的歐洲城市倫敦,與歐洲崛起過程中就已經(jīng)被邊緣化的巴爾干國(guó)家,只是非場(chǎng)所化歷史不同階段的產(chǎn)物。波斯尼亞是相較倫敦歷史更為悠久、程度也更為徹底的非場(chǎng)所,發(fā)生于英國(guó)倫敦的移民潮沖擊,則是殖民化進(jìn)程另一種形式的反撲或重演。因此,在隱喻層面上,影片中的倫敦與波斯尼亞、城市與荒原、原始與現(xiàn)代之間,充滿因果糾葛,仿佛互為前世今生。
為了消除歷史上的殖民者原罪,歐洲移民電影的一個(gè)重要發(fā)展特征,就是尤為注意回避以東道國(guó)的主體身份自居對(duì)移民進(jìn)行他者評(píng)判,有意賦予移民者與東道者相同的主體地位?!睹利悜?zhàn)爭(zhēng)》通過碎片化、去中心化的景觀呈現(xiàn),先行去除了東道國(guó)的文化優(yōu)勢(shì),進(jìn)而為敘事情節(jié)中的東道者與移民者之間平等身份的建構(gòu)提供了一個(gè)無負(fù)擔(dān)的場(chǎng)所。更重要的是,它構(gòu)筑了一個(gè)空間之外的空間、場(chǎng)所之外的場(chǎng)所,確立了處于前現(xiàn)代時(shí)期的波斯尼亞與處于后現(xiàn)代時(shí)期的英國(guó)倫敦這兩片面貌迥異的土地在人類歷史的非場(chǎng)所化進(jìn)程中的平等地位。
旅行主題是世界電影中經(jīng)久不衰的母題,它通常展現(xiàn)的是人從文學(xué)意義上的舊身份出發(fā)尋找新身份,卻恰在對(duì)遠(yuǎn)方的向往中不自覺地完成了對(duì)舊身份的重新建構(gòu)而獲得了新生?!睹利悜?zhàn)爭(zhēng)》中,倫敦人格里芬的波斯尼亞之旅是極為重要的情節(jié)樞紐。格里芬是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)中產(chǎn)家庭出身的倫敦青年,他去往荷蘭鹿特丹吸毒,返程時(shí),因?yàn)槎拘Оl(fā)作昏昏欲睡,錯(cuò)上了一架去往波斯尼亞的戰(zhàn)機(jī),與一堆戰(zhàn)備物資一起被空投在波斯尼亞的土地上。第一世界與第三世界,后現(xiàn)代與前現(xiàn)代,工業(yè)文明與農(nóng)業(yè)文明,和平與戰(zhàn)爭(zhēng),安全與危險(xiǎn),凡此種種,皆在格里芬陰差陽(yáng)錯(cuò)的旅程中被無縫連接在一起。在這里,影片再次選擇立足于對(duì)自身殖民歷史反思來實(shí)現(xiàn)英國(guó)之于波斯尼亞從主體到他者的身份轉(zhuǎn)換。
影片首先用大量鏡頭展現(xiàn)了將格里芬載往波斯尼亞的那架戰(zhàn)機(jī)的飛行過程:轟鳴的發(fā)動(dòng)機(jī)、巨大的鐵質(zhì)機(jī)艙門的開合、幾十個(gè)儀表盤的復(fù)雜擺動(dòng)和飛行員的一系列訓(xùn)練有素的操縱在一系列平行蒙太奇中次第呈現(xiàn),抒情的女聲吟唱,讓冰冷的、程式化的現(xiàn)代工業(yè)流程流露著肅穆詩(shī)意,但這層詩(shī)意又即刻被飛行目的地的荒謬所解構(gòu)。到達(dá)目的地后,在格里芬被空投的過程中,鏡頭沒有追隨降落者去俯瞰波斯尼亞的土地,而是從地面向空中仰拍,于是,我們以一個(gè)怪異的視角,看到格里芬狼狽地睡在一片裝滿物資的、飄蕩于空中的小小木板上,無依無靠,脆弱無知。如果承認(rèn)影片中的格里芬是英國(guó)遣往扁平化世界中尋找新家園、構(gòu)建新身份的英國(guó)使者,那么這位沉醉不醒的乘客,乘著這艘隨時(shí)可能傾覆的“船舶”,絕無可能再如哥倫布、麥哲倫他們那樣去發(fā)現(xiàn)什么遠(yuǎn)洋大陸。飛機(jī),作為“現(xiàn)代英國(guó)人”格里芬的保護(hù)傘、西方現(xiàn)代工業(yè)文明的驕傲符號(hào),在與前工業(yè)時(shí)代的“船舶”符號(hào)的無縫對(duì)接中反諷了自身。這個(gè)從俯瞰到仰視的視角倒轉(zhuǎn),不僅消解了前序鏡頭對(duì)工業(yè)文明偉岸全能的歌頌,并且鞏固了東道主與移民者之間的強(qiáng)弱關(guān)系。
比這更糟的是,飛機(jī)沒有將格里芬送去夢(mèng)中的安逸樂土,卻將他拋向更原始、更蠻荒的地方。當(dāng)格里芬降落在交火地帶,密林深處響起槍聲,他的一切遭遇也就成為宏大敘事的一部分—在這里,陌生的、戰(zhàn)火頻仍的巴爾干作為“他鄉(xiāng)”是強(qiáng)勢(shì)的,而格里芬作為“他者”是脆弱的。地理大發(fā)現(xiàn)的紅利離他遠(yuǎn)去了,工業(yè)文明將他拋棄了,歐洲中心主義殖民的惡果反噬了殖民者自身,“歐洲巴爾干化”在格里芬的世界由一種話語轉(zhuǎn)變?yōu)槌涑庵曇艉蛨D像的具體恐怖。
影片中,包括格里芬在內(nèi)的倫敦群體,無人不深陷囹圄:上層階級(jí)關(guān)心大選,無視民生;普羅大眾人人自危,不問時(shí)事;中產(chǎn)家庭里,父親冷漠,母親焦慮,子女被酒精和毒品擺布……貧富分化、代際隔閡、階級(jí)壁壘、種族歧視等重重矛盾,讓他們看不見近在咫尺的他人的痛苦,也沒有能力給予自己安寧與自由。在此前提下,戰(zhàn)爭(zhēng)移民作為他者的闖入,反倒打破了這座封閉且病態(tài)的孤島社會(huì),給予他們希望與自由。正如格里芬在逃難中誤打誤撞地被當(dāng)作聯(lián)合國(guó)志愿者,格里芬父母將他認(rèn)定為“英雄”,這激勵(lì)了格里芬身上的其余部分向這個(gè)崇高的身份標(biāo)簽靠近,最終斷絕毒品,重回正軌。剛剛與妻子分居的產(chǎn)科醫(yī)生穆德里,企圖逃離虛偽上流社會(huì)的護(hù)士波西亞,不能滿足妻子的浪漫夢(mèng)想的戰(zhàn)地記者杰瑞等,也都以移民者的闖入契機(jī),在從主體向他者的身份轉(zhuǎn)換中,完成了自我的救贖和升華。他們的平凡生活中的苦難歷險(xiǎn),無不注解著格里芬的身體旅行。
《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》有意略去了倫敦的蒂娜、皮羅等波斯尼亞戰(zhàn)爭(zhēng)難民跨越物理距離來到英國(guó)的艱辛過程,而詳盡展現(xiàn)倫敦人作為東道主從心理上離開千百年來的歐洲中心主義神話、從主體向他者身份跨越的心路歷程。這表明影片雖試圖以身份的強(qiáng)弱倒轉(zhuǎn)來建構(gòu)第一世界與第三世界的平等關(guān)系,但是,敘事重心卻并非置于巴爾干方面,而是無限向自身傾斜。它欲明示的是:處于遷徙途中的、需要更新身份和定位的、在全球化浪潮中飄搖欲傾的,不僅是遠(yuǎn)道而來的移民者,更是在地的歐洲人,歐洲人與巴爾干人一樣面臨者后現(xiàn)代世界的新挑戰(zhàn)——“全球性的精神游牧、在途與流浪”。并且,與巴爾干相比,歐洲旅途似乎更為艱難。
借他者問題關(guān)照自身命運(yùn)、從他者出發(fā)最終回到主體本身,是移民電影的經(jīng)典敘事路徑。但也必須承認(rèn),歐洲中心退場(chǎng)的抽象憂傷絕對(duì)不足以匹配波斯尼亞的具體的戰(zhàn)爭(zhēng)流血,在途主題也不足以彌合第一世界的英國(guó)與第三世界的波斯尼亞之間的巨大鴻溝,無論是在途主題或是“拯救敘事”,它們所能引起的共情終究是有限的。因此,我們看到,作為主體與他者聯(lián)結(jié)符號(hào)的格里芬,在完成一種身份轉(zhuǎn)移的符號(hào)性功能后,即迅速回到了倫敦,退為倫敦群像中的一員,而影片的更高層級(jí)的彌合機(jī)制,也隨格里芬的返程發(fā)揮作用。
當(dāng)代歐洲后殖民主義之要義就是超越了民族國(guó)家的主體間性的構(gòu)建。在構(gòu)建人類主體間性的諸多路徑中,法國(guó)哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂提出“身體的主體間性”對(duì)自我理解他者、感知外部世界具有決定性意義。他指出:自我以其對(duì)自身肢體的感受去切入他者的世界,而他者亦同樣的方式進(jìn)入“我”的世界,在此前提下,身體成為一種開放性的“朝向”存在,世界萬物,均能夠在“我們”共同的身體內(nèi)部得到溝通、聯(lián)結(jié)、和睦?!睹利悜?zhàn)爭(zhēng)》中,東道者與移民者之間的初識(shí)均被刻意地安排于醫(yī)院這一具有強(qiáng)烈身體性暗示的特殊場(chǎng)合,也將“創(chuàng)傷”的隱喻意義無限突出。表面上,英國(guó)人以醫(yī)者身份治愈了波斯尼亞難民的身體創(chuàng)痛。但隨著劇情的推演,英國(guó)人在光鮮表象下所承受的階級(jí)隔閡、貧富懸殊和耳目閉塞之苦逐漸展露在波斯尼亞人眼前。當(dāng)真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)遠(yuǎn)去,在遙遠(yuǎn)的英國(guó),兩種傷痛的鏡像并置就顯得容易接受得多。
兩個(gè)世界的身體融合最初發(fā)生于格里芬和記者杰瑞在波斯尼亞的戰(zhàn)地醫(yī)院親歷的那場(chǎng)截肢手術(shù)中。因?yàn)槁樗幎倘?,截肢者疼痛難忍,情急之下,格里芬將隨身攜帶的海洛因注入他的體內(nèi),患者在微笑中耐受了下肢鋸斷的創(chuàng)痛——彼處最罪惡的發(fā)明,竟治愈了此處最糟糕的痛苦,主體與他者,基于身體創(chuàng)痛邁向了更高程度的普遍性。接著,截肢者的身體痛苦經(jīng)由記者杰瑞的身體向英國(guó)世界傳遞:杰瑞回國(guó)后,患上了創(chuàng)傷綜合征,以片中心理醫(yī)生的話來說,“會(huì)將自己假想成受害者,把受害者當(dāng)作自己”。在他拒絕向BBC上司交出那卷截肢手術(shù)的錄影帶時(shí),他說:“它是我的,不是你的”,這表明他已把波斯尼亞的傷痛納入自己身體的一部分。他假想自己的腿就是那傷者的腿,哀求醫(yī)生將它鋸掉,被當(dāng)作精神失常送進(jìn)警局。杰瑞的受害者身份混淆是以身體幻痛為表現(xiàn)的,英國(guó)與波斯尼亞,在他的精神幻覺中同享一具軀體。而杰瑞的波斯尼亞綜合征的治愈、他對(duì)“幻肢”從拒絕到接受的過程,也就意味著英國(guó)與波斯尼亞作為身體意義上的間性整體接納了戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、陰謀、口舌等一切使人類無法和平的病癥,意味著一個(gè)超越了主客之別的新的身體主體間性在陣痛中產(chǎn)生。
身體的橋梁是雙向的,當(dāng)作為“他者”的移民者向東道主敞開了身體,他們也具有同等的進(jìn)入東道主“身體”的能動(dòng)性。因此,當(dāng)英國(guó)與波斯尼亞經(jīng)過杰瑞的身體縫合,由更原始樸素的、更迫近本質(zhì)的切身之痛親近相認(rèn),當(dāng)“左手”握住了“右手”,主體與他者之間的背景差異、主體對(duì)他者施行暴力的可能性均自然消失了。波斯尼亞的身體創(chuàng)痛成為英國(guó)社會(huì)精神之殤的隱喻,二者融合為同一癥狀的一體兩面,此后,英國(guó)從醫(yī)者降格為了患者,與波斯尼亞成為病友的關(guān)系,或借梅洛-龐蒂之言,成為“左手”與“右手”的關(guān)系。如果“戰(zhàn)爭(zhēng)”這一人類文明的最大頑疾,是某種意義上的“大他者”(the big other),那么這種“左手”和“右手”的關(guān)系,便是對(duì)立于“大他者”的,可以與“大他者”相抗衡的一個(gè)超越政治立場(chǎng)、國(guó)族利益的“大主體”。
在杰瑞之外,《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》還構(gòu)建了另一具更為重要的“間性身體”,那就是孩子。孩子承載著關(guān)于人類命運(yùn)共同體的終極想象:影片中兩個(gè)被英國(guó)家庭所收養(yǎng)的孩子,一個(gè)是格里芬從波斯尼亞戰(zhàn)場(chǎng)上救下的身受重傷的小男孩,一個(gè)是塞爾維亞難民蒂娜被一群士兵侮辱后產(chǎn)下的女嬰。這兩個(gè)手無寸鐵的孩子,一個(gè)在戰(zhàn)火中長(zhǎng)大,未受任何法律和政治意義的生命保障,另一個(gè)則尚未出生便差點(diǎn)被剝奪了生命(蒂娜夫婦本已決意打掉這個(gè)孩子),他們都是純粹意義上的“赤裸生命”(barelife),即未被社會(huì)和歷史環(huán)境所規(guī)訓(xùn)、未被任何權(quán)力所染指的白紙。在后現(xiàn)代語境中,他們是權(quán)利的開始、歷史的起源、政治力量的支點(diǎn);而在影片的具體情境中,他們則作為人類與世界、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、當(dāng)下與未來之間的柔性緩沖,象征著過往傷痛的歸零與“巴爾干化的歐洲”作為一種正面的間性文化的全面開啟。耐人尋味的是,蒂娜生子的夜晚與格里芬誤乘飛機(jī)的夜晚恰巧為同一天,也就暗示著,這兩個(gè)孩子的“誕生”,正是從英國(guó)人舍別舊夢(mèng)、踏上前往新世界的精神之旅開始的。
《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》這部移民電影的發(fā)軔之作,不僅顯現(xiàn)了這個(gè)昔日帝國(guó)對(duì)自身文明歷程的謙卑內(nèi)省,且始終立足于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)問題超越民族國(guó)家局限的世界性思考。影片由“歐洲的巴爾干化”議題出發(fā),以邊緣化取景呼喚了扁平化世界的到來,外化了歐洲中心主義神話破滅后英國(guó)民眾的心靈之旅,更提出了身體的主體間性之于多民族溝通的重要意義,在層層遞進(jìn)中構(gòu)建了關(guān)于人類命運(yùn)共同體的扎實(shí)想象。時(shí)至今日,波黑戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙雖已遠(yuǎn)去,但各種名義的難民仍然潮水般涌向歐洲的各大城市,《美麗戰(zhàn)爭(zhēng)》所闡發(fā)的問題早已真實(shí)地體現(xiàn)在了當(dāng)今歐洲社會(huì)中。在移民矛盾日益凸顯、移民話題漸成顯學(xué)的今天,該片維系移民國(guó)與東道國(guó)之間的微妙平衡的用心,協(xié)調(diào)、磨合和安放不同主體、不同視野、不同權(quán)力關(guān)系的技巧,以及對(duì)未來世界的浪漫寓言,仍能為當(dāng)下所呼應(yīng)和借鑒。其道德價(jià)值與美學(xué)價(jià)值,值得影史的再次注目。
【注釋】
①[法]讓·弗朗西斯·利奧塔.后現(xiàn)代狀況[M].車槿山,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1997.
②Ion. G: The Root of Balkanization: Eastern Europe C.E.500-1500. Lanham:University Press of America, p2.
③Wood. R:‘Beautiful People’, CineAction, no.54,January 2001, p30.
④蔡思穎:《非場(chǎng)所:超現(xiàn)代人類學(xué)入門》對(duì)空間文化的新啟示[J].文教資料,2012(16):80-81.
⑤戴錦華:《第三世界寓言與荒誕詩(shī)行:〈黑板〉》[A],《電影理論與批評(píng)》[C],北京:北京大學(xué)出版社,2007
⑥Michael Hardt and Antonio Negri:Empire,Harvard University Press, Cambridge MA-London, 2000,p364. sited in: Loshitzky. Y: Journeys of Hope to Fortress Europe. Third Text.2006.20:6, 745-754
⑦[法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝,譯.北京:商務(wù)印書館, 2001: 114
⑧李軍慶:《論梅洛-龐蒂知覺世界中的“他者”理論》[D],山東師范大學(xué),2019:24
⑨汪民安:《身體、空間與現(xiàn)代性》[M],江蘇:江蘇人民出版社,2015:23-25