“真實(shí)感”的優(yōu)化與“藝術(shù)性”的代償—從電影《雙子殺手》談高幀頻電影創(chuàng)作的得失與未來

邵 丹 秦宗鵬

《雙子殺手》作為李安的第二部高幀頻電影又一次引發(fā)了熱議，從票房和口碑的反饋來看，李安的執(zhí)著似乎并不被理解，他甚至感嘆：“現(xiàn)在只有我一個(gè)人這樣拍，到底是我有問題，還是這個(gè)世界有問題？”那么，究竟應(yīng)該如何看待這部電影？李安的技術(shù)實(shí)驗(yàn)到底為這部影片帶來了哪些優(yōu)勢(shì)？對(duì)哪些方面有所折損？又該如何看待“高幀頻”電影及其未來發(fā)展趨勢(shì)？

一、真實(shí)感的優(yōu)化：“木乃伊情結(jié)”的雙重呈現(xiàn)

李安說“‘真’排在‘真善美’的第一位，它應(yīng)該是很美的東西?！倍捌峨p子殺手》排在第一位的也莫過于真實(shí)感，這種真實(shí)感一方面源自3D+4K+120幀的高格式影像，另一方面則體現(xiàn)于數(shù)字版威爾·史密斯的逼真還原。誠(chéng)然，近年來的李安似乎對(duì)“真實(shí)”有著執(zhí)著的追求，而這也恰好暗合了巴贊的真實(shí)美學(xué)，“電影通過成為真實(shí)的藝術(shù)達(dá)到完滿”。所以，當(dāng)我們?cè)噲D歸納或提煉《雙子殺手》的真實(shí)感時(shí)，亦會(huì)不自覺地回望到巴贊借用精神分析法所追溯到的影像起源：“木乃伊情結(jié)”。筆者認(rèn)為，在新技術(shù)的語境下，《雙子殺手》所展示的真實(shí)感，恰好從兩個(gè)維度闡釋了“木乃伊情結(jié)”在電影中的呈現(xiàn)，一是“完整再現(xiàn)”，二是“自我復(fù)制”。

所謂“完整再現(xiàn)”，恰似巴贊在《“完整電影”神話》中所述：“電影這個(gè)概念與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，電影先驅(qū)們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！币虼?，電影史上有一種明顯的技術(shù)演進(jìn)趨勢(shì)，即電影技術(shù)的革新是以對(duì)人體視覺和聽覺的逼真模仿為目標(biāo)，并沿著電影表現(xiàn)世界的精度和深度方向不斷進(jìn)化，從而無限地趨近于“客觀真實(shí)”。誠(chéng)然，從黑白、彩色、有聲，到寬銀幕、IMAX（巨幕）、3D（立體）、高分辨率、HDR(高動(dòng)態(tài)范圍)、HFR(高幀頻)、VR(虛擬現(xiàn)實(shí))，人們對(duì)電影技術(shù)進(jìn)化的狂熱都是源于對(duì)真實(shí)的追求。

《雙子殺手》也意圖構(gòu)建漸近于真實(shí)的“沉浸式”影像，影片采用3D、4K、120幀的“頂配”拍攝格式。4K分辨率擁有直逼人眼極限的畫面清晰度，能夠捕捉豐富的影像細(xì)節(jié)，即便是肌膚紋理、人眼血絲都清晰可見。3D技術(shù)則通過模擬人眼視覺差來達(dá)到立體的視覺效果，營(yíng)造身臨其境的逼真感。這些已有技術(shù)都是通過模擬人眼的感官體驗(yàn)，來努力還原真實(shí)世界，而《雙子殺手》所推崇的120幀亦是對(duì)這一路徑的踐行。

傳統(tǒng)24幀只是在技術(shù)要求與經(jīng)濟(jì)考量的妥協(xié)下，滿足人眼生理需求的最低標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)現(xiàn)有的研究，人類肉眼可分辨的幀速率高達(dá)500幀，也就是說120幀更接近于人眼的生理機(jī)能，能夠有效去除傳統(tǒng)24幀電影的閃爍、抖動(dòng)等視覺瑕疵，為電影場(chǎng)景中的動(dòng)作提供更加清楚、流暢、敏銳的記錄。尤其是對(duì)于3D電影而言，高幀頻更有利于觀眾接受深度信息，而深度信息又是3D電影中觀眾獲得立體感知的核心參考信息，因此120幀的3D電影相比24幀的3D電影，會(huì)讓畫面看起來更加“真實(shí)”。另外，根據(jù)英國(guó)布里斯托大學(xué)視覺研究所的研究，在未來的沉浸式視頻格式中，幀速率至少要達(dá)到100幀，高幀頻也有利于增加觀看的沉浸感，這種沉浸感通過將觀眾融入銀幕空間，塑造出一種身臨其境的“真實(shí)感”。

為了充分發(fā)揮這樣的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，相較于前作《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》偏靜態(tài)的畫面，《雙子殺手》增加了更具速度感的畫面，如飛馳的列車、穿梭的彈道、振翅的蜜蜂；也增添了更為激烈的動(dòng)作戲碼，如槍戰(zhàn)戲、追車戲、爆破戲，這些都淋漓盡致地展示了高幀頻所帶來的逼真感受。令人印象深刻的是，在地下墓穴長(zhǎng)達(dá)4分鐘的肉搏戰(zhàn)中，盡管照度很低，但我們依舊可以看到細(xì)節(jié)驚人的混戰(zhàn)。兩人的面部表情清晰可見，打斗動(dòng)作拳拳到肉，沒有任何剪切或重構(gòu)，可以清楚地辨別戰(zhàn)斗的力學(xué)以及人物的意圖、策略甚至情感。

應(yīng)該來說，在目前的技術(shù)條件下，《雙子殺手》已經(jīng)達(dá)到了影像再現(xiàn)能力的極致，幾乎與肉眼所見的體驗(yàn)毫無二致，打造了前所未有的臨場(chǎng)感，不少觀眾贊嘆，銀幕已非銀幕，而像影院中的一扇窗。在人類不斷追求“完整再現(xiàn)”的原始沖動(dòng)下，電影技術(shù)的進(jìn)化已經(jīng)取得了巨大成就，而李安則致力于將高幀頻作為下一個(gè)技術(shù)突破口，意圖打造超真實(shí)的“沉浸感”，并為電影敘事提供一種全新的可能性。

所謂“自我復(fù)制”，恰似雕塑藝術(shù)的原始功能：復(fù)制外形以保存生命。從農(nóng)業(yè)時(shí)代的稻草人，到工業(yè)時(shí)代的機(jī)器人，再到數(shù)字時(shí)代的虛擬人，人類追求生命延伸的訴求隨著技術(shù)的更迭不斷演化，而這種演化的趨勢(shì)也如同電影技術(shù)的發(fā)展一樣，是沿著“真實(shí)”無限趨近的，即致力于最大限度地將現(xiàn)實(shí)中的人類復(fù)制得逼真、肖似。

《雙子殺手》中的“自我復(fù)制”包含有兩層指涉，一是影片文本中利用克隆技術(shù)培養(yǎng)并作為角色出現(xiàn)的Junior；二是影片拍攝中利用CG（Computer Graphics）技術(shù)制作并作為演員出現(xiàn)的年輕版威爾·史密斯。影片用“數(shù)字人”來扮演“克隆人”，在文本內(nèi)外形成了有趣的互文關(guān)系，完成了虛擬與物質(zhì)的雙重復(fù)制。其實(shí)，片中的“自我復(fù)制”也是源于“完整再現(xiàn)”的需要，當(dāng)畫面如此清楚的時(shí)候，傳統(tǒng)的一些手法便失效了，面對(duì)一個(gè)人的克隆人，純粹通過化妝的方式讓他扮演年輕30歲的自己是行不通的，因此，李安決定用數(shù)字技術(shù)去重新創(chuàng)造一個(gè)角色，而這樣的出發(fā)點(diǎn)也勢(shì)必對(duì)“真實(shí)感”提出了更高的要求。

利用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行“自我復(fù)制”早已不是頭一遭，但以往的數(shù)字角色在電影里出現(xiàn)的時(shí)間都較短，且無法跟現(xiàn)實(shí)中的演員進(jìn)行復(fù)雜的互動(dòng)。隨著技術(shù)的進(jìn)步，如今數(shù)字視效技術(shù)已經(jīng)進(jìn)入“生物工程”時(shí)代，如何使數(shù)字角色更符合人類的生物性特質(zhì)，如何更有效地為數(shù)字角色注入情感和靈魂，成為核心技術(shù)問題。2019年年初上映的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》便已打造出一個(gè)超級(jí)高仿的“類人類”，其豐富細(xì)膩的面部表情與現(xiàn)實(shí)逼真的動(dòng)作形態(tài)確實(shí)刷新了CG造人的新高度。然而，創(chuàng)造一個(gè)能夠被觀眾接受認(rèn)可的數(shù)字角色，不單只是個(gè)技術(shù)問題，也涉及審美心理層面的問題，其中最著名的便是“恐怖谷”理論?！翱植拦取笔侵府?dāng)仿真人與人的相似度到達(dá)一定程度時(shí)，人類對(duì)其產(chǎn)生的正面情感會(huì)突然被不安和驚悚所取代。恰如阿麗塔的那雙大眼睛，大得令人覺得怪異甚至感到不適，因此觀眾對(duì)阿麗塔也始終有一層間離感，時(shí)刻提醒著她只是一個(gè)“假人”的事實(shí)。

而《雙子殺手》則創(chuàng)造了影史上第一個(gè)100%數(shù)字化的真人角色，一個(gè)鮮活的數(shù)字版威爾·史密斯，他不僅跟真人威爾·史密斯在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)戲、激烈的打戲，更重要的是他還面臨著對(duì)真實(shí)性的雙重考驗(yàn)。一方面，在影片介質(zhì)為3D+4K+120幀的高格式影像中，無論是空間分辨率還是時(shí)間分辨率都翻了數(shù)倍，任何破綻都會(huì)一覽無余，任何瑕疵都會(huì)被放大。另一方面，威爾·史密斯17歲就以歌手出道，22歲進(jìn)軍影視圈，成為家喻戶曉的明星，人們記得那個(gè)時(shí)候的他，所以數(shù)字版威爾·史密斯不僅要追求人類形象的逼真程度，更要符合觀眾腦海中的記憶期待。

因此，特效部門仔細(xì)觀摩研究了大量威爾·史密斯年輕時(shí)的作品，充分了解他面部的每一個(gè)細(xì)節(jié)和特點(diǎn)，從骨骼，到肌肉組織、牙齒光澤，再到皮膚的褶皺、毛孔甚至汗毛，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的變化特點(diǎn)。從觀影反饋來看，數(shù)字版威爾·史密斯無論在動(dòng)作戲碼還是特寫鏡頭中，都經(jīng)受住了考驗(yàn)，達(dá)到了以假亂真，真假難辨的地步。尤其是在Junior找“父親”克雷質(zhì)詢的那場(chǎng)戲中，他眼角噙著的淚水，眼白漸起的血絲，眼神透出的無助，以及嘴唇不由自主的抽搐，都能夠讓人真切地感受到他的情感和溫度，甚至令人動(dòng)容。因此《雙子殺手》也似乎跨越了“恐怖谷”，“隨著仿真人的逼真度繼續(xù)上升，與普通人難以區(qū)分時(shí)，人類對(duì)他們的情感反應(yīng)亦會(huì)回歸正面”。不可否認(rèn)，《雙子殺手》作為一次完全依托于數(shù)字技術(shù)的“自我復(fù)制”是有突破意義的，稱得上是“數(shù)字造人”影像歷史中的一座里程碑。

二、藝術(shù)性的代償：“影像表現(xiàn)力”的雙重桎梏

在目前的技術(shù)條件下，運(yùn)用3D、4K、120幀的高技術(shù)規(guī)格無疑也伴隨著犧牲，這不僅體現(xiàn)于劇情復(fù)雜程度的犧牲，更體現(xiàn)于影片藝術(shù)性的代償。正如愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中的論斷：使得電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些因素，正是電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段，也是電影成為一門藝術(shù)的前提。依照他的觀點(diǎn)，電影創(chuàng)作的真實(shí)感和藝術(shù)性之間更像是一場(chǎng)“零”和“博弈”，對(duì)于真實(shí)的過度追求，便會(huì)一定程度上造成藝術(shù)性的損害。恰似人體的代償機(jī)制，當(dāng)某個(gè)器官的組織發(fā)生病變時(shí)，由原器官的健全部分或其他器官來代替補(bǔ)償它的功能。那么在《雙子殺手》中，過于強(qiáng)調(diào)“真實(shí)感”所帶來的損傷，其代償?shù)钠鞴俦闶恰坝跋癖憩F(xiàn)力”。

電影界對(duì)電影攝影藝術(shù)有一種比較公認(rèn)的總結(jié)，即“光線是生命，運(yùn)動(dòng)是靈魂”，因此，筆者也意圖從光線和運(yùn)動(dòng)兩個(gè)方面來分別闡述該片對(duì)“影像表現(xiàn)力”的桎梏，即光線生動(dòng)性的褪色和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的滯固。

其一是光線生動(dòng)性的褪色。著名攝影師拉茲洛·科瓦克斯(Laslo Kovacs)曾說：“電影攝影就是用光的藝術(shù)，沒有任何秘密可言，一個(gè)好的攝影師就應(yīng)該是個(gè)運(yùn)用光影的大師。”眾所周知，《雙子殺手》的攝影指導(dǎo)迪昂·畢比（Dion Beebe）就是一位對(duì)“光”敏銳、細(xì)膩而又富有創(chuàng)造性的攝影師，他不但是一個(gè)控制光線的高手，也是一個(gè)利用光來造型的藝術(shù)家。

作為奧l斯卡最佳攝影獎(jiǎng)的得主，迪昂·畢比的前作《芝加哥》《藝伎回憶錄》《華麗后臺(tái)》等都可謂是光影表現(xiàn)力的教科書。在《芝加哥》中，燈光成為舞蹈的一部分，就像“監(jiān)獄探戈”一樣，用各種不同的光線造型，準(zhǔn)確地介紹了每一位角色；燈光也成為轉(zhuǎn)場(chǎng)的過渡，在幻想與樂曲間、舞臺(tái)與生活間自如銜接。在《藝伎回憶錄》中，加州的烈日陽光變成了日本小鎮(zhèn)的春夏秋冬，光線如同油畫一般富有質(zhì)感，尤其在“小百合獨(dú)舞”中，燈光的靈動(dòng)變幻與舞姿、情緒融為一體，營(yíng)造出了極為生動(dòng)的感染力。

然而，在《雙子殺手》中，迪昂·畢比運(yùn)用光線的魔力卻似乎被封印了，影片的光影效果只能用“平”來概括，燈光的存在似乎只是為了將一切打亮，難有風(fēng)格可言，毫無變幻可測(cè)，與現(xiàn)實(shí)生活中的感受如出一轍，光影的魅力也在這種真實(shí)感的裹挾之下黯然失色。因此，影片中相當(dāng)場(chǎng)景的光線都表現(xiàn)出影評(píng)人經(jīng)常批評(píng)的那種電視劇光線的“扁平感”。在為這種光線生動(dòng)性的褪色尋找“真兇”時(shí)，影片的高技術(shù)規(guī)格難逃“罪”名，因?yàn)樵谀壳暗募夹g(shù)條件下，它極大地限制了光線的表現(xiàn)力，具體表現(xiàn)在“曝光成像”和“造型修飾”兩方面，而這也正是光線的兩個(gè)基本功能。

從曝光成像的技術(shù)領(lǐng)域分析，120幀是24幀的5倍，根據(jù)公式實(shí)際曝光時(shí)間=1/幀速率*葉子板開角/360，在葉子板全開的情況下，需要增加2.5倍的光量，約等于1檔1/3的光孔補(bǔ)償；而真3D又會(huì)把光線分給兩臺(tái)攝影機(jī)，導(dǎo)致曝光再損失一半（實(shí)際情況下，分光玻璃無法真正做到平分光通量，會(huì)損失更多的曝光修正補(bǔ)償），這又需要至少1檔的光孔補(bǔ)償。此外，主創(chuàng)又希望3D畫面始終呈現(xiàn)景深感，“在3D中淺焦會(huì)丟失一些東西，而我們想要在圖像中有一個(gè)恒定的景深，看到更多的細(xì)節(jié)”，因此影片必須保持較大的景深范圍，拍攝光圈基本在T5.6左右，再加上120幀/3D所需的光孔補(bǔ)償，幾乎相當(dāng)以T11-1/2的光孔值拍攝，這與現(xiàn)代電影拍攝中比較通用的拍攝光孔f2-f2.8相比，相差接近6檔，即64倍的亮度差異。因此片場(chǎng)需要巨大的布光量，很多夜景戲也必須采用日拍夜。這對(duì)攝影來說無疑是顛覆性的操作——顛覆性的技術(shù)倒退。如此先進(jìn)的技術(shù)卻要使用一種“老式”的曝光方式，大量的光線和大量的陰影填充，就像在拍20世紀(jì)50年代的慢速彩色膠片一樣。

從造型修飾的技術(shù)領(lǐng)域分析，由于片場(chǎng)所需的整體照度很高，所以主創(chuàng)們不得不采取“多主光”的布光策略，燈光從多個(gè)方向包圍主體，并通過控制光照強(qiáng)度來塑造形象。這種方式既縮小了“光域”，也限制了光線的層次與過渡，從而喪失了光影豐富、細(xì)膩而微妙的變化。為了提高整體的照明亮度，可謂用盡了現(xiàn)代大功率燈具，以至于無法在最需要時(shí)再為畫面“提白與點(diǎn)睛”。LED燈管與數(shù)控?zé)艄馐墙暧耙暡脊獾淖畲筮M(jìn)步，提供了豐富的光源方向與細(xì)膩的光質(zhì)光色過渡，但它目前的亮度功率也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到新的技術(shù)要求標(biāo)準(zhǔn)。為了避免高亮度下的陰影，又需要對(duì)暗部進(jìn)行大面積、高亮度的補(bǔ)光，觀眾也許看到了更多層次，卻失去了迷人的暗部細(xì)節(jié)表現(xiàn)：可能是明亮陽光的地面反光在眉弓處的一縷淡淡的勾勒，也可能是微弱水影在眼中滑過的一絲淺淺的疑惑。另外，飽滿均勻的層次也磨去了影像中銳利的黑白，失去了代表激情與能量的明暗，好像一位圓融的老人，面面俱到、滴水不漏卻缺少了明確的態(tài)度與沖動(dòng)。失去了光線與光線間的相互反射、衍射與干涉，印象派的馬蒂斯和德加變成了文藝復(fù)興的安格爾。

對(duì)于光線的運(yùn)用也必須考量影像風(fēng)格的差異?！峨p子殺手》的影像風(fēng)格不同于《少年派的奇幻漂流》的驚艷奇幻，更接近于《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的寫實(shí)風(fēng)格，這也和李安在技術(shù)實(shí)驗(yàn)中全力追求無限接近“真實(shí)”的美學(xué)目的相符合，但《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》是現(xiàn)實(shí)題材，趨近平實(shí)、自然的影像助力了真實(shí)的浸入感，而《雙子殺手》是一部偏科幻題材的影片，影片中絕大部分的真實(shí)自然風(fēng)格與結(jié)尾部分深夜小鎮(zhèn)超市中的終極戰(zhàn)斗的影像風(fēng)格顯得并不和諧，仿佛倫理片與科幻片的硬性銜接。

《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》的影像創(chuàng)造者也是一位奧斯卡攝影大師：約翰·托爾（John Toll）。早在30多年前他就憑借《勇敢的心》中教科書一般“兩個(gè)太陽”的輪廓光勾勒出人物豪邁與浪漫的迷人氣質(zhì)。他與迪昂·畢比一樣都是善用光線的藝術(shù)家。然而，兩位表現(xiàn)主義的影像大師掌鏡的兩部不同題材影片都體現(xiàn)出相同的影像表達(dá)。因此，與其說是導(dǎo)演與攝影師選擇了影片的影像風(fēng)格，不如說是超越時(shí)代的技術(shù)指標(biāo)決定了這兩部影片的共同影像基因，也導(dǎo)致了光線生動(dòng)性的代償性褪色。

其二是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的滯固。運(yùn)動(dòng)使電影不僅能夠展現(xiàn)空間，還能將時(shí)間囊括進(jìn)自己的表現(xiàn)范疇，成為一門時(shí)空的藝術(shù)。運(yùn)動(dòng)攝影已經(jīng)成為電影表達(dá)的重要元素，也是影像表現(xiàn)力的重要標(biāo)志。不可否認(rèn)，迪昂·畢比也是使用運(yùn)動(dòng)攝影的行家里手，他所拍攝的歌舞片中，對(duì)節(jié)奏的控制可謂獨(dú)具匠心，功力深厚?！吨ゼ痈纭烽_場(chǎng)的一組運(yùn)動(dòng)鏡頭早已成為影史經(jīng)典，鏡頭在爵士樂的伴奏之下又如爵士樂一般，行云流水式地游走，一氣呵成地勾勒出夜總會(huì)的人聲鼎沸以及凱莉從下車到上臺(tái)的期間種種。而《藝伎回憶錄》則花式運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭，浮光掠影般展現(xiàn)出小百合成長(zhǎng)和訓(xùn)練過程的“時(shí)空壓縮”，攝影機(jī)自由穿插在日本狹小曲折卻又豐富多變的平民陋巷與喧囂集市，巧妙的運(yùn)動(dòng)銜接使兩個(gè)時(shí)空水乳交融，運(yùn)動(dòng)的流暢感與節(jié)奏感張弛有度。

然而，當(dāng)?shù)习骸ぎ叡扔龅健峨p子殺手》時(shí)，鏡頭似乎又被滯固了。相比于運(yùn)動(dòng)鏡頭占全片比重80%的《藝伎回憶錄》，《雙子殺手》卻是以固定鏡頭作為主導(dǎo)，在全片1100多個(gè)鏡頭中，固定鏡頭占比約為60%，而在剩下40%的運(yùn)動(dòng)鏡頭中還有15%是簡(jiǎn)單的搖鏡頭?！峨p子殺手》的畫面在大部分時(shí)候都是靜態(tài)的，而且鏡頭運(yùn)動(dòng)無論在調(diào)度或是長(zhǎng)度上都變得畏葸不前，行云流水退化成了推拉搖移，雙人鏡頭也幾乎都是固定的正反打。以上這些因素?zé)o不導(dǎo)致了影片為大量觀眾所詬病的“電視劇質(zhì)感”。那么，這一樁的罪魁禍?zhǔn)谉o疑也是高技術(shù)規(guī)格所帶來的并發(fā)癥。

在影片開拍之前，迪昂·畢比就給李安寄去了一張好萊塢第一部有聲電影所使用的攝影機(jī)的照片。照片上巨大而又笨重的攝影器材，和畢比的攝影團(tuán)隊(duì)將在《雙子殺手》中不得不使用的72磅重的雙鏡頭攝影機(jī)有相似之處。如此龐大的機(jī)器，恰似20世紀(jì)30年代初聲音剛剛加入電影時(shí)的情景，同步收音所需的設(shè)備極大地限制了攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，仿佛是聲音殺死了無聲電影的那種夢(mèng)幻氣質(zhì)。這種藝術(shù)質(zhì)感降低的問題也同樣體現(xiàn)在了《雙子殺手》的運(yùn)動(dòng)鏡頭拍攝中。

《雙子殺手》中有一場(chǎng)極為精彩的摩托追逐戲。然而，若對(duì)比拍攝時(shí)間相近的3D電影《碟中諜6：全面瓦解》中摩托追逐戲，似乎可以更清楚地感知到攝影器材對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的限制。《碟中諜》的攝影機(jī)（后期由2D轉(zhuǎn)為3D）被架設(shè)在最輕型的摩托車上，靈活并且極速地在特意擺放間距極為狹小的車流之中穿行，兩旁的車流持續(xù)地呼嘯而來，又與鏡頭貼身地呼嘯而過，不斷逼迫著觀眾的視覺神經(jīng)，再配以頻繁切換的橫向運(yùn)動(dòng)鏡頭，以及運(yùn)動(dòng)模糊下閃過的前景車輛，為影片塑造了目不暇接的速度感與提心吊膽的壓迫感。

而《雙子殺手》中的追逐段落則使用的是車載搖臂，攝影車限制了復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)軌跡與精巧的攝影調(diào)度。高幀頻會(huì)使運(yùn)動(dòng)模糊減小，為了展示高幀頻下豐富的細(xì)節(jié)，影片更多地選擇了從正面拍攝而不是從側(cè)面捕捉動(dòng)作，而這也造成了速度感的折損。段落后半段人和摩托對(duì)抗的部分凸顯的則是鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)趨于固定，從而讓觀眾能細(xì)細(xì)欣賞高幀頻下摩托車的絲滑運(yùn)動(dòng)與車輪細(xì)節(jié)的根根可見。至此可以看出，《雙子殺手》更強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)過程，新技術(shù)的加盟更多是增添了運(yùn)動(dòng)中的流暢與細(xì)節(jié)，但與此同時(shí)，在現(xiàn)有的技術(shù)條件下，新技術(shù)也降低了鏡頭運(yùn)動(dòng)本身所具有的韻律感、節(jié)奏感和動(dòng)感。

影像品質(zhì)是一個(gè)綜合的評(píng)估感受，李安所追求的高技術(shù)規(guī)格或許就是木桶的長(zhǎng)板，姑且不談它是否帶來了革命性的震撼體驗(yàn)，但高技術(shù)規(guī)格所帶來的短板，卻無疑使影像表現(xiàn)力發(fā)生了倒退。愛因漢姆堅(jiān)持認(rèn)為，對(duì)于電影藝術(shù)而言，技術(shù)的局限才是其生命力的源泉。當(dāng)我們不斷追求技術(shù)的進(jìn)步時(shí)，也絕不應(yīng)該忽視其藝術(shù)性的表現(xiàn)，因?yàn)槟且彩请娪暗纳λ凇?/p>

三、思考：關(guān)于李安技術(shù)實(shí)驗(yàn)電影的三問

拍攝《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》之時(shí)，李安曾對(duì)《每日銀幕》的記者表示：“高幀頻革新的不只是畫質(zhì)，更是根本改變了觀眾與影像的關(guān)系……觀看《比利·林恩》時(shí)，你的感覺是正在注視著真人，而不是那個(gè)人的影像。這種真實(shí)感與我們過去看慣的視物方式差別迥異，你的大腦也因之會(huì)產(chǎn)生全然不同的反應(yīng)”，“這絕對(duì)是全新的觀影體驗(yàn)”。但即便如此，我依然要提出一些疑問。

（一）“真實(shí)”是電影的全部嗎

雖然巴贊提出了電影的“木乃伊情結(jié)”和“現(xiàn)實(shí)的漸近線”理論，但是，電影畢竟不可能等同于現(xiàn)實(shí)與真實(shí)。電影是光影的藝術(shù)，電影的“真實(shí)”是運(yùn)用各種技術(shù)與藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)的所謂“真實(shí)”。所以，電影從不是真實(shí)世界的真正還原，而只是向著人類眼中的真實(shí)靠近的過程，無論亮度、細(xì)節(jié)、速度，電影只是要營(yíng)造人類“真實(shí)”的“感受”。

換言之，電影“真實(shí)”只是人類的視角的“真實(shí)”。以巴贊的“真實(shí)電影”理論為代表的古典主義影像理論認(rèn)為短焦帶來的是“真實(shí)感”，至少是空間統(tǒng)一的真實(shí)感。然而，當(dāng)觀眾面對(duì)李安高幀頻影像里的短焦呈現(xiàn)時(shí)，影片中前景和遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的后景以及中景等等都清晰無疑地呈現(xiàn)在觀眾面前，甚至遠(yuǎn)景里飛速行駛過的汽車的車牌都清晰無疑—一種完全打開的“微觀知覺”，任由觀眾自由選擇視點(diǎn)，某種意義上來說，高幀頻影像帶來的正是“景別的取消”。這是“非人”的呈現(xiàn)——不是人類眼以及人類知覺能辦到的，這種時(shí)刻攝影機(jī)只代表非人的機(jī)械眼，并非在模擬人眼，影像整體被呈現(xiàn)為一種“抽象”。

一直以來電影都被認(rèn)為是影片創(chuàng)作者引領(lǐng)觀眾以一種符合人體生物性和社會(huì)性的人類視角去看待人、景物、事件的創(chuàng)作。在此基礎(chǔ)上銀幕上出現(xiàn)了“伸手不見五指的黑夜”，“正午陽光下強(qiáng)烈而蒼白的大地”，“逆光中看不清模樣的修長(zhǎng)人影”以及那些“讓人低下頭不敢直視的銳利目光”。而《雙子殺手》中無限的細(xì)節(jié)超過了一般人眼的視力范圍，攝影師畢比指出：“在拍攝視點(diǎn)的時(shí)候我可以看到他眼睛里的虹膜，他面頰里毛細(xì)血管的血液流動(dòng)，面部每一寸肌肉的抽動(dòng)。就像我們平時(shí)從別人臉上尋找細(xì)節(jié)，我們可以在他的臉上找到答案。我們還不習(xí)慣在電影中這么深度地觀察一個(gè)人的靈魂?！边@種不習(xí)慣恰恰在于觀眾會(huì)感覺每個(gè)鏡頭都是趴在對(duì)方眼前不禮貌的“凝視”，而這絕非人們?nèi)粘？创澜绲姆绞剑瘸饺祟愐曈X水平，也超越人類社交中的視覺方式。

有新西蘭的研究團(tuán)隊(duì)曾經(jīng)通過互聯(lián)網(wǎng)對(duì)全球幾百位觀眾進(jìn)行了《霍比特人》的觀影反饋調(diào)查。結(jié)果很多觀眾認(rèn)為高幀頻電影由于過于清晰等技術(shù)特點(diǎn)，放大了很多畫面瑕疵，導(dǎo)致產(chǎn)生讓人分心、無法沉浸其中等多種復(fù)雜的問題。有評(píng)論者指出，高幀頻的新技術(shù)從技術(shù)原理上來講就像是閱讀書籍時(shí)候的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，在閱讀中你通常不會(huì)關(guān)注到它們，然而“運(yùn)動(dòng)鏡頭因?yàn)楦邘l技術(shù)消除了運(yùn)動(dòng)模糊，所以背景無比清晰；鏡頭剪切因?yàn)楫嬅鏄O致的清晰和無比豐富的細(xì)節(jié)，讓人感覺特別明顯。作為一名觀影者，就像在閱讀一本所有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都被加粗并高亮顯示的書籍”。

讀者閱讀中絕不需要清晰地看到標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，觀眾看電影的時(shí)候，也不需要看清楚每一個(gè)細(xì)節(jié)。影片運(yùn)動(dòng)在速度感上的流暢是絕對(duì)真實(shí)，但“目不暇接，眼花繚亂”的感受才是人們對(duì)速度感受的最高評(píng)價(jià)。就像“蜂鳥震動(dòng)翅膀”的時(shí)候再好看，人們也不需要看清楚它的每一次煽動(dòng)。

（二）觀眾想要從電影中看到什么

隨著電影高新技術(shù)的發(fā)展，很多人認(rèn)為，“電影正在經(jīng)歷一個(gè)從敘事電影向奇觀電影的深刻轉(zhuǎn)變”，然而，必須指出的是，雖然3D+4K+120幀被索尼公司冠之以“沉浸式數(shù)字體驗(yàn)”之名，但是，真正使觀眾產(chǎn)生沉浸的，絕非僅僅是高科技制作的視覺奇觀。

意大利電影理論家喬托·卡努杜認(rèn)為，電影不僅是造型的、固定的，更是節(jié)奏化與音樂化的，它的藝術(shù)目的在于抓住生命內(nèi)部的流動(dòng)，運(yùn)用綜合性的視覺語言。雖然有很多實(shí)驗(yàn)無論是從認(rèn)知科學(xué)還是視覺心理學(xué)等角度，幾乎都曾證明高幀速電影效果更優(yōu)，但問題是，在實(shí)驗(yàn)階段，這些實(shí)驗(yàn)往往使用的是高幀頻影像片段，并沒有完整故事。

在真正的具有完整敘事的電影觀影過程中，觀眾仿佛置身于“一個(gè)能量場(chǎng)”，成功的電影創(chuàng)作會(huì)帶來強(qiáng)烈的沉浸感，并由此產(chǎn)生情感磁場(chǎng)，對(duì)觀眾產(chǎn)生深刻的影響力。電影對(duì)觀眾產(chǎn)生影響的是一種綜合的能量，特別是有效敘事模式會(huì)緊緊抓住觀眾的內(nèi)心，使觀眾從心理和生理兩個(gè)層面將自己投射到銀幕上，將自己帶入情節(jié)之內(nèi)和故事人物共同經(jīng)歷劇情，真正融入電影的敘事環(huán)境里（diegesis），體驗(yàn)片中人物的命運(yùn)，與人物共進(jìn)退，從而給予觀眾一種深層次的、難以用語言表達(dá)的滿足感。

但是，李安卻認(rèn)為，“技術(shù)可以將故事帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)”，“打通觀眾和角色之間的隔閡”，電影工作者必須追趕技術(shù)的要求，甚至演員表演與劇本寫作都得改變，要“減少對(duì)故事弧線（story arc）的依賴，增加直觀經(jīng)驗(yàn)”。然而，或許是李安的時(shí)間精力過于傾向于技術(shù)創(chuàng)新，在《雙子殺手》這樣一部原本應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)“故事弧線”和“人物弧線”的高概念商業(yè)電影創(chuàng)作中，其情節(jié)設(shè)置、人物塑造、情感升華等方面均無建樹。李安顯然沒有找到高格式創(chuàng)作模式與題材和類型相匹配的方式，以至于有評(píng)論苛刻地指出：《雙子殺手》“在偉大技術(shù)的成功科學(xué)實(shí)驗(yàn)和糟糕的情感之間掙扎，甚至無法成為一部完整的電影”，遑論去期待培養(yǎng)觀眾對(duì)于新藝術(shù)表達(dá)方式的接受度，使之成為慣性，并反過來“引導(dǎo)電影制作的方法”？

此外，觀眾除了需要敘事，還需要美感體驗(yàn)和延宕的情感體驗(yàn)，這些都不是“超清晰”和“超真實(shí)”能給予的。至于CG影像，在AI能夠?qū)崿F(xiàn)完全模擬人類情感的算法前，觀眾真的需要一個(gè)完美的虛假CG人物嗎？誰來驅(qū)動(dòng)他們的喜怒哀樂，并與觀眾建立有效溝通呢？或許大家更愿意看到《至暗時(shí)刻》里蓋瑞·奧德曼（扮演的丘吉爾），而非毫發(fā)畢現(xiàn)的丘吉爾蠟像。

（三）高格式是未來的影像趨勢(shì)嗎

愛因漢姆曾指出，人類多年來對(duì)媒介的關(guān)注使得媒介不斷凈化，它的審美本性要求它不斷簡(jiǎn)化，最后找到一片純凈的表現(xiàn)領(lǐng)域。電影創(chuàng)作者花了100多年的時(shí)間學(xué)會(huì)了在現(xiàn)有電影影像體系中如何簡(jiǎn)化、精煉、引導(dǎo)視覺信息，運(yùn)用景深背景的虛化、輪廓光的勾勒、人物服飾與背景的對(duì)比等手段，去對(duì)觀眾進(jìn)行視覺引導(dǎo)，對(duì)觀眾注意力進(jìn)行視覺調(diào)度，從而對(duì)影片敘事進(jìn)行有效推進(jìn)。所以，很多傳統(tǒng)手段是有效的，是不能夠輕易被取代的。

創(chuàng)作者與觀眾都要有擁抱新技術(shù)的態(tài)度，每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的視覺情懷，新一代的年輕人不會(huì)再對(duì)膠片電影有情懷，VR等新型影像媒介的出現(xiàn)也會(huì)帶來新的影像語法，但是，對(duì)高新技術(shù)依舊要冷靜接納。就像現(xiàn)代電影敘事模式有很多，但是經(jīng)典的三段式仍然是敘事主流；3D影片發(fā)展如火如荼，但至今也不能完全替代2D電影；膠片電影號(hào)稱消亡，但是2020年獲得奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)提名的影片有一半仍是膠片拍攝，包括《燈塔》《愛爾蘭人》以及《好萊塢往事》等等。

電影的高科技是向前發(fā)展的，但是很多技術(shù)缺陷未嘗不會(huì)帶來藝術(shù)效果，成為特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影攝影中的鏡頭造型手段很多就是由技術(shù)缺陷而轉(zhuǎn)化為了影像語言：比如景深局限能夠得到千變?nèi)f化的前后景及人物調(diào)度關(guān)系；色散的局限能夠得到象征生命力的金色眩光以及幽藍(lán)夜色下的一縷弧光；廣角鏡頭的鏡頭畸變讓銀幕上增添了諸多令人扭曲窒息的臉龐；變形寬銀幕鏡頭的拉伸變形也為銀幕帶來夢(mèng)幻般迷人的前后景橢圓形光斑。拍攝《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》之時(shí)，很多媒體曾貢獻(xiàn)溢美之詞，認(rèn)為李安的高幀頻電影“挑戰(zhàn)極限”，讓觀眾“從未這樣清晰地觀看電影”，從而“獲得最強(qiáng)的視覺體驗(yàn)”，其拍攝方式、技術(shù)和美學(xué)都“翻開了影史新的一頁”，并將“重新定義電影”，《娛樂周刊》稱其或?qū)ⅰ跋破饌€(gè)時(shí)代的電影制作革命”，《好萊塢報(bào)道》稱該片“拓寬了電影的邊界”……與《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》相比，李安在《雙子殺手》中對(duì)HFR/3D影像的探索走得更遠(yuǎn)。然而事實(shí)證明，超前的技術(shù)嘗試往往會(huì)伴隨著巨大的代價(jià)?！顿_紀(jì)公園》《泰坦尼克號(hào)》《阿凡達(dá)》等影片的成功都是技術(shù)的劃時(shí)代飛躍，但也都是依托了經(jīng)典的內(nèi)容輸出才獲得成功。

歸根結(jié)底，電影的核心在于故事，高幀頻只是一種特定的技術(shù)手段，是一種工具。詹姆斯·卡梅隆就指出：“在3D電影中，某些平移或橫搖鏡頭會(huì)產(chǎn)生頻閃和抖動(dòng)，這會(huì)讓觀眾出戲。高幀頻只是解決諸如此類問題時(shí)的一種手段。我不認(rèn)為它是一種格式……不是下一個(gè)70毫米之類的劃時(shí)代的東西?！?/p>

結(jié)語

雖然李安堅(jiān)持相信“數(shù)字電影中有一種非常不同的夢(mèng)幻般美感”，并致力于在創(chuàng)作實(shí)踐中去尋找，但是顯然在《雙子殺手》的創(chuàng)作中他并沒有找到，他的實(shí)驗(yàn)更像是一次影像的局部?jī)?yōu)化而不是革命和創(chuàng)新。而且，由于影片內(nèi)容未能支撐住形式，《雙子殺手》成為一次性價(jià)比不高的嘗試。但是，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，《雙子殺手》的實(shí)驗(yàn)又是必要的和可貴的。

《雙子殺手》的攝影師畢比說：“我毫不懷疑，高幀頻將是創(chuàng)造未來大銀幕體驗(yàn)的關(guān)鍵因素。這是一種新的媒體，有潛力提供一種不同的真相。從情感上來說，24幀感覺就像夢(mèng)幻電影，而120幀感覺就像現(xiàn)實(shí)電影。我們還沒有真正突破數(shù)字電影允許我們探索的極限。這僅僅是個(gè)開始?！睆碾娪肮I(yè)創(chuàng)新與發(fā)展的維度來講，電影必須要有這樣一批先行者的嘗試與積累才可能在未來某個(gè)節(jié)點(diǎn)產(chǎn)生劃時(shí)代的飛躍。

斯皮爾伯格曾說過：“看電影是為了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)”，“我想念膠片，我覺得畫面顆粒亦是一種藝術(shù)”。也許，我們確實(shí)需要給電影一些“留白”，畢竟，“想象”對(duì)人類來說太珍貴了。

【注釋】

①李安.“真”排在“真善美”的第一位[EB/OL].http://epaper.oeeee.com/epaper/A/html/2019-10/19/content_42933.htm,2019-10-19.

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?敘事環(huán)境(diegesis)，指的是一個(gè)故事發(fā)生、發(fā)展所必須具備的所有環(huán)境設(shè)想，包含著所有的場(chǎng)景、觀念以及將會(huì)出現(xiàn)的人物。它的應(yīng)用可以追溯到亞里士多德的著作《詩學(xué)》。轉(zhuǎn)引自[美]斯坦利·D·威廉斯.故事的道德前提：怎樣掌控電影口碑與票房[M].何珊珊譯.北京：北京聯(lián)合出版社，2013：91.

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